...Григорий Александрович Гуковский
 «Евгений Онегин» 
(глава книги «Пушкин и проблемы реалистического стиля») 
История дала новое направление искусству.
Белинский.

Что для прежних поэтов было низко, то для Пушкина было благородно – что для них была проза, то для него была поэзия.
Белинский.
<…> Первые главы «Евгения Онегина» – скачок русской литературы в будущее, опередивший весь литературный мир, так же как «Борис Годунов», в котором уже совершился переход от романтического историзма к реалистическому на материале прошлого. <…> «Евгений Онегин» дал художественную формулу романа, эта формула легла в основу романа Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, то есть в будущем определила тот тип русской литературы, который принес ей мировую славу. «Евгений Онегин» и является первым реалистическим романом мировой литературы. В то же время «Евгений Онегин» – роман в стихах («дьявольская разница»), то есть он не только открыто связан с наследием романтической поэзии, но и определяет победу реализма в поэзии, и с ним связано все дальнейшее развитие русского реализма в стихотворных формах.
Хронология создания «Евгения Онегина» – факт огромного значения: она удостоверяет первенство Пушкина в утверждении реализма в его завершенной форме современного романа и в его тончайшем проявлении – в поэзии. <…>
«Евгений Онегин» – это итог всего созданного Пушкиным до 1830 года. Поэтому как цельное произведение, имеющее единый смысл, «Евгений Онегин» подводит нас к концу первого периода реализма Пушкина. «Евгений Онегин» – это как бы весь Пушкин 1823–1830 годов, начиная от мучительных сомнений «Демона» или стихотворения «Свободы сеятель пустынный...» до маленьких трагедий, созданных в болдинскую осень. Завершение «Евгения Онегина» – это рождение нового этапа пушкинского пути тридцатых годов. В то же время сказанное заставляет отнестись с большой осторожностью ко всяким попыткам прикрепить основные для романа темы, идеи или образы к одному определенному моменту в творческой и личной биографии Пушкина, – например, видеть в образе самого героя романа проявление по преимуществу настроений и мыслей Пушкина 1823 года или в теме супружеского долга (VIII глава) проявление его настроений и мыслей 1830 года. <…> И Онегин и Татьяна – это создания как 1823, так и 1830 годов в их динамическом единстве, единстве определенного этапа творческого роста поэта.
Вопрос о единстве «Евгения Онегина» как целого, как романа, пронизанного общим идейным замыслом и организованного единым композиционным планом, требует особого внимания. Роман создавался восемь лет с лишним. Он был начат до восстания декабристов, а окончен через пятилетие после восстания; начат молодым человеком, окончен зрелым мужем. Пушкин 1830 года – не то, что Пушкин 1823 года. Эти обстоятельства истолковываются некоторыми исследователями как доказательства отсутствия единства романа – в идеях, в построении, в тоне и манере изложения. Некоторые критики склонны видеть в «Евгении Онегине» своего рода сборник стихотворений, написанных в разное время и с различными заданиями, склонны делить роман на главы, как на самостоятельные целые, не совсем сращенные в книге (ведь и выходил роман отдельными главами на протяжении нескольких лет!). При этом предполагается, что Пушкин и не имел в виду создать полное сюжетно-композиционное единство романа. Ведь он сам признался в конце «Евгения Онегина», что, начиная роман, он не знал, что из него выйдет дальше. Еще в 1832 году Н. И. Надеждин писал в «Телескопе»: «Смело можно было угадывать, что при первой главе Онегина Пушкин и не думал, как он кончится: и вот собственное его откровенное признание в последней главе:

Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна 
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне, – 
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл 
Еще не ясно различал.
(VIII, 50)
Эта ссылка на «признание» самого Пушкина, по-видимому, убедительная не только для Н. И. Надеждина и не только в 1832 году, однако не выдерживает критики. Во-первых, по меньшей мере наивно принимать поэтическую формулу, лирический мотив за прямое точное автобиографическое указание, не учитывая при этом ни специфики поэтической речи, ни тона печальных раздумий, определяющего характер данного текста; отсюда тема удаленности, давно прошедших дней, творческой молодости, в свою очередь мотивирующая приведенные стихи. Ведь если мы не будем учитывать законов искусства, поэзии, тональности текста при использовании подобных «признаний», то мы сможем «утверждать» и то, что Пушкин знал одну лишь подлинную страсть е жизни – страсть к картам, что Пушкин находил удовольствие в том, чтобы целиться в медный лоб человека на благородном расстоянии, или – еще ближе к делу– что Пушкин ввел в первую главу романа отступления, и в частности отступления о ножках, невольно, под влиянием мгновенного увлечения, «пустого мечтания»; ведь Пушкин сам прямо признается во всем этом в соответственных стихах «Евгения Онегина», и чистовых и черновых (еще вернее!), – а именно: в черновике строфы 17-а главы II, в тексте строфы 33 главы VI, строфы 40 главы V. Таким же образом мы даже обязаны будем утверждать, что Пушкин никак не смог, несмотря на искреннее желание, избавиться от обилия иностранных слов в первой главе «Евгения Онегина», что он в 1823 году обдумывал план поэмы в двадцать пять песен и даже придумывал имя героя этой поэмы, что «Евгений Онегин» – это вообще вещь несерьезная, небрежно написанная, результат досужих забав Пушкина, недостойная такого замечательного поэта и деятеля, как, например, П. А Плетнев, и т. д. и т. п. (см. I главу, строфы 26 и 60, а также посвящение романа Плетневу, где «прямо» и «ясно» сказано: «хотел бы я тебе представить // Залог достойнее тебя...» «твоей души, поэзии, высоких дум» и т. п. и «Прими... // Небрежный плод моих забав» и т. п.). Во-вторых, «юная Татьяна» появляется лишь во второй главе романа, и, значит, если так наивно читать указанный текст, то, не только приступая к написанию его, но и создавая вторую главу, завязку романа, Пушкин все еще не представлял себе его дальнейшего хода, а это уж слишком странно. <…>
Ко всему сказанному необходимо добавить еще одно указание, идущее от самого Пушкина...<…> В предисловии к отдельному изданию первой главы (1825) Пушкин иронически писал: «Дальновидные критики заметят, конечно, недостаток плана. Всякой волен судить о плане целого романа, прочитав первую главу оного». Этот полемический выпад с очевидностью свидетельствует о трех вещах: во-первых, о том, что Пушкин сам считал свое произведение в 1825 году целым, единым; во-вторых, о том, что Пушкин сам утверждал, что в его романе должен быть план, что такое требование может и должно быть предъявлено к его роману, хотя, разумеется, не на основании только одной главы, что, наконец, в его романе есть план; в-третьих, о том, что «план целого романа», еще не ясный для читателя первой главы его, был, однако, виден самому Пушкину, когда он издавал первую главу, и что содержание этой первой главы нимало не нарушало общего плана романа, принятого автором. <…>
Между тем разве все современники Пушкина смотрели на дело глазами Полевого и Надеждина? Ведь смотрел же на этот вопрос совсем иначе Белинский. <…> Он подошел к «Евгению Онегину» как к произведению, подлежащему восприятию в целом. Именно так только и можем мы и сейчас понимать, а следовательно – и изучать произведение искусства, созданное гениальным мастером, как целостно-единое произведение. Большинство крупных произведений литературы создавалось долго; за годы работы над большим романом любой писатель, будь то Гончаров, Л. Толстой, Флобер или Пушкин, растет, меняется, эволюционирует и как человек, и как мыслитель, и, конечно, как художник. Тем не менее созданные этими писателями произведения, будучи введенными в общественную жизнь, приобретают как бы самостоятельное существование, соотнесенное со своим генезисом, но не сводимое к нему. <…>
Если же мы будем упорно разлагать произведение на разрозненные части, исходя из биографической разновременности их написания, мы в конце концов придем к ликвидации произведения, что иногда и происходит. <…>

2
Перенеся исторический метод понимания и изображения человека на материал современности и обосновывая этим методом истолкование центральных проблем общественного мировоззрения своей эпохи, Пушкин в «Евгении Онегине» должен был ввести в свое изложение широкий фон быта. Его роман наполнен до краев бытовыми деталями, чертами эпохи в ее каждодневности Он дает картину России 1820-х годов, ее нравов, уклада жизни, культуры, привычек и т. п. с невиданным до тех пор ни в стихах, ни в прозе изобилием. <…> В «Евгении Онегине» перед читателем проходят серии бытовых явлений, нравоописательных деталей, вещей, одежд, цветов, блюд, обычаев, типов, зарисовок, относящихся к петербургской дворянской интеллигенции начала XIX века, к высшему свету, к петербургскому быту различных слоев, к Москве с ее стародворянским бытом, балами, литераторами и т. д., к деревне – начиная от помещиков и кончая крестьянскими девушками и мальчиками, к провинциальным городам (Одесса, волжские города); в «Евгении Онегине» показаны все края и части России, все слои ее населения от царицы («Лалла-Рук») до охтенки с кувшином и крестьянки, сидящей при лучине за работой, все типы ее культуры от Николая Тургенева до «архивных юношей» – любомудров, все литературные течения России и Европы – от классицизма до байронизма, журнальные полемики и порядки крепостничества, танцы от мазурки до вальса, экономика и социальная политика, от разорения дворянства и внешней торговли страны до замены барщины оброком, напитки и произведения кухни от аи и бордо до брусничной воды и от ананаса до деревенского варенья на блюдечках, дороги, кибитки, популярные книги, каждодневные разговоры, множество разнообразнейших людей, ходовые остроты и политические события, дуэли, балы, рауты, прогулки, купанья, бильярд, рестораны, деревенские игры и развлечения ребят, споры о философии и истории, гусь, шествующий по первому льду, генерал, заглядывающийся на провинциалку, старая няня и блестящая Нина Воронская, ажурные чулки красавицы и шляпа с широкими полями петербургского либерала, Вяземский, Дельвиг, Кюхельбекер, Александр I и еще многое, многое другое. По охвату жизненного, бытового, исторического материала «Евгений Онегин» действительно предстает перед нами как энциклопедия русской жизни начала XIX столетия. Однако принципиальность позиции Пушкина в этом вопросе измеряется далеко не только количественным показателем, широтой охвата материала и его разнообразием, и в первую очередь не ими.
Следует заметить тут же, что «Евгений Онегин» построен в данном отношении своеобразно; его фон исключительно пестрый, количественно-насыщенный, составленный из сотен различных образов и в том числе людей. Сам же роман как идейно-организованный сюжет осуществлен чрезвычайно скупо в смысле количества действующих лиц. На переднем плане романа – не более четырех героев – две пары: Евгений и Татьяна, Ленский и Ольга (к ним следует прибавить образ самого поэта-автора); остальные находятся в тени, оттеснены в фон, – даже такие, которым по элементарным представлениям о композиции романа следовало бы занять места самостоятельных действующих лиц: например, мать Татьяны, муж Татьяны; они либо не введены ни в одну конкретную сцену, движущую сюжет (мать Татьяны), либо не развернуты прямой характеристикой (муж). Они даны в романе так же, как лица второстепенные и явно отнесенные к фону,–скажем, мать Татьяны – так же как Зарецкий (которому ведь посвящено около пяти строф), муж Татьяны – почти так же, как безыменный старик в душистых сединах, которому посвящено в восьмой главе четыре стиха (строфа 24; кстати, ведь и муж Татьяны, князь и генерал, имени не имеет). В отношении раскрытия основной темы и сюжета на связях минимального числа лиц «Евгений Онегин» может быть сближен с романами типа «Адольфа» Констана: в отношении раскрытия фона «Евгений Онегин» вбирает в себя огромную нравоописатетьную, сатирическую, журнальную литературу, дружеское послание, байроновские «отступления» в «Дон Жуане» и многое другое, вплоть до теоретико-литературных полемик его времени, до научных трактатов и газетных заметок. <…>Между тем построение «Евгения Онегина» в указанном отношении не может рассматриваться как механическое соединение двух различных типов литературных произведений начала XIX века, каждый из которых по-своему чужд реалистической устремленности. Роман двух-трех героев, будучи погружен в огромный бытовой комплекс, проецирован на фон «энциклопедии русской жизни» и выведен из нее, обретает новое, уже реалистическое наполнение и обоснование. А бытовые наблюдения, переместившись из основной и в сущности единственной задачи и цели произведения в изображения среды, объясняющей героев, также перестают быть нравоописательными очерками, становясь качеством и содержанием самого романа главных героев. <…> А все же новый принцип наполнения сюжетной схемы романа сближает «Евгения Онегина» уже не с Констаном, Байроном, Нарежным, Жуй, даже не с Ричардсоном, а, разумеется, с Тургеневым, Гончаровым, Бальзаком, Флобером, Львом Толстым.
<…> У Пушкина герои – и, прежде всего, главные герои – совершенно отделились от автора, приобрели объективное бытие и обоснование, плотно связались со средой, из которой они и возникают, обрели биографию, бытовые привычки, плоть обыденности. В связи со всем этим находится разительное отличие пушкинской манеры изображения характеров: чрезвычайная скупость на психологические уяснения и анализы. Пушкинский роман – идейный, исторический, бытовой и психологический роман. Но психология героев дана главным образом через объективные черты – через слова и действия героев, и через авторский комментарий этих слов и действий. Лишь в минимальных масштабах, кратко, почти намеками, Пушкин непосредственно говорит о чувствах и еще меньше о мыслях своих героев. С точки зрения манеры развернутого психологического анализа «Героя нашего времени» или романов Л. Толстого «Евгений Онегин» – не психологический роман, а роман, связанный с летописной манерой повествования старинной прозы, позднее отразившейся в последних романах Достоевского. Между тем суховато-объективное и сжатое изложение событий внешней и частной жизни героев освещено у Пушкина лирическим светом авторского отношения к происходящему. Лиризм, страстное, беспокойное отношение к повествованию, унаследованное Пушкиным от романтизма, сосредоточились в образе автора-поэта, отделенного от героев, но присутствующего на каждой странице романа. Между тем этот образ также не романтичен в своем существе, так как автор в «Евгении Онегине» – не демиург мира, а лишь наблюдатель и комментатор событий, стоящий рядом с героями и не поглощающий их. Он равен им в качестве такого же объективного лица, также возникшего из той же исторической среды. Лирическое и идейное пронизывание объективного рассказа осуществляется трояко. Во-первых, в порядке прямого авторского комментария вроде: «И вот общественное мненье!..» и т. д. (VI, 7), или «Враги! давно ли друг от друга...» (VI, 18), «Приятно дерзкой эпиграммой...» и т. д. (VI, 33—34).
Во-вторых, в порядке композиционного  сближения чисто лирических пассажей «от автора», так называемых лирических отступлений, с теми или иными моментами развития жизни героев, – например, отступление о девичьих и светских альбомах (VI, 28—30), дополняющее рассказ о «романе» Ленского с Ольгой, или отступление о светских красавицах, оттеняющее и лирически раскрывающее тему Татьяны (III, 22—23), или отступление о ножках в I главе, лирически поясняющее «от противного» характер Онегина. В-третьих, в порядке стилистического раскрытия «подтемы» данного места романа: это принцип, универсальный для всего текста «Евгения Онегина». Роман написан так, что стилистическая характеристика каждого его куска есть одновременно и объективное определение предметно-изображаемого и лирическая, идейная оценка этого изображаемого. В романе есть, так сказать, стилевые лейтмотивы. Они относятся, например, к Татьяне, начиная от сравнения, всплывающего при самом первом ее появлении в книге: «Как лань лесная боязлива» (II, 25), и вплоть до конца – «Татьяны милый идеал» (опять и романтизм, и нежный авторский лиризм, и положительная оценка), такие же лейтмотивы Онегина, Ленского. В то же время каждый из героев и каждый эпизод лирически окрашивается авторским тоном: печали, иронии, сочувствия, гнева, размышления. Объективный метод историзма Пушкина перестраивает наследие психологического романтизма на пользу нового и своеобразного комплекса, осуществленного в «Евгении Онегине». Еще более глубокой перестройке подверг Пушкин в «Евгении Онегине» материал быта. В истории мировой литературы с древнейших времен никогда не было периода, когда бы изображение обыденных вещей, поступков, каждодневных явлений быта было бы изъято из литературного обихода. Различия эпох, мировоззрений, эстетических типов, стилей выражаются при этом в истории вовсе не тем, изображает ли литература быт, или не изображает его, а тем, как она его изображает, как понимает, оценивает и включает в эстетическую интерпретацию бытовой материал. <…>
Не в том заключено реалистическое новаторство «Евгения Онегина», что в нем описан быт, неоднократно изображенный до него русскими поэтами, которых мы не захотим и не сможем отнести к реалистам, а в том, что бытовой материал истолкован Пушкиным иначе, чем его предшественниками, по-новому, реалистически, то есть в качестве типического, идейно обосновывающего человека и его судьбу. <…> Во всех случаях, и в классицизме и в романтизме, бытовой материал сохраняет две типические черты: он выступает как материал оценочный (чаще всего отрицательно), морально и идейно вторичный, с одной стороны, и как явление случайное... <…> Само собой разумеется, что в бытовые описания и классиков и романтиков все же попадало очень много характерных черт и черточек их эпохи, драгоценных для историка и иной раз чрезвычайно выразительных. Но все эти черты были эстетически случайны, то есть не осмыслялись как типическое эпохи, как выявление ее исторической сущности, а осмыслялись как индивидуальные и в то же время общечеловеческие отклонения от нормы бытия.
Пушкин раскрыл в «Евгении Онегине» обширную панораму быта совершенно вне метафизического и индивидуального морализирования, – следовательно, и вне сатиры. Общеизвестно первоначальное колебание Пушкина в определении отношения своего романа к сатире Оно доказывает только лишний раз, что терминология Пушкина отставала от его практики. Впрочем, у нас нет достаточно серьезных оснований думать, что Пушкин когда бы то ни было, даже в начале своей работы над «Онегиным», воспринимал свой роман как сатирический в смысле жанрового определения классицизма или в смысле прямой моральной учительности. 1 декабря 1823 года он писал А. И. Тургеневу: «...а я на досуге пишу новую поэму, Евгений Онегин, где захлебываюсь желчью». Что разумел Пушкин под выражением «захлебываюсь желчью», неясно; никаких данных в тексте первых двух песен «Онегина» и в черновиках, оправдывающих такое выражение, конечно, нет. Если это замечание в письме к Тургеневу – не бравада, не стилизация, не чуждые эпистолярной манере Пушкина этих лет, то остается предположить, что Пушкин понимал слова «захлебываюсь желчью» не так, как мы склонны теперь понять их. Вероятно, что они относились к тому тону неуважения к установленным официальным ценностям, которым пронизана первая глава «Онегина», к тону пренебрежения и даже презрения по отношению к российскому застою, который сквозит в романе, или даже, к бутадам иронического характера вроде замечаний о вреде севера для Пушкина. Вероятнее, что эти слова относились к глубоко заложенной в основе романа мысли о судьбах культуры и морали русской дворянской интеллигенции, мысли, принципиально отрицавшей общий господствующий тип этой культуры и морали Преувеличение в словах Пушкина все же есть. Во всяком случае, они ничего не говорят о нарочито сатирическом характере романа и, во всяком случае, они не могут указывать на сатирическое освещение в нем бытового материала. «Бытовизм» пушкинского произведения не сатиричен в смысле традиций сатиры той эпохи. В начале работы над «Онегиным» Пушкин опасался цензурных затруднений по отношению к роману: причины этих опасений заключались не только в политических намеках в тексте романа, но и во всем известной изуверской глупости цензуры, чинившей препятствия опубликованию самых, казалось бы, невинных вещей; а ведь Пушкин был политически-ссыльным, и к его творчеству могли особенно сильно придираться. 4 ноября 1823 года Пушкин писал Вяземскому об «Евгении Онегине»: «...о печати и думать нечего; пишу спустя рукава. Цензура наша так своенравна, что с нею невозможно и размерить круга своего действия, – лучше об ней и не думать...» <…> Следует также напомнить, что опасения Пушкина оказались неосновательными: цензура без затруднений пропустила первые главы «Онегина».
Уже через два-три месяца после упомянутых писем Пушкин возвращается к вопросу о сатире в «Онегине» в письме к брату (январь – начало февраля 1824 года); он пишет о своем романе: «Не верь Н. Раевскому, который бранит его, – он ожидал от меня романтизма, нашел сатиру и цинизм и порядочно не расчухал». Очевидно, что в «Онегине» нет ни грана цинизма; следовательно, нет в нем и сатиры. «Сатиру и цинизм» нашел в романе не Пушкин, а Н. Н. Раевский, который «не расчухал» романа и потому бранит его. «Сатиру и цинизм» он увидел, конечно, в том, что роман оказался непохожим на романтический, уже привычный шаблон. В январе 1825 года Пушкин возвращается опять к вопросу с иной стороны, и тут выясняется, что он понимает самое сатиру вовсе не как пафос учительности, морализирования, а как нечто «легкое и веселое» в поэзии. 25 января 1825 года в письме к Рылееву Пушкин пишет: «Бестужев пишет мне много об Онегине – скажи ему, что он не прав: ужели хочет он изгнать всё легкое и веселое из области поэзии? Куда же денутся сатиры и комедии?.. Картины светской жизни также входят в область поэзии». <…>
Как известно, Бестужев, как и другие литераторы его круга, не понял «Евгения Онегина», не понял смысла движения Пушкина вперед и запоздало требовал от него романтизма. Между прочим, именно отсутствие в «Онегине» злой сатиры вызвало его недовольство. Он не мог выскочить из привычных представлений о том, что бытовой материал должен фигурировать в литературе непременно с признаками резкой оценки, непременно как аномалия, как «ненастоящее» бытие, как «особый случай». А у Пушкина все дело было в том, что быт давался в качестве самого основного, типического, нормального объекта поэзии. Так в эстетических привычках предшественников Пушкина любовь, поэзия, вдохновение, политические идеи, идеи свободы – все это норма «подлинного» бытия, это поэзия жизни, это никоим образом не может быть усмотрено в самом быте, а непременно должно вырваться из быта, противостоять ему. Наоборот, у Пушкина все это – и уже в первой главе «Онегина» – дано в самом быте, так что деление действительности на высокую– небытовую, и низменную – бытовую, отпало. Вместе с этим отпало и литературно-стилистическое понятие о высоком и низком, то есть жанрово-сценическая классификация тем. Быт уже не является чем-то низким в искусстве и признаком низких или сатирических жанров. Быт стал нормальным, первичным материалом, проявлением человеческого бытия вообще<…> Если бы у Пушкина не было реального быта в «Онегине», а были бы одни чувства и идеи, Бестужеву было бы легче понять роман; если бы у Пушкина был один только быт, без высоких тем любви, культуры, творчества и т. д., Бестужев легко понял бы роман и примирился бы с ним, поставив его в ряд с многочисленными нравоописательными романами, очерками, посланиями и т. п. Но соединения и того и другого, но высоких тем любви, свободы, творчества в окружении быта, вырастающих из быта, не мог перенести Бестужев, как не могли перенести всего этого в «Онегине» и Рылеев, и Языков, и другие передовые романтики.
<…> Это изменение значения бытового материала в свою очередь является функцией радикального изменения его идейной интерпретации. Быт дан у Пушкина не в порядке моральных назиданий, а в порядке объяснения людей, как база формирования их характеров, их идейного содержания, то есть как закономерная и общая основа индивидуальности. Так, бытовой фон образует картину воспитания Онегина, как и контрастную ей картину воспитания Татьяны; тем самым он определяет содержание их характеров, типов, морали и культуры, их идейных сущностей. <…>
Особую роль в подготовке «Евгения Онегина» именно в плане изображения современного бытового материала сыграла комедия, в частности русская комедия. Здесь важны два этапа развития русской комедии, связанные с именами Фонвизина и Грибоедова. Не случайно оба эти имени спаяны в черновом наброске отрывка седьмой главы «Онегина»:
Как [живо] колкий Грибоедов
В сатире внуков описал,
Как описал Фонвизин дедов... и т. д.

<…> «Горе от ума» еще - раз свидетельствует о том, что идейно-творческие устремления и искания Грибоедова были весьма близки к пушкинским, как и о том, что Грибоедов не дошел до завершающих пушкинских решений тех проблем, которые одинаково волновали обоих поэтов и разрешались ими в аналогичном смысле. Мы найдем в «Горе от ума» и высокую общественную тематику, крепко впаянную в бытовую картину общества, и сочетание любовной интриги с множеством образов общественно-бытового фона, и самое понимание характера как продукта исторической среды. Все это реализовано, однако по преимуществу в отрицательных персонажах; в этом глубокая связь «Горя от ума» со старой традицией литературы. Подобно Пушкину, Грибоедов нащупывает проблему характера в его движении, становлении, формировании, но в то время, как Пушкин решает ее, раскрывая сложную эволюцию своего героя, Грибоедов останавливается на рассечении единого типа на две его эволюционные части (из Молчалиных получаются Фамусовы). Как и Пушкин, Грибоедов ставит и в значительной мере разрешает проблему стихотворного языка как объективного выражения объективного исторического бытия данного общества…<…> Язык героев «Горе от ума» – это различные аспекты салонных и интеллигентских арго, нормализованные и «возведенные в перл создания» поэтической обработкой мастера. Именно эта объективно-историческая установка слога «Горя от ума» заслужила высокую оценку Пушкина, похвалы передовой критики и гневные и раздраженные нападки отсталых критиков, вызванные «неправильностью», «жесткостью» обыденных оборотов комедии. Однако же речь Чацкого, как она ни выразительна в качестве типической для романтиков той эпохи, все же в некоторых местах становится как бы пламенным монологом самого поэта-автора, обращенным к публике. Отсюда же и вся структура диалога, бросающего в публику как бы лозунги и летучие слова, превращающего сцену в кафедру, а зрительный зал в народное собрание. Великая комедия Грибоедова – произведение поистине революционное. Но, став на путь реализма, Грибоедов не продвинулся так далеко, как Пушкин. Впрочем, мы должны помнить и дату создания «Горя от ума». Ведь «Онегин» был закончен через шесть лет после завершения комедии Грибоедова.
При всех указанных отличиях, «Горе от ума» – это значительный этап на том пути русской литературы, который был завершен «Евгением Онегиным», более того, это явление уже реалистической и глубоко прогрессивной мысли. Можно сказать с уверенностью, что ни один русский писатель 1820-х годов, кроме Пушкина, не видел и не понимал тех проблем грядущего искусства реализма, которые увидел и попытался разрешить Грибоедов. Не его вина, что он не дошел до конца в решении их. Между тем именно близость «Горя от ума» поискам и творческим размышлениям Пушкина обусловила возможность органического и легкого усвоения Пушкиным во второй половине «Онегина» мотивов и некоторых стилистических принципов грибоедовской комедии. <…>

3
Пушкин писал «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина» одновременно. Ему удалось разрешить проблему реализма в исторической трагедии в теснейшей зависимости от разрешения проблемы народа и народности как категорий исторического бытия. Совершенно так же он мог разрешить и разрешал проблему реализма в романе о современных людях, опираясь на ту же проблему народа и народности, но в ином ее аспекте. В исторической трагедии народ выступал как носитель воли истории, как ее основа и закон. В современном романе идея народности служила основой культуры, этического содержания личности, критерием ее ценности. В исторической трагедии народ выступал как вооруженная масса, в современном романе, ставившем проблемы культуры, этики, быта, – как стихия фольклора. Именно идея народности дала Пушкину возможность поднять изображение быта до идеала. Она же позволила ему осудить ненародные или антинародные проявления быта судом, не сравнимым с филистерским морализированием его предшественников.
Построить современный бытовой роман на идее народности было новаторством огромного значения. В этом смысле «Евгений Онегин» явился поворотным пунктом всей европейской литературы. Идея народности не только перестраивала понятие о быте и современности, но и сама глубочайшим образом перестраивалась, облекаясь в черты быта и современности. Понятие о народе у романтиков, с одной стороны, представало как некая абстракция, как возвышенная мечта, противостоящая конкретно-низменной реальности, а с другой стороны – наполнялось представлениями о давно исчезнувшей древности, об утраченном современной цивилизацией единстве национального духа. Еще Чацкий тосковал о национальном строе культуры, утерянном дворянской верхушкой: ведь и сам Чацкий одет в тот же фрак <…> Когда Грибоедов-Чацкий мечтал о введении взамен фрака «русского платья», национальной народной одежды, он вовсе не имел в виду зипун или рубаху современного ему крепостного крестьянина, а думал о декоративном боярском костюме, то есть костюме, определенном для него не столько сословностью, сколько древностью. В «Горе от ума» Чацкий говорит о своем «староверстве» и, тоскуя об утере «национального» начала в русской жизни, определяет эту утрату как отказ от «старины святой».
Народность, как норму и идеал, можно было искать в древности, но не в современной реальности. Древних русских крестьянок сколько угодно можно было называть в стихах «девами». Когда же Пушкин назвал в «Евгении Онегине» девою современную крестьянку, Б. Федоров обиделся. Криминально при этом было даже не только то, что говорилось о современной крестьянке, но прежде всего то, что давалась бытовая, непарадная картина:
На утренней заре пастух 
Не гонит уж коров из хлева.
И в час полуденный в кружок
Их не зовет его рожок, 
В избушке, распевая, дева 
Прядет, и, зимних, друг ночей:
Трещит лучина перед ней.

Неприемлемо было появление «девы», то есть «высокого», среди коров, хлева, лучины и т. п. Ведь даже Федоров не счел бы возможным опротестовать знаменитые стихи Державина:
Если б зрел ты дев сих красных, 
Ты б гречанок позабыл 
И на крыльях сладострастных 
Твой Эрот прикован был.
(«Русские девушки»)
Между тем эти девы – русские современные девушки и, видимо, крестьянки, пляшущие на лугу «бычка», и о них говорится в «народном складе»: «... их брови соболины, полный искр соколий взгляд...» Но дело в том, что эти девушки пляшут весной на лугу, что в раму стихотворения введены Анакреон и Эрот, что девушки так изящны, как будто описывается нe деревня, а придворный маскарад (так оно и есть), и что, следовательно, тема народной пляски русских девушек, народности вообще, здесь абстрагирована от современной деревни и возведена в национальный миф. «Высокое» мифа и мечты романтика о народности естественно сочетается со словом «дева». Но коровы и хлев с этой точки зрения не могли сочетаться с ним. Надо было увидеть народность (то есть и «высокое») в той картине, которую нарисовал Пушкин, чтобы отвергнуть претензии Федорова, как это сделал Пушкин, заметивший: «В журналах удивлялись, как можно было назвать девою простую крестьянку, между тем как благородные барышни, немного ниже, названы девчонками!»
Народное, национальное, фольклорное в допушкинском, романтическом, понимании одевается в пышные наряды стилизации, экзотики и прежде всего древности. <…>
Пушкин в середине 1820-х годов поистине революционно изменяет самую суть понимания народности, в частности народного искусства и стиля, обнаруживая народное начало не в мифологическом прошлом, а в совершенно реальном настоящем. Носителем народной стихии мысли, стиля, творчества, а стало быть, и сознания вообще, оказывается современный народ, так называемый «простолюдин». Фольклор, понимаемый по-прежнему как выражение народного духа, осмысляется в качестве искусства «низов», а вовсе не как искусство древности. Народность и фольклор теряют нарядность легенды и сливаются с представлениями об обычной, даже обыденной жизни. В этом смысле показательны народные мотивы, появляющиеся в поэзии Пушкина в 1825–1826 годах, например строфа о фольклорных песнях в «Зимнем вечере»:
Выпьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выпьем с горя, где же кружка?
Сердцу будет веселей.
Спой мне песню как синица
Тихо за морем жила.
Спой мне песню, как девица
За водой поутру шла.

<…>Слог совершенно лишен архаизации; язык – это обычный пушкинский язык. Современному поэту нет необходимости драпироваться в экзотические одежды для того, чтобы стать народным; для этого надо лишь соприкоснуться с бытием и песней окружающего его народа. Самое существенное здесь именно то, что Пушкин вводит фольклорные мотивы в свой собственный мир поэта-интеллигента, что он снимает непереходимую ранее грань между темой современной, лирической, и темой народной. Стихотворение посвящено раскрытию темы печали и убогого бытия опального поэта, угнетенного современной ему страшной жизнью. И вот просветом в этой тоске и безысходности оказывается обращение поэта к няне, к простой русской крестьянке и человеку из народа, погружение поэта в родную стихию крестьянской песни, в успокоительный ритм труда крестьянской женщины. Таким же образом и в то же время Пушкин пронизал идеальный образ Татьяны в «Евгении Онегине» мотивами фольклора: А ведь Татьяна – дворянская девушка и любительница французских романов, то есть «интеллигентской» культуры.
<…> «Евгений Онегин» – это роман о культуре и морали, роман проблемный, если угодно, роман a these. И тезой романа является изучение вопроса о том, что делает культуру живой и мораль истинной. Ответа на этот вопрос Пушкин ищет – и находит его в критерии народности. Сначала, в первых главах романа, он ищет его в национальном строе психики, а затем углубляет понятие национального до понятия народного.
4
«Евгений Онегин» – роман, основу которого составляют взаимоотношения двух основных героев, Евгения и Татьяны. Если быть вполне точным, надо сказать, что роман построен на трех центральных образах. Третьим, а пожалуй, и самым центральным образом, проведенным через весь роман и объединяющим весь его текст, является образ самого поэта, автора. Его раскрытию посвящены все так называемые «лирические отступления» романа. Автор неотступно присутствует при всех сценах романа, комментирует их, дает свои пояснения, суждения, оценки. Он присутствует не только как автор, литературно существующий во всяком романе, а именно как персонаж, свидетель, отчасти даже участник событий и историограф всего происходящего. Он «материализован», имеет биографию, личную судьбу, характер, весьма широкие взгляды. Поэтому-то едва ли можно согласиться с термином «лирические отступления» в применении к «Евгению Онегину». Пассажи, обозначаемые этим термином, не совсем обычная лирика, поскольку они имеют целью создание объективного образа персонажа. Немыслимо представить себе пушкинский роман с изъятыми отступлениями: он не только изменился бы, как и всякое произведение, имеющее в своем составе отступления («Дон-Жуан» Байрона, «Война и мир»), но попросту распался бы. Весь остальной текст, определенный в своем составе образом поэта – героя этих отступлений, был бы обессмыслен. Стали бы непонятны ирония, печаль, мысли, пронизывающие весь текст, без отступлений они утеряли бы единство, а следовательно, и необходимость.
Поэт, однако, не входит в главную, сюжетную связь романа. Сюжет книги строится на двух героях. Остальные–лишь более или менее самостоятельные элементы фона, служащие для оттенения главных героев. Поэтому они и могут уйти из романа задолго до его окончания; этот их уход (например, смерть Ленского) нимало не препятствует продолжению романа и даже не очень влияет на ход сюжета.
Обычная конструкция романтического повествования опирается на одного героя, интимно связанного с самим автором, героя, несущего лирическое авторское начало, героя, дух которого как бы определяет характер и содержание всего остального изображаемого поэтом мира, в том числе и восприятие других действующих лиц. <…> Вокруг одного образа, для которого остальные служат лишь аксессуаром, строятся и многие произведения после-пушкинской поры – например, «Рудин». По этому же принципу созданы два первых и главных романа Гончарова: Адуев-старший оказывается в конечном счете лишь орудием «воспитания» героя и пояснением его, развитием его же типа, а Штольц – лишь поясняющим контрастом к Обломову. Еще раньше аналогичный принцип композиции был применен в «Герое нашего времени». Пушкин примыкает к иной традиции в данном вопросе и формирует в свою очередь другую традицию. <…> После него придет искусство Гоголя, полностью разбивающего «единодержавие» героя, традиция, завершенная «Войной и миром». <…>
Метод, добытый Пушкиным в лирике и в драме 1820-х годов, применен им и в стихотворном романе: теперь он понимает человека не как метафизическую сущность, а как историко-национальное явление, как тип. Характер для него – не сама себя определяющая субстанция, а в общественно значительных своих чертах – результат объективных причин истории данного народа. Отсюда тема воспитания, отсюда и обстоятельная биография героя – и Онегина и Татьяны, биография, раскрывающая среду, сформировавшую героя и объясняющая его психологический строй. Такая биография не была, конечно, свойственна романтическим повествованиям. У Пушкина она основа его реалистического метода. Понятия среды и типа – едва ли не главные понятия реализма. Выведение человека как типического явления истории из объективных причин среды («типических обстоятельств») – принцип реализма. Одни и те же причины в одинаковых условиях рождают одинаковые следствия; одна и та же среда воспитывает сходные – при всех индивидуальных различиях – психологические явления, характеры. <…> После Пушкина мы увидим непременное обстоятельное изображение биографии и, в частности, воспитания героя у всех почти писателей-реалистов XIX века. <…>
В характеристике Онегина различимы довольно явственно два вида признаков: одни – природные, индивидуальные и от воспитания не зависящие (Онегин – умен, Онегин – значительный, яркий человек); другие – социальные, определенные вне героя лежащими причинами. Онегин при всех своих достоинствах как бы – «лишний человек» своего времени. Эти признаки, обусловленные воспитанием и средой, и есть типическое содержание образа Онегина. Так делится проблема человека, личности в изображении искусства, так расходятся в разные стороны две темы, две линии в его понимании: с одной стороны – возможности, потенциал личности, с другой – его реализация в данной среде. Это деление, восходящее к идее Руссо («Человек родится добр» и «Все прекрасно, выходя из рук создателя; все становится отвратительным, проходя через руки людей»), было реалистическим по методу. Его внутренняя направленность адресовалась тому ложному строю жизни, который не давал человеку умному, хорошему, даровитому реализовать свои возможности и искажал его облик, делая из него либо кимвал бряцающий, либо опустошенное и неприкаянное существо. Это деление неизбежно ставило вопрос: кто виноват? Почему у человека нет возможности осуществить заложенные в нем потенции? <…>
Это было чрезвычайно важное и далеко идущее положение, своего рода открытие Пушкина. Изображению, истолкованию, а затем и суду подлежал теперь не столько человек, сколько среда. Изображая личность, поэт имел в виду – как свою тему и объект художественного изучения–не столько ее особенности как личности, сколько среду, воплотившуюся в ней. В свою очередь среда, как объект литературы, изображалась непременно через личность, на которую она воздействует, формируя ее, то есть изображалась не статически, не как метафизическая сущность, а в ее действии, в результатах ее действия, в ее активности, в ее функции. <…>
Когда писатель-романтик рассказывал о детстве своего героя (например, в «Рене»), он показывал, что с самого рождения душа избранного человека таила в себе семена своего будущего облика. Для него важно было внушить мысль о неизменности, независимости и самостоятельности характера от какой бы то ни было среды. У Пушкина – наоборот. Но ведь и Татьяна «в семье своей родной казалась девочкой чужой!» И ведь Татьяна чувствует себя такой близкой героиням романтических повествований! Однако Пушкин и в этой детали верен своему методу: Татьяна чужда семье Лариных, но она сформирована средой, только эта среда – не семья Лариных, а русская деревня, народная поэзия, няня – с одной стороны, и именно эти самые романтические книжки – с другой. Татьяна – романтическая душа, но Пушкин уже не романтик. Он знает, что романтизм – это определенное, исторически конкретное явление, течение, общественное настроение, реально и объективно существующее, что романтизм – это свойство среды, воздействующей на человека и, несмотря на свою ущербность, способное в некоторых условиях спасти его от житейской пошлости. Романтизм – это в то же время болезнь интеллигенции века, болезнь, от которой избавился сам Пушкин и которую он теперь как бы изучает, смотря на нее извне. В «Евгении Онегине» не только Татьяна – романтическая душа. И Ленский романтик; романтизм овладел и Онегиным, но не романтизм Руссо, Ричардсона, Сталь, то есть не романтизм ранний, входивший в кругозор провинциальной барышни Татьяны, а романтизм Байрона и Констана – мрачно-пессимистический, безвыходный и обреченный. Онегин тоже романтик, Онегин – но не Пушкин, сочувствующий его романтическому отщепенству и подсмеивающийся над его разочарованием. Романтические увлечения Онегина, по Пушкину, вовсе не являются неизбежной и предустановленной чертой его характера. Они прямое влияние среды, книг, моды, простой мимикрии героя. С другой стороны, они следствие пустоты самой жизни Онегина, его ненужности.
Влияние моды вызывает иронию поэта, историческая обреченность вызывает печальное и сочувственное раздумье Пушкина, но в обоих проявлениях своих тема романтизма в образе Онегина раскрыта как свойство типа. В этом отношении учеником Пушкина будет Лермонтов в конце своего идейного пути. И у него Печорин – романтик, и его романтизм – не личная особенность, а закономерная и уже социально-обусловленная болезнь века. И здесь романтизм – тема, а не метод, потому чго Лермонтов изучает и изображает романтика методом реалиста. То же позднее будет и у Гончарова в «Обыкновенной истории» и, пожалуй, еще в «Обрыве» (Райский). А разве не тот же путь, независимо от Пушкина и позднее его, прошел западный роман от смутного еще решения той же проблемы у Бальзака («Утраченные иллюзии») и Жанена («Chemin de traverse») вплоть до «Госпожи Бовари», реалистического романа о романтически настроенной душе? Разделив в своем герое человека-потенцию и человека-реализацию, человека-личность и исторический тип, Пушкин создал необходимые условия для изучения, изображения и оценки второго звена этого деления – типа. И этим он надолго определил метод реализма.
Изображая и оценивая Онегина, Пушкин осуждает его, противопоставляя Онегина своему идеалу – Татьяне. Осуждение Онегина, как и прославление Татьяны, относится не к личным, человеческим, врожденным свойствам обоих героев. Как личности-потенции, они равны друг другу, они достойны друг друга, они оба прекрасны; они даже тайно и глубоко близки друг другу. На этом в значительной мере построен сюжет романа, их невольное влечение друг к другу (например, то, что при первой встрече в Онегине проснулась на мгновение любовь, неожиданно влекущая его к Татьяне). Но историческая реализация их разная, но среда, наложившая на каждого из них свой отпечаток, несходна, и она по-разному оценена Пушкиным. Культура Онегина и Татьяны – не образованность, не цивилизация, а культура как строй мыслей и чувств, моральный уклад их, – во многом противоположна. Пушкин осуждает Онегина как историческое явление. Он любит при этом Онегина как человека, – недаром они друзья, недаром сам Пушкин во многом похож на Онегина, вернее – был похож. Среда Онегина влияла и на самого поэта. Но он, Пушкин, поднялся над этой средой и осудил ее в Онегине. Осуждая Онегина на несчастье, на гибель, на роль носителя беды для всех окружающих его людей, Пушкин, однако, не может не видеть, что во многом повинна роковая сила исторического уклада. Так создается роман, пронизанный явственной тенденцией суда, роман «с моралью», и в то же время выдвигающий вперед обвинение общественное. Онегин – отчасти жертва и в своем несчастье, и в своих поступках и недостатках – от убийства до «душевной пустоты». Преступник – дурное общество, его и надо карать. <…>
Следовательно, вопрос стоит так: в чем заключается обвинение, выдвинутое в романе против среды Онегина, какова причина нравственной, а в конце концов и физической (за пределами романа) гибели Онегина? Ответ на эти вопросы определяется сравнением биографии и характера Онегина с биографией и характером Татьяны. Воспитание Онегина лишено национальных основ и в этом смысле пусто и бесплодно. Жизнь молодого Онегина чужда жизни страны и народа, не имеет никакого отношения к глубоким органическим процессам, протекающим в толще народа. Бытие всей среды Онегина искусственное, не выросшее из почвы национальной жизни, ненужное нации, эфемерное. Онегин живет в светском Петербурге, городе искусственном, городе моды, а не обычая, городе власти, а не народа. Среда Онегина – даже не весь Петербург, а именно «свет», то есть условное объединение людей, посторонних нации, людей, культура которых космополитична и ненародна. Сущность этой среды предопределяет возможность двух отношений к ней: либо подчинение этой среде, то есть путь отрыва от национально-народной жизни; либо восстание против нее, борьба с ней; вторым путем пошли декабристы, пошел и сам Пушкин; первый путь, даже если на него станет хороший по натуре человек, дает Онегина. В этом зерно всей проблемы. Для Пушкина вопрос о человеке, вопрос о его характере – это и есть вопрос о его культуре в том широком смысле, о котором мне уже приходилось говорить. Характер у Пушкина историчен, включен в общую концепцию исторического бытия. Холодность Онегина, мечтательность Ленского, душевная чистота и глубина Татьяны – все это черты их характеров, и в то же время проявления их исторической типичности, обусловленные средой, эпохой, воспитанием. Ленский подобен романтикам-поэтам, его мечтательность и восторженность – не просто свойство юности, а именно качество европейской интеллигентской культуры на определенном этапе ее развития. Так же и холодность Онегина первых глав романа – явление «века», типическая черта «современного человека»:
С его безнравственной душой, 
Себялюбивой и сухой...
...С его озлобленным умом, 
Кипящим в действии пустом.

Так же и душевная прелесть Татьяны – по концепции Пушкина – это проявление исторически сложившегося принципа народной жизни. Городские кузины Татьяны уже лишены ее качества, так как московский свет не формирует в человеке, в женщине таких качеств. В свою очередь культура общества определяется своим отношением к общенациональной жизни. Культура, чуждая содержанию народной истории, пуста: людям этой культуры попросту нечего делать в жизни. Только участие в истории народа дает смысл, пафос, целеустремленность всякой человеческой деятельности. Космополитическая культура петербургского «света» несет в себе смерть, а не жизнь. Беда Онегина в том, что он человек «света»; вина «света» в том, что он даже из лучших людей делает Онегиных. Ведь и преступление Онегина – бессмысленное убийство прекрасного юноши-друга–объяснено в романе именно как преступление, совершенное не по закону народной жизни или обычая, не во имя какой-либо цели общего значения, а как поступок, подчиненный законам «света», условной светской чести. Это преступление чуждо потенциально-благородной душе Онегина, но эта душа покорна своей среде: «Но дико светская вражда // Боится ложного стыда» (VI, 28).
Однако же из той же «светской» среды вышли и герои 14 декабря, благороднейшие и нимало не «лишние» люди, – и Николай Тургенев, и князь Волконский, и даже Пестель, и многие другие им подобные, как и Пушкин и Грибоедов и Чацкий Грибоедова; из той же среды вышли прекрасные русские женщины, впоследствии поехавшие за своими сосланными мужьями в Сибирь. Конечно, и Пушкин прекрасно знал, что лучшие явления культуры, идеологии, нравственности его времени возникли тоже в среде дворянской – и даже часто аристократической – интеллигенции. Но эти явления возникли не как прямое проявление социально-культурной сущности «светской» среды, а как противодействие ей и восстание против ее «законов» и уклада. Чацкий не выражает сущность среды Фамусовых, а вступает в трагический конфликт с нею. И Пушкин и Грибоедов выросли в этой среде, но сумели преодолеть ее воздействие и противостать ей. Они оперлись при этом на другую, более широкую «среду», на среду, которую они понимали как национально-народную почву своего личного бытия. Декабристы восстали и против «света» – во имя блага народа, как они его понимали. Наоборот, Онегин, как типическое явление, не противостоит своей узкой «светской» среде, а несет в себе ее воздействие, выражает ее. Он типичен как порождение среды, а не как борец против нее.
Вненациональность, вненародность культуры Онегина начала романа подчеркнута Пушкиным во всем изложении – и постоянной иронией, обращенной на эту культуру, и тенденцией представить ее пустой игрой, никому не нужной, и рядом указаний, деталей, фактов. Сюда относятся и чужестранные учителя Евгения (ср. няню Татьяны), и Летний сад, заменивший ему русскую природу, и обессмысленное «образование», полученное им, и его экономические «теории», опровергаемые – увы! – реальностью русской помещичьей экономики, и вся атмосфера светского кружения, где ночь заменяет день, где труд, жизнь, творчество подменены балами, гуляньями, пирами, – когда Онегин едет спать, простые нормальные люди начинают свой трудовой день.
Особую и чрезвычайно значительную роль в определении и оценке среды Онегина, смысла и содержания его культуры играет слог романа, уже начиная с первой главы. <…> Мы можем различить в романе речевой строй, призванный характеризовать и оценивать культуру Онегина, его атмосферу и колорит. Такой же слой есть у Татьяны, у Ленского, даже у Ольги (см., например, место о записях в альбомах провинциальных барышень– глава четвертая, строфы 28–29). Есть свой слой речи и у поэта-автора. По мере эволюции образа Онегина меняется состав его речи. То же происходит и с автором. На протяжении романа безостановочно происходит скрещение, смена одного слоя речи другим, переходы от одного к другому. <…> Они не только различны, но и взаимно проникают друг в друга, переплетаются, сплавляются в некое симфоническое единство. Всем известные переходы тона романа, быстрая и прихотливая смена его, смена иронии высокой лирикой – все это и объясняется указанным принципом строения речи романа, а вовсе не капризами Пушкина. <…>
Первая глава «Евгения Онегина» выделяется нарочитым скоплением варваризмов, иностранщины, почти кокетничанием иноземными словами. <…> Напомню соответственные места текста:
И возбуждать улыбку дам 
Огнем нежданных эпиграмм.

В хронологической пыли... 
Но дней минувших анекдоты. 
Не мог он ямба от хорея... 
И был глубокий э к о н о м... 
Когда простой продукт имеет...
Но в чем он истинный был гений...

Следует напомнить, что гений – в смысле гениальный человек, вдохновенный дух – было слово новое, модное, романтическое, оно связано было с модными западными философско-поэтическими теориями.
<…> И далее идет особо сгущенное накопление словесной иностранщины, и не только лексической. Онегина окружает все нерусское. Он обедает, и блюда ему подают только иноземные<…>... Одежда его – шляпа «боливар», даже часы у него – «брегет», то есть здесь и самое слово – имя иноземное, и происхождение предмета иноземное. И в кабинете Онегина все предметы иноземные, привоз которых выкачивает богатства России; и книги, о которых идет речь здесь, все иностранные <…>
Густота варваризмов здесь предельная. Но Пушкину мало русифицированной иностранщины словаря. Он подчеркивает нерусский колорит своей речи, вводя в нее иностранщину, так сказать, живьем, в ее иноземном написании, режущем глаз в русском тексте, – иностранщину, не желающую подчиняться принявшей ее русской речи. Таково <…> слово entrechat, нарочито данное во французском написании и огласовке: ведь Пушкин мог написать и «антраша». Иностранные написания пестрят в первой главе:
Сперва Madame за ним ходила,
Потом Monsieur ее сменил…<…>
Как dandy лондонский одет...
В конце письма поставить Vale..
К Talon помчался...
Пред ним roast-beef окровавленный..
Beef-steak и страсбургский пирог.
Как Child-Harold угрюмый, томный…

Но и «русские» варваризмы не прекращаются. <…> 
Пушкин был озабочен не только скоплением иностранщины в тексте первой главы романа, но и тем, чтобы читатель непременно заметил это скопление, отдал себе отчет в нем. <…> Поэтому он стремится как бы раскрыть данную особенность своего стиля, указать на нее, исключить возможность невнимания к ней даже для самого ненаблюдательного читателя. Он шутит, но ведь и шутки Пушкина полны смысла:
В последнем вкусе туалетом
Заняв ваш любопытный взгляд,
Я мог бы пред ученым светом
Здесь описать его наряд,
Конечно б, это было смело,
Описывать мое же дело;
Но панталоны, фрак, жилет –
Всех этих слов на русском нет,
А вижу я, винюсь пред вами,
Что уж и так мой бедный слог
Пестреть гораздо б меньше мог
Иноплеменными словами,
Хоть и заглядывал я встарь
В Академический Словарь.

Едва ли найдется наивный человек, который поверил бы пушкинской шутке, понял бы ее в прямом ее смысле, который подумал бы, что бедный поэт не сумел подобрать русских слов, не сумел справиться с засильем варваризмов в своем стиле. Ведь «справился» же он с этой задачей в тех местах романа, где речь идет о Татьяне и где слогу придан явно русский характер. <…> 
Для характеристики светской петербургской культуры, сформировавшей Онегина, Пушкин концентрирует не только варваризмы вообще, но варваризмы особого состава, дающие разоблачаемой им культуре еще и дополнительные уточненные определения. Их в основном два. Во-первых, иноземная лексика первой главы романа – вовсе не лексика какой-нибудь одной западной страны, а, наоборот, она составляет смесь различных западных языков. Тут и французские слова (Madame, monsieur, entrechat, бульвар, котлеты), и английские (Roast-beef, Beef-steaks, имя Child-Harold), и немецкое «васисдас», и общеевропейские слова (античные по происхождению) – гений, анекдоты, эпиграммы, и латинское vale. Это обстоятельство идеологически ответственно: если бы все или большинство варваризмов здесь происходили от одного языка, они могли бы говорить просто о влиянии одной национальной культуры на другую – например, французской на русскую. <…> Если бы культура Онегина была в основе своей хоть и не русской, а, скажем, французской – это было бы не то, о чем хочет сказать Пушкин. В этом случае культура Онегина была бы подменена в национальном отношении, но не опустошена, не обессмыслена. Она опиралась бы на творческую жизнь чужого народа. Между тем, по Пушкину, культура Онегина, формирующая его характер в первой главе, не опирается ни на какую народно-национальную реальность и, следовательно, фиктивна, ложна. <…> Это культура общеевропейского «света», и она повсюду пуста, повсюду плодит «лишних людей» (Адольфов и им подобных), повсюду губительна. <…>
 Иноземная лексика этой главы вовсе не дает нам картины широкого разнообразия функции варваризмов в языке начала XIX века. Это далеко не всякие иностранные слова, а слова определенного смыслового и бытового характера, по преимуществу слова салонной, верхушечной, «светской» цивилизации. Тут нет слов-терминов интернациональной науки, кроме терминов, относящихся к поэзии (ее приемлют светские гостиные) или к салонной болтовне на экономические темы, нет слов техники, тоже интернациональных, нет и наиболее широко распространенного интернационального) словаря политики, словаря серьезных, жизненных, возвышенных интересов эпохи, ее великих событий. Даже слово «деспот», как бы случайно затесавшееся сюда, попадает в легкомысленно-шутливый, иронически-салонный контекст, переосмысливающий его и лишающий серьезного содержания (речь идет о «красе ногтей» и об обычаях хорошего светского тона).
<…> Не только лексические элементы стиля первой главы «Евгения Онегина» призваны характеризовать салонную, искусственную, ложную среду героя. Этот же смысл имеет и русская лексика текста, окрашенная в ту же семантическую тональность. Такой же характер имеют и перифрастические и иные образные формулы непрямого выражения, искусственные, несколько вычурные, придающие тексту ют же оттенок модного кокетства гостиных, жеманства мадригалов или эпиграмм светской болтовни. Сюда относятся такие перифразы, как «наука страсти нежной, которую воспел Назон» и т. д., вместо простого и короткого «любовь» (да, пожалуй, речь идет не о любви, а именно о «науке» светских «романов»), как обозначение часов–«недремлющий брегет», такие изысканные формулы, как «от уст Эола» (от ветра), «забав и роскоши дитя». Рядом с прямым и точным названием вещей («и в Летний сад гулять водил», «с кувшином охтенка спешит») такие формулы звучат нарочито, как стилистический узор салонного стиля, в том же духе, как и «философские» размышления на салонные темы о красе ногтей и пр.
Воздействие среды на Онегина выражается в тех чертах его образа, его характера, или, точнее, состояния его душевной жизни, которые определяют его оценку как типа в начале романа
Этические нормы, органически свойственные пушкинскому сознанию и творчеству в 1820-х и в 1830-х годах, динамичны, действенны. В основе их лежит представление о действующей, творящей личности. Онегин – личность бездейственная. Уже в этом – его высшее осуждение. Положительные сферы деятельности человеческого духа в поэзии Пушкина определены достаточно явственно и в лирике, и в повествовательных жанрах, и в драме. Они трояки. Это, во-первых, стремление к свободе, личной и общественной, борьба за свободу, культ которой обосновывает гражданскую поэзию Пушкина, начиная с его декабристских стихов и до «Капитанской дочки», так называемого «Памятника» и других стихотворений 1836 года. Во-вторых, это стремление к творчеству. Восприимчивость к поэзии (искусству), непреодолимая страсть творить, всегда была для Пушкина положительным признаком – и в «Песне о вещем Олеге», и в «Осени», и в образе поэта Франца в «Сценах из рыцарских времен», и еще раньше – в «Моцарте и Сальери», в стихах о поэте и поэзии и др. В-третьих, это любовь как красота духа, его высокое стремление От «Бахчисарайского фонтана» до поздней лирики, той же «Капитанской дочки» и «Медного всадника» любовь выступает как очищение души, как сила, возвышающая человека, поднимающая его над пошлостью неказистого существования. Свобода, творчество (поэзия), любовь – три стихии духа, прекрасные в человеке, три страсти, делающие его существом поистине благородным, три сферы активности, разбивающие замкнутый мирок эгоизма личности, наполняющие жизнь значением и смыслом. Эти три сферы – привычный для Пушкина критерий ценности человека как личности и как типа. Все они могли быть доступны Онегину, как все они пронизывают образ поэта-автора романа, и все они заглушены в Онегине его средой, воспитанием, создавшей его цивилизацией. Все они как бы стоят перед Онегиным первых глав романа, и он тянется к ним; но он не способен к подлинно высокому, и все три стихии высокого искажаются в его духовной практике, превращаясь в пародию на себя и теряя свою живительную силу. Тема свободы и отношение к этой теме Онегина даны в начале романа явственно, хотя цензурные условия сковывали в этом отношении Пушкина, что видно из черновиков, в которых сохранились рудименты еще более подчеркнутого выявления этой темы. Сущность пушкинского решения этой темы такова: Онегин, воспитанный в атмосфере порываний к свободе, воспринял либерализм преддекабрьской поры не как страсть, дело жизни, серьезнейший вопрос современности, а как умственную моду. Он тоже недоволен. Но его недовольство распространяется по преимуществу на балеты Дидло, и только. История народов, великий учитель свободы и прежде всего – история античных республик и римские гражданские доблести для него – лишь анекдоты. Адам Смит, проповедью которого так увлекался в эти годы Н. И. Тургенев, для Онегина – только тема светских умных разговоров, к жизни отношения не имеющих. Либерализм Онегина – мода, это почти аллегорически выявлено в том, что этот либерализм выражается в модной шляпе «боливар». Ведь эта шляпа – внешний признак либерализма; об этом рассказал Виктор Гюго гораздо позднее, в «Отверженных», воссоздавая картину жизни эпохи 1820 года (во Франции, конечно): «В это время шла борьба южно-американских республик с испанским королем – борьба Боливара против Морильо. Шляпы с узкими полями считались роялистскими и назывались Морильо; либералы носили шляпы с широкими полями, называвшиеся боливарами». <…> 
Образ Онегина вызывает память о Чаадаеве, но – увы! – только по линии изящества, педантического следования моде. И когда Онегин очутился в деревне, он тоже поступает как либерал, – он заменяет «ярем барщины» «оброком легким», но ведь и это несерьезно, без мысли о народе. Онегину скучно и здесь, в деревне:
Один среди своих владений,
Чтоб только время проводить, 
Сперва задумал наш Евгений 
Порядок новый учредить. 
В своей глуши, мудрец пустынный, 
Ярем он барщины старинной 
Оброком легким заменил;
И раб судьбу благословил. 
Зато в углу своем надулся, 
Увидя в этом страшный вред, 
Его расчетливый сосед … и т д.

Легкий, иронический, почти шутливый тон этой строфы уточняет ее смысл, как и явная ирония по отношению к соседу. Пушкин-то уверен, что никакого «вреда», то есть ничего серьезного, в нововведении Онегина, произведенном от скуки, нет и что Онегин, хоть и чудак, но нимало не «опаснейший». <…> Ирония по отношению к практическому либерализму Онегина раскрыта еще отчетливее в следующей строфе: соседи усмотрели в поведении Онегина явную неблагонадежность – «Он фармазон», а в черновике было: «Он либерал». Но либерализм Онегина – опять лишь в том, что он «пьет одно// Стаканом красное вино; // Он дамам к ручке не подходит: // Все да, да нет; // Не скажет да-с иль нет-с...» Ирония по отношению к соседям захватывает и Онегина. <…>
В 1819 году, когда происходило действие первой главы «Онегина», высший петербургский свет был полон либералов, и серьезных, которые впоследствии отдали свою жизнь за свободу, и тех, которые следовали моде. А мода на либерализм в 1815–1819 годах несомненно была. Ее, во всяком случае до 1818 года, до своей варшавской речи, поддерживал сам Александр I. Еще помнили и о том, как Александр некогда поощрял занятия политической экономией и заказывал переводы западных трактатов по этой части. И сам Пушкин в той же первой главе говорил о «причудницах большого света»:
Хоть, может быть, иная дама
Читала Сея и Бентама,
Но вообще их разговор
Несносный, хоть невинный вздор …

Да и вообще к образованию дам Пушкин в «Евгении Онегине» относился весьма шутливо:
Не дай мне бог сойтись на бале
Иль при разъезде на крыльце
С семинаристом в желтой шале 
Иль с академиком в чепце! 
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки 
Я русской речи не люблю... и т д.

<…> «Уж не пародия ли он?» – спросят себя в седьмой главе и Татьяна и Пушкин. Ответ на этот вопрос, в отношении стремления Онегина к свободе, утвердителен. Да, он «слов модных полный лексикон». И еще гораздо раньше, во второй главе, именно о культуре Онегина, о его среде и о том типе сознания, который представлен им, сказано:
Нам просвещенье не пристало,
И нам досталось от него 
Жеманство – больше ничего.

В пределах первой главы романа, пока еще не появилась Татьяна, которая в общей его композиции противостоит Онегину в идейном плане, Онегин как тип сознания и культуры сопоставлен с образом автора-поэта. Это сопоставление уточняет и выясняет каждую частную черту характеристики Онегина.
Поэт-автор, лирическое и повествовательное «я» романа (в частности, первых глав его) организовано в сложный образ. В нем мы увидим черты, близкие Татьяне, и черты, близкие Онегину, и черты свои, – во всяком случае, противостоящие онегинскому типу. Поэт в первой главе связан, или был связан, с той же салонной средой, что и Онегин. Отсюда и тема любви к балам, и восхищенные описания веселья и молодого кипения сил, и то, что размышления о красоте ногтей даны от лица самого поэта, и то, что вполне онегинские пассажи в разговоре о ножках также включены в речь самого поэта. Внешне сближение поэта и Онегина выражено в том, что они знакомы друг с другом и даже приятели. Однако они и очень несходны друг с другом, и Пушкин оговаривает это прямо:
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной. и т. д.

Хотя и автор, как декабристы, вышел из той же светской среды, что Онегин, но идеал светской жизни потерял власть над ним. Он теперь уже другой – и это и есть его подлинная натура:
Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины,
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны...

Именно эта тема творческой свободы от света и городской цивилизации, эта тема глубокой жизни духа вне онегинской среды приводит к утверждению «разности» Онегина и поэта. Она же вырастает из рассказа о том, как Онегин стал скучать в деревне – так же, как он скучал в Петербурге. Ведь ему, Онегину, нечем заполнить душу нигде. А поэт полон творчества, любви, свободолюбивых надежд, и он чужд онегинской хандры. Отсюда в строфах 54–56 характерный переход от иронического тона (рассказ об Онегине – строфа 54) к лирической патетике (признания поэта о себе – строфа 55) и снова столкновение и переплетение этих тонов (строфа 56). Отличие образа поэта от онегинского типа неизбежно окрашивает особо и тему балов, пирушек и т. п. Для поэта эти утехи – не столько скучный ритуал светской суеты, сколько бодрое и здоровое кипенье молодых сил, та свободная радость жизни, которая в декабристской поэзии выражалась в вакхических мотивах, то буйство веселья, которое непочтительно противостояло официальной чопорности и благочестивому постничеству.
В отличие от Онегина и его среды поэт переживает влечение к свободе глубоко, не по моде, а всерьез, патетично, по-декабристски.
В творческой жизни поэта темы и критерии свободной мысли и проповеди играют значительную роль. Отсюда подчеркивание: «Блистал Фонвизин, друг свободы» (I, 18), отсюда: «Там наш Катенин воскресил // Корнеля гений величавый» (I, 18). Тут и величие – всерьез, без всякой иронии – гражданской героики Корнеля, и это «наш», то есть декабристский, свободолюбивый, революционный.
Следует напомнить, что речь идет о поэтическом образе автора, являющемся художественным обобщением и в этом смысле не сводимом только к чертам «живого» Пушкина, иногда увлекавшегося городским обществом. В автобиографической записке в ноябре 1824 года Пушкин писал: «Я любил и доныне люблю шум и толпу», но тут же он отметил «Помню, как обрадовался сельской жизни русской бане, клубнике и проч». И не о деревенской ли толпе шла здесь речь?
Это «наш» говорит о принадлежности поэта к политическим борцам, к замкнутому кругу, к «партии» свободолюбцев Ведь и сам поэт тоже ссыльный, и тоже по политическим мотивам. «Но вреден север для меня» – уже в самом начале первой главы, а в конце главы опять страстный призыв к свободе и намек на стремление бежать на простор:
Придет ли час моей свободы? 
Пора, пора! – взываю к ней, 
Брожу над мopeм, жду погоды, 
Маню ветрила кораблей. 
Под ризой бурь, с волнами споря, 
По вольному распутью моря 
Когда ж начну я вольный бег? 
Пора покинуть скучный брег 
Мне неприязненной стихии 
И средь полуденных зыбей 
Под небом Африки моей 
Вздыхать о сумрачной России...

<…> Все те места главы, где речь идет о поэтической страсти героя-автора, лишены иронии и даны в тонах не только серьезных, но и лирических, и даже патетических. И опять в этом – противопоставление поэта и Онегина. Для Онегина театр – это светское сборище, не больше; к тому, что происходит на сцене, он равнодушен. Он не способен воспринять ни прелестную игру воображения Дидло, ни великолепие искусства Истоминой. Его душа мертва для подлинных вдохновений. Не то – поэт Для него театр – это великая традиция русского искусства, это серия высоких, ярких воспоминаний и впечатлений, воспитавших его. Отсюда – знаменитая восемнадцатая строфа, содержащая историю русского театра в сжатых, беглых, но содержательных характеристиках. Это строфа от лица героя-поэта, строфа о его среде, противостоящей светской среде Онегина. Отсюда двадцатая строфа с описанием танца Истоминой и еще раньше, и тоже в порядке «лирического отступления», элегические строки об увлечении театром и стихи:
Узрю ли русской Терпсихоры 
Душой исполненный полет?

И это патетическое «узрю» и глубокое «душой исполненный» – это не онегинская душевная пустота, а кипение страсти поэта. Или в конце главы – перед нами поэт и Онегин вместе на набережной Невы, ночью. Евгений задумчив. И вдруг порыв высокого вдохновения, в изложение врывается тема поэзии, – она недоступна Онегину, она тема только самого поэта, и поэт сразу отделяется от своего «приятеля», и речь идет уже только о нем, а Онегин забыт, остался где-то там, внизу, в сумрачном Петербурге; только что шла речь о звуках ночного Петербурга:
Рожок и песня удалая…
Но слаще, средь ночных забав.
Напев Торкватовых октав!

Адриатические волны,
О Брента! нет, увижу вас,
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свят для внуков Аполлона,
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной… и т. д.

Стилистика этого отрывка не только противостоит онегинской сфере, она служит ей укором, она воплощает ту стихию высокого, которая чужда Онегину и его среде «Вдохновенья .. полный», «волшебный глас» (именно, глас), Аполлон, «гордая лира» и вдохновение, и волшебство искусства, и гордые помыслы – всего этого лишен Онегин. <Так образ поэта и его духовного мира становится нормой, отклонение от которой Онегина Пушкин и делает основным содержанием соответствующих мест романа. И далее тема поэзии, трактованная в том же тоне, сопровождает образ автора:
С ней обретут уста мои 
Язык Петрарки и любви. 
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны…
…Прошла любовь, явилась Муза,

И прояснился темный ум. 
Свободен – вновь ищу союза 
Волшебных звуков, чувств и дум...

На фоне этих вдохновенных слов о поэзии приобретает особое значение шуточное, казалось бы, замечание Пушкина о том, что Онегин был неспособен к стихотворству, более того, не умел разобраться в нем, более того, был чужд вообще влечения к вдохновенному волшебству поэзии:
Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить...

<…> Первые два стиха приведенного отрывка вовсе не шуточны, наоборот, определение страсти к поэзии дано в тонах возвышенно-лирических. Получается опять столкновение двух тональностей: легкой скептической иронии и высокого лиризма; первая из них принадлежит теме Онегина, онегинского душевного строя и среды; вторая принадлежит теме поэта. <…> 
В 43-й строфе первой главы Пушкин рассказывает о том, как Онегин, которому надоели светские забавы, попытался заняться писательством и как из этого ничего не вышло. И не могло выйти, разумеется, потому что писательство Онегина сродни его либерализму, это пародия на творчество, искажение его. Онегин принялся за него только от скуки:
Отступник бурных наслаждений,
Онегин дома заперся,
Зевая, за перо взялся,
Хотел писать – но труд упорный
Ему был тошен, ничего
Не вышло из пера его... и т. д.

<…> Когда Пушкин заканчивает эту строфу игриво:
И не попал он в цех задорный
Людей, о коих не сужу,
Затем что к ним принадлежу, –

он говорит о профессии писателя в тоне онегинской среды, в онегинском стиле. Ведь Пушкин прямо говорит, что он уклоняется здесь от серьезного разговора, то есть от разговора от своего имени, от лица поэта-авгора и героя романа. <…> Конечно, говоря об «онегинском» тоне, я не забываю того, что эти строки включены в речь поэта, автора романа, но чаще всего они рассказывают именно об Онегине. К тому же здесь нет противоречия: сам автор несет в себе онегинские черты. Больше того, в его речи различается ориентация на различных героев, на различные типы сознания, не мешающие всему тексту романа быть его речью, за вычетом двух писем, выделенных строфически, и песни девушек, выделенной метрически. Даже реплики героев не выделены из общего речевого единства, окрашены как бы передающим чужие слова тоном автора-рассказчика.
Автохарактеристика поэта в 55–56-й строфах первой главы, заключающая темы свободолюбия и творческого вдохновения, дает и третью тему – любовь:
Замечу кстати. Все поэты – 
Любви мечтательной друзья...

Далее тема любви, именно «мечтательной», высокой любви, окруженной романтикой образов Крыма, пронизанной «священным бредом поэзии», охватывает две строфы, контрастно сопоставляясь с бытовой интонацией беседы с друзьями, данной в «онегинском» скептическом тоне (этот тон идет, конечно, не от темы поэта, а от темы друзей). Уже в первой главе «Евгения Онегина» теме любви уделено значительно больше места и даже внимания автора, чем темам творчества и свободы. Это объясняется не только цензурными условиями, принуждавшими Пушкина касаться темы свободолюбия вскользь и намеками, и даже не тем, что тема поэзии не могла быть развита в повествовании о герое, который ведь не стал писателем, для которого поэзия – дело чуждое. Это находит свое обоснование во всем композиционном замысле романа, в его сюжете. «Евгений Онегин» – роман о любви, и весь его сюжетный материал организован вокруг темы любви. Следует указать, что в русском романе, как предшествующем «Евгению Онегину», так и современном ему, не был принят сюжетный тип пушкинского романа, любовного по преимуществу. <…> Пушкин нашел сюжетно-композиционную формулу, ответившую идейной тенденции русской повествовательной литературы XIX века . <…>

5
<…> Онегин, каким мы знаем его в начале романа, чужд высокой страсти свободы, как и страсти творчества, поэзии, как и высокой любви. Так же как порывы к свободе исказились в нем до степени моды, любовь исказилась в нем и приобрела фривольный и легкомысленный характер светского флирта. Не муки страсти, а приятное ухаживание – такова любовная жизнь Онегина, ибо таков обычай его среды. Пушкин обстоятельно рассказывает в первой главе об этом донжуанском воспитании Онегина, рассказывает иронически, в скептическом тоне онегинской среды, с оттенком приятной безнравственности салонных интрижек, характеризующих эту среду. <…>
Такое занятие «любовью» скоро привело Онегина к скуке и раннему охлаждению (I, 37–38, 42–43). <…> Он не мог узнать настоящей любви – его душа, опустошенная искусственной жизнью, закрыта для глубоких, свободных и поэтических чувств. Ведь для Пушкина подлинные ценности человеческого духа неразрывно связаны между собой, все являются в сущности проявлениями одной основной стихии духа – творчества. Человек, безразличный к свободе и поэзии, недостоин любви, не знает ее, чужд ей. Так и происходит с Онегиным. В третьей главе он встречается с Татьяной. Она произвела на него поэтически-сильное впечатление. Затем, в четвертой главе, повествуется о том, что пережил Онегин, получив письмо Татьяны. И вот Пушкин дает прозрачное объяснение происходящего. Онегин мог полюбить Татьяну, должен был полюбить ее и полюбил бы, если бы он не был искалечен своей петербургской средой; он в сущности полюбил ее именно теперь, в деревне, после первой встречи. Они–суженые; они как бы созданы друг для друга, и не только традиция романов толкала их друг к другу. Но Онегин не создан для блаженства, он сам знает это. Он не знает любви, в нем заглушено все прекрасное и возвышенное. Ои знает только флирт и порок. И он поступает хорошо, не применяя своего искусства соблазнителя. Испытание любовью – это разоблачение Онегина, как впоследствии Рудина или героя «Аси» Так и сюжет романа и переживания героя, даже самые интимные, объясняются у Пушкина воздействием среды. Как природная личность – Онегин полюбил было Татьяну. Как тип – он не мог любить, и любовь его умерла, не родившись. Пушкин, рассказывая об Онегине, получившем письмо Татьяны, считает необходимым вновь настойчиво напомнить о том, как сформировался такой человек, душа которого потеряла способность любви<…>
Эта строфа объясняет, почему Онегин не смог полюбить Татьяну, – конечно, не потому, что она была скромная провинциальная девушка, то есть не из гордости своим светским положением. Так объясняет дело Татьяна – позднее, в восьмой главе; нечто подобное мог тогда думать и сам Онегин, проклинающий себя за роковую ошибку. Пушкин так не думает и не говорит. Итак, Онегин не был достоин любви. И тем не менее:
...получив посланье Тани,
Онегин живо тронут был;
Язык девических мечтаний
В нем думы роем возмутил,
И вспомнил он Татьяны милой
И бледный цвет, и вид унылый;
И в сладостный, безгрешный сон
Душою погрузился он.
(IV. II)
Намек ясен. Любовь могла быть, и она не пришла. Здесь примечателен самый слог (куда девалась легкая ирония, скептический тон, светскость, обычная в рассказе об Онегине?). На мгновение нам приоткрылся другой Онегин, подавленный средой, сгоревший, но где-то таящийся под пеплом. Ведь эти стихи – это та самая восторженная лирика, над которой посмеивался Онегин; а в то же время эти стихи говорят о внутренних, тайных переживаниях Онегина, это как бы косвенная речь, передающая его внутренний монолог. И вот этот монолог далек от изысканно-паркетной стихии флирта, он поэтичен, высоко морален, элегически возвышен. Это как будто слова Ленского или о Ленском. Такими словами говорил о себе автор-поэт. Отсюда и девические мечтания, и романтическая унылость, и бледность, и «сладостный, безгрешный сон» – все, что так не вязалось с Онегиным первой главы и что проснулось в нем вместе с мелькнувшим чувством (ведь это явно Онегин думает о Татьяне– «милая»). Но чувство умерло, и в этом корень трагедии Онегина.
<…> Онегинское искажение любви, светский флирт, салонные интрижки и игривые легкие романы противостоят высокой трактовке темы любви в образе поэта-автора так же, как онегинская недоступность любви противостоит в последующих главах чистой романтической любви Ленского и глубокой любви Татьяны. И в теме любви образ автора служит нормой, измеряющей отклонение от нее в образе Онегина. Поэтому прямо из описания балов, светски-скептического и иронического, отнесенного к характеристике онегинского мира, контрастно рождается страстная лирическая тема любви самого поэта (I, 31, 33, 34). Она так же контрастно воскресает после рассказа об охладевшем Онегине, в конце главы, в строфе 57-й, с уже цитированным двустишием о том, что «все поэты – любви мечтательной друзья», и далее, в строфах 58-й и 59-й. Эти строфы написаны там, где идет речь о любви поэта, в высоком тоне, без иронии; тут и «любви безумную тревогу // Я безотрадно испытал», и «я все грущу, но слез уж нет...», и «бури след» – то есть вся та страстная патетика, которая могла быть только забавна с точки зрения скепсиса Онегина, могла быть только объектом шутливого пародирования в «онегинском» стиле.
Контрастное истолкование «онегинского» стиля и стиля самого поэта в раскрытии темы любви дано в знаменитом «отступлении» о ножках. <…> В пассаже о ножках сталкиваются две стихии стиля и переживания любви, из которых одна роднит авторскую манеру с онегинским кругом и может быть определена как выражение онегинского начала, а другая отличает ее от онегинской и связывает с темами свободы и творчества, раскрытыми в образе поэта; это – начало антионегинское, начало поэта. Отсюда и переходы, типичные для текста романа, от светского иронического скепсиса (онегинского) к лирической патетике (поэта). Центром всего отрывка являются строфы 32-я и 33-я. Первая из них дана в онегинской тональности и в соответствии с этим содержит подбор тем и образов салонного быта:
Дианы грудь, ланиты Флоры 
Прелестны, милые друзья! 
Однако ножка Терпсихоры 
Прелестней чем-то для меня. 
Она, пророчествуя взгляду 
Неоцененную награду, 
Влечет условною красой 
Желаний своевольный рой… 

<…> Здесь весь подбор слов-образов говорит о жеманной эстетике гостиных, об искусственном идеале флирта <…>
Тема поэта, неожиданно ворвавшаяся в мир паркетных зал и паркетных чувств, торжествует в следующей 33-й строфе:
Я помню море пред грозою: 
Как я завидовал волнам, 
Бегущим бурной чередою 
С любовью лечь к ее ногам!.. <…>

Нет необходимости доказывать, что стилистика, образность этой строфы контрастны предыдущей. <…>

6
Идейное построение «Евгения Онегина» основано на сопоставлении, а в первых главах и противопоставлении, Онегина и Татьяны, то есть двух типов культуры и морально-психологического склада, обоснованных в свою очередь двумя видами среды, воспитания, культурных и бытовых воздействий и – еще глубже – двумя видами отношения к национально-народному началу в жизни и в культуре. Онегин демонстрирует вненациональный тип цивилизации. Он становится вполне понятен именно в контрастном сопоставлении с Татьяной, демонстрирующей национально-народный тип сознания, душевного склада и потому выражающий норму, идеал пушкинского мировоззрения 1823–1830 годов («Татьяны милый идеал», – сказал сам Пушкин в завершающей строфе романа). Для Пушкина в пору написания «Онегина» еще неважно то обстоятельство, что Татьяна–дворянская, помещичья дочка, хотя он тщательно выписывает социальный фон своей героини: и ее семью, и соседей-помещиков, и московскую родню. Этот фон дан с отрицательными социальными и моральными оценками, начиная с указаний на бескультурье и низменность интересов окружающих Татьяну помещиков или на элементарную развращенность их и кончая указаниями на крепостническую практику:
Гвоздин, хозяин превосходный,
Владелец нищих мужиков...
(V, 26)
При всем том Татьяна, по Пушкину, связана не только с этой средой, но и с народной стихией, окружающей ее в деревне. Пушкин отделяет Татьяну от ее собственной семьи:
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой ..
(II, 25)
Он окружает Татьяну более возвышенными воздействиями – и книжными и человеческими. Впрочем, как ни неказисто родственное окружение Татьяны, Пушкин подчеркивает его истинно русский, национальный характер. Русская деревня и в своем помещичьем варианте – это Русь, такая, какая есть, далекая от идеала свободолюбцев, но подлинная, реальная. Для Пушкина еще не играет решающей роли то, что Татьяна – помещичья дочка. Но для него важно то, что она «уездная барышня», живущая в окружении исконно-национальной культуры и в тесной близости к народу. <…> Татьяна как тип, то есть закономерный характер, и как явление культуры определена у Пушкина двумя началами по преимуществу. Глубокой основой ее образа является народность, второй элемент ее образа – это ее чтение, книжное воздействие предромантизма (сентиментализма). Наша историко-литературная наука достаточно полно выяснила и объем и характер этого второго начала, формирующего образ Татьяны. Письмо Татьяны к Онегину, как известно, построено в некоторой степени на реминисценциях романов типа «Новой Элоизы», мощно влиявшей на молодежь еще в начале XIX столетия.
Следует только подчеркнуть, что Татьяна у Пушкина воспитывалась на книгах XVIII и самого начала XIX столетия, еще не затронутых «мировой скорбью» и депрессией развитого романтизма. Это объясняется не только тем, что провинция отставала от движения современной литературы, не только несколько наивным литературным кругозором провинциальной барышни, но и тем, что Татьяне оказались ближе более оптимистические, более нравственно-здоровые писатели, чуждые разлагающей рефлексии и аморализма психологических штудий Констана и др. <…> В следующей строфе (III, 12) Пушкин контрастно характеризует «новые», романтические веяния, близкие Онегину, но чуждые Татьяне. Эта характеристика опять иронична, потому что автор-поэт, оставив увлечение соответственными книгами Онегину, сам уже преодолел его увлечение, отошел от него. И Пушкин подчеркивает искусственность, аморализм и пессимизм этого романтизма:
А нынче все умы в тумане. 
Мораль на нас народит сон, 
Порок любезен и в романе, 
И там уж торжествует он. 
Лорд Байрон прихотью удачной 
Облек в унылый романтизм 
И безнадежный эгоизм.

Сопоставление двух традиций романов и поэм – так сказать, онегинской и близкой Татьяне – разрешено в пользу Татьяны. Об этом говорится в следующих строфах (III, 13–14), начатых в прежнем ироническом тоне, но затем освобождающихся от этого тона и заканчивающихся даже несколько умиленно… <…>
Татьяна остается верна своей литературе положительных идеалов и дальше. Она попадает в дом Онегина и читает его книги. Это, конечно, Байрон да с ним еще два-три романа,
В которых отразился век
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой. т. д
(VII, 22)
<…> Но вот что примечательно: Татьяна вовсе не увлечена самим содержанием романов, которые были близки Онегину. Эти романы нимало не покорили ее, она увлечена только тем, что эти романы объясняют ей Онегина. Она ищет в них Онегина и трепещет, замечая, как реагировал на них Онегин. Текст Пушкина в этом отношении не допускает никаких сомнений. В строфе, завершающей это место романа (VII, 24), дающей нечто вроде внутреннего монолога Татьяны, слитого с мыслью и словом автора, содержится довольно нелестный отзыв не только о подражателе – Онегине, но и об его оригиналах…<…>
Татьяна осталась чужда онегинской литературе и тогда, когда узнала ее. Она осталась верна своим «идеальным» книжным учителям. Это ясно видно в строфах (VII, 28–29), описывающих ее прощанье с полями, с деревней. Она ведет себя здесь, как самая заправская героиня старинных романов, и произносит нарочито сентиментальный монолог, совсем в духе декламаций в письмах и речах идеальных героинь, прельщавших ее с детства, – и в духе Жуковского, и даже чуть ли не в духе монолога Орлеанской девы. А ведь все это происходит уже после того, как она ознакомилась с библиотекой Онегина. И с тем же ореолом высокого, нравственного, мечтательного идеала в духе Руссо и Жуковского дойдет Татьяна и до конца романа, где как бы отзвуком поэзии Жуковского и декламаций Руссо будут ее слова о ветоши маскарада, о диком саде, о смиренном кладбище, «где ныне крест и тень ветвей» над смиренной могилой няни.
Романы – это книжное воспитание Татьяны. Но оно падает на почву более глубокую, более органическую, принципиально определяющую внутренний мир пушкинской героини. Недаром, еще прежде чем сказать о том, что «ей рано нравились романы» (II, 29), Пушкин говорит о том, как сердце девочки Татьяны «пленяли» «страшные рассказы // Зимою, в темноте ночей» (II, 27), то есть народные сказки. В такой же мере, как образ Онегина в первых главах романа определен салонной искусственностью космополитической цивилизации, образ Татьяны определен органическим складом народной жизни и фольклора. Здесь следует различать два круга образно-словесных символов, выражающих в тексте романа идею народности – основы душевной жизни Татьяны: с одной стороны, это фольклор, с другой стороны – это русский по преимуществу быт, воздействие национальной, хоть и патриархальной среды. Иначе говоря, и с той и с другой стороны – это воздействия по преимуществу русские. Фольклор и народная жизнь сопровождают образ Татьяны как лейтмотив. Первое появление Татьяны в романе сразу же сопровождается акцентировкой демократичности ее имени, противопоставленного имени Онегина – «Евгений», имени, не применяемого в демократической среде, книжному и «западному», не русскому по колориту. Замечу кстати, что имя и фамилия – Владимир Ленский – имеют условно-романтический характер. Пушкин указывает по поводу имени «Татьяны»:
Оно приятно, звучно, 
Но с ним, я знаю, неразлучно 
Воспоминанье старины 
Иль девичьей!..
(11, 24)
К этой же строфе Пушкин сделал примечание о том, что «сладкозвучнейшие греческие имена употребляются у нас только между простолюдинами». Итак, с первых слов о Татьяне ее образ окружен представлениями о старине, о девичьей, о вкусах простолюдинов, причем не противостоит этим представлениям, а как бы сливается с ними. Что же касается имени, то оно до конца романа придавало образу героини его некое звучание простонародности, вплоть до того места, где о княгине сказано совсем просто:
Кто прежней Тани, бедной Тани,
Теперь в княгине б не узнал!
(VIII, 41)
<…> Дальнейшее развитие образа Татьяны совершается в сопровождении фольклора и образов крестьянской жизни. В строфе 27-й говорится о первом воспитании ее воображения: «страшные рассказы // Зимою, в темноте ночей, // Пленяли больше сердце ей» (то есть народные сказки), и тут же речь идет о няне и об игре деревенских девочек в горелки на широком лугу. В третьей главе дана завязка романа Татьяны, первый поворотный пункт ее судьбы: она полюбила; и именно тут, рядом с нею, оттеняя ее, возникает образ няни, простой русской крестьянки, женщины из народа. Именно няня оказывается другом Татьяны в решающую минуту. Пушкин даже не упоминает в соответственном месте о родных Татьяны, об ее матери, об Ольге. Они стушевались, исчезли из поля зрения читателя. На их месте – няня, которая и символизирует подлинную душевно-культурную среду Татьяны.
Нет необходимости доказывать, что образ няни дан в тонах самого теплого сочувствия, симпатии автора, что он поддерживает высокую оценку Татьяны как идеала. Тут же, в диалоге с няней, опять всплывают воспоминания поэзии народа: «я, бывало, // Хранила в памяти немало // Старинных былей, небылиц, // Про злых духов и про девиц...» (III, 17). Вслед за тем возникает представление о фольклорных образах любовно-свадебной поэзии (III, 18–19), как бы аккомпанирующих теме любви Татьяны: ведь для нее Онегин – и идеальный герой романов и – глубже – суженый народной песни.
Затем идет письмо Татьяны, и сразу вслед за ним – образы утра, и уж конечно:
...там поток
Засеребрился; там рожок
Пастуший будит селянина...
(Ill, 32)
Это мотив несколько сентиментальный, но опять вводящий в поле зрения рядом с Татьяной и селянина и пастуха с рожком, зовущим к труду.
Конец главы – новый поворот, новое событие в жизни Татьяны: грядущее свидание с Онегиным. Мучительное волнение Татьяны опять изображается на фоне фольклорного мотива, на этот раз развернутого и подчеркнутого выпадением из размера и строфы романа. Это песня девушек, появление которой в таком месте романа не может быть объяснено ничем иным, кроме задания быть идейным аккомпанементом решающему мгновению душевной жизни героини. Такова манера Пушкина: он очень скуп на прямые раскрытия психологических состояний своих героев, чрезвычайно сдержан в анализе содержания их душевной жизни, но он восполняет и то и другое сложными сочетаниями образов, окружающих его героев в те или иные моменты их жизни. Не стоит здесь спорить с теми, которые склонны объяснять появление тех или иных мотивов в «Евгении Онегине» произволом. Для таких читателей «песня девушек» – только забавная деталь, не имеющая значения, образ няни – это комплимент Арине Родионовне, свидетельствующий о добрых чувствах Пушкина, но ничего не говорящий об идее его романа, а весь роман в целом – не несущее в себе идеи, 'хотя и «широкое» изображение помещичьей жизни в России 20-х годов!
Между тем суть появления «песни девушек» в конце третьей главы заключена именно в фольклорном стиле этого «вставного» стихотворения и в его содержании: ведь в ней говорится о любви девицы-красавицы к молодцу, о любовной игре и смелом выражений любви со стороны девушки из народа. Это и есть эмоциональная тема главы. Напомню, что в черновом варианте этого места романа была другая песня, тоже народная по складу и образам и тоже о любви крестьянской девушки:
Вышла Дуня на дорогу,
Помолившись богу –
Дуня плачет, завывает
Друга провожает. <…>
(стр. 329–330)
Пушкин отказался от этого текста, заменив его другим. Темы разлуки и измены были неуместны в третьей главе. Могло сыграть роль и то, что в песне есть рифмы, то есть она менее фольклорна, чем песня, вошедшая в окончательный текст. В строфе (III, 40), следующей за «песней девушек», стоит обратить внимание на сравнение, связывающее образ Татьяны с фоном песни, которую Татьяна слушает: «Так зайчик в озими трепещет, // Увидя вдруг издалека // В кусты пришедшего стрелка». Этим сравнением, привлекающим выражение и образ народной речи и сказки, охарактеризовано состояние Татьяны. Сравним с этим строфу (III, 7), в которой говорится о том, что Татьяна полюбила Онегина: «Так в землю падшее зерно // Весны огнем оживлено», – сравнение деревенское, взятое из круга представлений землепашца. В главе четвертой о Татьяне говорится чрезвычайно мало, ей посвящено всего несколько строк; даже в сцене свидания внимание автора направлено не на нее, а на Онегина. Зато в главе пятой речь идет больше всего о Татьяне, особенно в первой половине главы. Начинается глава прямо с картины деревни, и вовсе не в помещичьем аспекте ее. Уже в первой строфе говорится о том, что Татьяна увидела зимний пейзаж, и в этом пейзаже – двор, забор, деревья в зимнем серебре (едва ли не фольклорное серебро), сороки. А затем идет общеизвестная строфа (V, 2): «Зима!.. Крестьянин торжествуя...», сгущающая крестьянские мотивы (и предметные и лексические) : крестьянин, дровни, лошади, кибитка, ямщик... на облучке, в тулупе, кушаке, Жучка и др. Крестьянскую, «низкую» народность этой строфы Пушкин полемически подчеркивает (V, 3):
Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это низкая природа,
Изящного не много тут.
Согретый вдохновенья богом,
Другой поэт роскошным ^слогом,
Живописал нам первый снег
И все оттенки зимних нег...

Это не столько комплимент Вяземскому, сколько полемика с поэтом того стиля, который был осужден Пушкиным в образе Онегина и его среды. Отсюда и «высокая» стилистика рядом с симпатией к облучкам, Жучкам и тулупам, звучащая почти пародийно, и изыск – «согретый вдохновенья богом», и роскошный слог, и «неги», имеющие к тому же разнообразные оттенки. Далее Пушкин прямо отказывается от манеры Вяземского, заодно и Баратынского:
Но я бороться не намерен
Ни с ним покаместь, ни с тобой,
Певец Финляндки молодой!

Причина и основание этого отмежевания Пушкина ясны; следующая же строка раскрывает их:
Татьяна (русская душою, 
Сама не зная, почему) 
С ее холодною красою 
Любила русскую зиму...
(V, 4)
Здесь сформулирована тема Пушкина: настоящая, не надуманная народность души, тема, чуждая и Вяземскому и Баратынскому. Эта тема в образе Татьяны будет вслед затем широко развернута. Опять перед нами новый поворотный момент в истории Татьяны: она вновь встретится с Онегиным, и вновь произойдут решающие события, уже трагические, – и вновь, и еще сильнее, чем раньше, зазвучит ее народный лейтмотив, начиная с этой же 4-й строфы, где идет речь о среде Татьяны, которая любила «мглу крещенских вечеров» с их народной обрядностью, гаданьями и фольклорными обычаями; при этом гадали-то «служанки», и им, оказывается, близка Татьяна. Затем в строфах 5—10-й подробно описывается, как Татьяна, которая «верила преданьям //Простонародной старины», гадала и т. д. Татьяна включается в поэзию фольклорной стихии примет, поверий, обрядов, гаданий, и эта стихия недвусмысленно определена не только как национально-старинная, но и как «простонародная». В черновике было и такое выражение: «простонародные приметы» (стр. 381). И гак плотно фольклорная стихия пронизывает весь текст этого места романа, что когда в него включаются перефразированные стихи подлинной народной песни «Там мужички-то все богаты», – эти стихи не выделяются из общего окружающего их стилистического фона.
Затем идет сон Татьяны. Эта длинная (почти 11 строф, около полутораста стихов), внесюжетная, казалось бы, вставка была бы, без сомнения, композиционной ошибкой Пушкина, если бы она только останавливала развитие романа, если бы она была в нем некиим посторонним явлением. Между тем именно то обстоятельство, что Пушкин решился пойти на риск задержки хода романа, показывает, насколько важен был для его замысла, для его идеи сон Татьяны. В самом деле, сон – это средство раскрытия самых глубоких, сокровенных, неосознанных глубин, основ душевного склада героя. Сон Татьяны заменяет у Пушкина подробный анализ ее психологического мира, воплощая его в образах. Сон Татьяны – это ключ к пониманию ее души, ее сущности. В его состав входят два элемента. Сначала он слегка окрашен образами и мотивами модных романов – таков образ Онегина во сне, с его сверкающими очами, таинственной властью, джентльменством, соединенным с страшной губительной силой. Но мотивы романов – отпечаток чтений Татьяны – только ложатся дополнительным оттенком на основное содержание сна. Оно соткано из образов и мотивов народного искусства, народных представлений, фольклора. Таким образом, сон дает как бы формулу душевной культуры Татьяны: основа ее – народность, вторичное влияние – романы. В нашей науке уже приводились материалы, удостоверяющие с достаточной полнотой фольклорный состав сна Татьяны. Сюда относится и медведь, и лес, и избушка, и чудища в ней. Приводились параллели из песен, лубочных картинок и «Русских сказок» Левшина. Этот материал можно было бы еще и умножить и уточнить . При этом, пожалуй, важнее, чем сумма отдельных параллельных мотивов, то обстоятельство, что и самое построение сна, его сюжет, сцепление образов в нем также зависят от фольклорных образцов, тем самым обнаруживая как бы народность сознания Татьяны. Сюда относится, например, сближение, которое можно было бы сделать между сном Татьяны и некоторыми структурными особенностями и мотивами свадебного песенного фольклора. Существует обряд народной свадьбы, в котором невеста утром, в день венчанья, поет песню, излагающую содержание ее сна в прошедшую ночь. Это песня о так сказать ритуальном сне невесты. Вот о чем, например, «причитает» в таком случае невеста:
Середи да ночки темноей
Подневольна красна девушка
Мало спала, много видела.
Мне ночесь во сне казалося,
Будто я, да молодешенька,
В темном лесе одиношенька,
В темном лесе я, во ельницке,
Я со ельницка в березницек,
А с березнецка в осиницек,
Подневольна красна девушка.
В этом горькоем осинницку
Стоит маленька избушецка,
Небольшая фатерушецка.
Долотом двери продолблены,
Там сверлом окна просверлены,
Решетом свету наношено.
Я зашла тут, красна девушка,
В эту маленьку избушецку,
У порога там на лавоцке
Там орел да со орлятамы,
Во пецном углу на лавоцке
Там волциха со волцатамы,
Во поцетном во большом углу
Там зима стоит холодная
Со крещенскима морозамы,
Леса темны все вилавые.
Застрашило красну девушку...

В другом «плаче» о ритуальном сне невеста, рассказывая почти о том же, упоминает среди чудовищ в избушке «сидит зверь да на рогатине». <…>
В этих описаниях ритуального сна невесты – и ее странствие по лесу, и избушка, и перечисление чудищ в избушке, и медведь, и крещенские морозы, и, наконец, то обстоятельство, что среди чудищ – суженый, жених девушки, повествующей о своем сне.
Мотивы этого сна осмысляются в нем как «пророческие», как предвидение будущей судьбы невесты, и избушка означает дом новой семьи, а чудища – новую семью (свекра, свекровь и т. д.); об этом говорится далее в тексте плачей, и среди этих чудищ – и сам жених. Все это повторится своеобразно в сне Татьяны, тоже пророческом и тоже включающем образ «суженого» в окружении его среды, чудищ в лесной избушке. Тексты, указанные мною, записаны в наши дни или в недавнее время на Севере, в Карелии и в Вологодской области. Однако это нимало не мешает предположению, что Пушкин знал аналогичные тексты свадебного фольклора. <…> Интерес Пушкина к свадебному фольклору подтверждается тем, что он записывал свадебные песни, и его «Русалкой», и его планом издания русских песен и статьи о них, где вслед за историческими песнями сразу же идет раздел: «Свадьба: семейственные причины. Элегический их тон. Лестница чувств».
Таким образом, можно думать, что Пушкин в сне Татьяны объединил разнообразный фольклорный материал композиционной формулой ритуального сна невесты. Татьяна, в глубине души мыслящая себя как красну девицу фольклора, а Онегина как суженого, перед встречей с ним, с суженым, и под влиянием святочных гаданий видит сон, который в основе своей есть сон невесты русского фольклора. Так образ Татьяны глубоко и интимно связан с образами народного творчества и быта.
Следует напомнить и тот, не один раз указанный в науке факт, что пятую главу «Онегина» (первую половину ее) Пушкин писал вскоре после «Жениха», имеющего и сюжетные и текстуальные точки соприкосновения со сном Татьяны. А ведь «Жених» – это произведение в народном, даже в «простонародном» духе. Стоит также напомнить, что писал сам Пушкин по поводу стиха из сна Татьяны «Людская молвь и конский топ», вызвавшего критику и насмешки со стороны пуристов в журнале: «На ту беду и стих-то весь не мой, а взят целиком из русской сказки: «и вышел он за врата градские, и услышал конский топ и людскую молвь». «Бова Королевич» (Наброски возражений критикам «Евгения Онегина»; 1830). Еще раньше (1828) в заметке-ответе на критику «Атенея» по поводу того же стиха Пушкин писал: «На сие замечу моему критику, что роп, топ и прочее употребляются простолюдинами во многих русских губерниях..» Примерно то же сказал Пушкин и в примечаниях к тексту «Онегина» (прим. 31). Следовательно, сам Пушкин указывает на русскую сказку и речь «простолюдинов» как на стилистическое основание сна Татьяны или, во всяком случае, его элементов<…> 
В шестой главе Татьяне опять уделено всего лишь несколько строк; она в этой главе не участвует. В седьмой главе снова появляется Татьяна, и с нею – отзвуки мотивов народности:
И вот одна, одна Татьяна!
Увы! подруга стольких лет,
Ее голубка молодая...
(VII, 13)
Это как бы внутренний монолог Татьяны, несколько романтически-сентиментальный (см. следующие строки), но «голубка молодая» – выражение, отмеченное колоритом народности, так же как и последний стих строфы: «И сердце рвется пополам». В строфе 15-й, в знаменитом описании вечера, – мотивы деревенской жизни: и хороводы и «огонь рыбачий». <…> Далее Татьяна пришла в усадьбу Онегина – и опять «простонародные» образы: «Ребят дворовая семья // Сбежалась дружно. Не без драки // Мальчишки разогнали псов...» (VII, 16) В следующей строфе появляется Анисья, как бы дублет няни Татьяны, с почти такой же народной речью и обликом. Иначе говоря, опять рядом с Татьяной, бросая отсвет своего образа на образ Татьяны, дружеская фигура крестьянки. Любопытно, что на протяжении шести глав романа, на протяжении ряда мест, где описывается Онегин в усадьбе, нигде не появилась эта Анисья; при Онегине ее нет, ей не нашлось места. Но стоило появиться здесь Татьяне, и тут как тут добродушная крестьянка, речь которой занимает и следующую (18-ю) строфу (она упоминается и в строфах 20-й и 21-й). Наступает зима, последняя в деревне для Татьяны, и эта зима описана фольклорно-мифологическими образами вплоть до «И рады мы//Проказам матушки-зимы//Не радо ей лишь сердце Тани...» (VII, 20). Татьяна – в Москве, в чуждой ей и далекой от народности среде. И вот в конце главы опять речь идет о душевном состоянии Татьяны, и опять дается народность и сентиментальные романы:
Ей душно здесь... она мечтой
Стремится к жизни полевой,
В деревню, к бедным поселянам,
В уединенный уголок,
Где льется светлый ручеек,
К своим цветам, к своим романам.
(VII, 53)
Бедные поселяне, деревня – это не просто руссоизм, а более глубокая связь с народной жизнью. «Льется светлый ручеек», романы – это воздействие книг.
В восьмой главе Татьяна – в новой, в другой и, конечно, в чуждой ей среде. Но именно глубокая органическая народность и моральный строй ее личности обусловили ее победу над светским обществом. Она вовсе не стала светской дамой, такой, как другие светские дамы. Она осталась прежней, той же чистой и возвышенной Таней, преданной деревне, своей полке книг, воспоминанию о своей няне. Это-то и выделяет ее из круга дам и делает ее царицей зал, хотя она даже и не красавица. Поэтому праздны размышления о том, могла ли Татьяна за два года стать великолепной дамой. Темы внутреннего изменения Татьяны в романе нет. В нем указано лишь внешнее усвоение Татьяной светских манер, не более. А в существе своем Татьяна осталась прежней – милым идеалом, бедной Таней. Таков был, по Пушкину, высший апофеоз простого и скромного величия нравственной народной души: явившись в чуждую ей пышную и искусственную среду, она и ее, даже ее, эту ложную среду, заставила склониться с чувством невольного уважения. Бедная Таня победила высший свет, и в этой победе – залог победы духа народности над всем, ему противостоящим.
Как уже было сказано выше, облик Татьяны обрисован не только чертами народности, но и чертами окружающей ее истинно национальной русской среды, русского жизненного уклада, распространяющегося как на жизнь крестьян, так и на быт семьи Лариных. Этот национальный «местный колорит» выражен и в слоге изображения среды Татьяны и в подборе предметных деталей, характеризующих эту среду. Здесь тоже намечается контраст по отношению к среде Онегина. Без сомнения, не случайно, что там, где речь идет о Татьяне, в тексте романа чрезвычайной редкостью являются варваризмы, если не считать разговора о ее чтениях. Наоборот, здесь встречаются «руссизмы», то есть слова и выражения подчеркнуто русского, национально-идиоматического характера, как и термины, обозначающие предметы и явления типически-русского быта. Сразу после первого появления Татьяны в романе появляются пяльцы, и узор на полотне, и примета (II, 26), и тут же указание, что Татьяна даже девочкой не говорила с куклой «про вести города, про моды» (И, 27).
Далее характеристика быта семьи Лариных в русском духе:
Они хранили в жизни мирной
Привычки милой старины,
У них на маслянице жирной
Водились русские блины;
Два раза в гол они говели, ч
Любили круглые качели,
Подблюдны песни, хоровод... и т. д.
(II, 35)
В этом же духе характеристика продолжается и дальше, сочувственная и подчеркнуто русская, включающая такие выражения, как: «в день Троицын», «пучок зари», «отворились... двери гроба» (почтенная архаика слова), «новый он приял венец» (то же). <…> Формула этого стиля и среды дана в стихе: «Он был простой н добрый барин», а завершающая строфу 36-ю надпись на могиле Дмитрия Ларина являет как бы стилистическую квинтэссенцию этой патриархальности. И как резко звучит контраст, когда в следующих строках поэт вдруг переносит нас в иной мир – западного романтизма, городской, книжной культуры Ленского, с его античными реминисценциями, иностранными ходячими цитатами, романтическими метафорами, меланхолией:
Своим пенатам возвращенный,
Владимир Ленский посетил
Соседа памятник смиренный,
И вздох он пеплу посвятил;
И долго сердцу грустно было.
«Poor Yonck'» – молвил он уныло…
(II, 37)
В третьей главе – тот же тон. В семье Лариных Онегину и Ленскому
… расточены
Порой тяжелые услуги
Гостеприимной старины...
(III. 3)
И далее описывается «обряд» угощения с такими «русскими» деталями, как «на блюдечках варенья», «столик вощаной», «кувшин с брусничною водой», той самой, которую не приемлет привыкший к французской кухне желудок Онегина. Сюда же относится характеристика патриархальной жизни, изображенной в романах старинного стиля (III, 13–14). А затем идет русская речь няни, и ее одеяние – «с платком на голове седой//Старушку в длинной телогрейке» (III, 20) – и опять речь няни:
Пора, дитя мое, вставай!
Да ты, красавица, готова!
О пташка ранняя моя!
Вечор уж как боялась я...
...Лицо твое, как маков цвет.
(III, 33)
А потом – опять самовар и обороты вроде народного приложения: «задумавшись, моя душа, // Прелестным пальчиком писала» (III, 37), «душа в ней ныла» (III, 36), девушки, которые «по наказу пели: наказ, основанный на том...» (III, 39). А в черновике еще: «И сливки Тришка подавал» (III, 37).
Русский склад, окружающий Татьяну и в обиходе Лариных, противопоставлен стилю и складу Онегина. Так эти две стихии жизни и речи сталкиваются в первых строфах третьей главы; Онегин говорит о семье Лариных с иронией; но сквозь его иронию звучит тональность доброй ларинской патриархальности:
Отселе вижу, что такое:
Во-первых (слушай, прав ли я?),
Простая русская семья,
К гостям усердие большое,
Варенье, вечный разговор
Про дождь, про лен, про скотный двор...
(III, 1)
Этой среде противостоит стиль самого Онегина – конечно, книжный, искусственный и нерусский: «Опять эклога!», «да нельзя ль // Увидеть мне Филлиду эту. // Предмет и мыслей, и пера, // И слез, и рифм, et cetera...» <…> Ведь и дальше Онегин определяет Ольгу в своей манере, вовсе не подходящей к стилю русского простого дома Лариных: «Точь-в-точь в Вандиковой Мадоне» (III, 5). <…>
Однако подлинным контрастом Татьяне является круг ее московских кузин в седьмой главе и сами эти кузины, изображенные в сатирических тонах. Пошлость и развращенность московской дворянской среды измеряют достоинство идеала, воплощенного в Татьяне.
Что же касается образа автора-поэта, то, как он ни связан во многом с онегинским миром, он несет в своей душе идеал Татьяны. Поэтому он мечтает написать роман в духе ее душевного строя (III, 13–14). Поэтому же он отрекается от «ученых» светских дам в пользу дедовских традиций мира Татьяны:
Но я... Какое дело мне?
Я верен буду старине...
(III, 28)

7
<…> В качестве реалистического романа «Евгений Онегин» противостоял романтизму всем своим методом, несмотря на то, что и самый этот метод и ряд его отдельных элементов и особенностей возникли в недрах романтизма, гражданственного по преимуществу. Но «Евгений Онегин» включил проблемы романтизма и в непосредственное свое содержание, в круг основных образов. Все главные действующие лица романа – в большей или меньшей степени романтики. Так Пушкин начинает своим романом традицию русских великих произведений реалистического стиля, в которых романтизм, перестав быть методом автора, становится его темой; сюда относятся и «Невский проспект», и «Герой нашего времени», и ряд произведений Тургенева, Гончарова и др.
Сам Онегин – разочарованный романтик. Вся логика образов романа приводит к развенчанию этого романтизма, и именно как следствия искусственного, вненародного существования породившей его среды. Следовательно, Онегин – это отрицание романтизма, его бессилия, рефлексии и безразличия, объясненного как отрыв от родной почвы. С другой стороны, Татьяна тоже напитана романтическими настроениями. Недаром она вызывает образ Светланы (и в тексте романа и в эпиграфе к пятой главе), то есть образ поэзии Жуковского. Она не только начиталась сентиментально-романтических книг, она сама как бы возникла из этих книг со своей мечтательностью, идеальной отрешенностью от «низменного» в жизни, с погружением в мир прекрасных фантазий, обретаемый в ее душе. Пушкин недаром защищал Жуковского от Рылеева и Бестужева. В «Евгении Онегине» он поднял на недосягаемую высоту идею душевной чистоты и моральный пафос, осмыслив и то и другое не по Жуковскому. <…>
Наиболее непосредственно, прямо тема романтического типа сознания раскрыта в пушкинском романе в образе Ленского. В соответствии с этим Пушкин не только подбирает прямые указания относительно переживаний, мыслей и действий Ленского, но и окружает его образ стилистическими формулами романтизма.
При этом существенно то, что Ленский совмещает в себе признаки обоих течений русского романтизма пушкинского времени – и психологического «идеального» романтизма Жуковского и его школы и гражданского, политического, передового романтизма декабристского типа. Объясняется это, конечно, тем, что суть образа Ленского – вообще романтизм, как единый принцип культуры. Поэтому было бы рискованно и даже ошибочно пытаться подыскать для образа Ленского реальный индивидуальный прототип, как это делалось иной раз в нашей науке. <…> 
Романтизм выдвинут как основное определение Ленского с самого начала его появления в романе. Отсюда и то, что он получил образование в Германии туманной, и немецкая идеалистическая философия, и кудри до плеч и др. При этом сразу же вводятся признаки обоих романтических течений. То течение, которое и здесь условно обозначим именем Жуковского, представлено отчетливо:
Его душа была согрета
Приветом друга, лаской дев.
Он сердцем милым был невежда,
Его лелеяла надежда…
...Он забавлял мечтою сладкой
Сомненья сердца своего ... и т. д.
(II, 7)
Это – глубокое определение смысла и характера мироощущения Жуковского и его школы. То же и в следующих строфах, и недаром в них появляются имена Шиллера и Гете. Строфа 10-я содержит характеристику поэзии Ленского, целиком относимую к поэтической практике романтиков этой школы. Эта характеристика дает иронический, полупародийный каталог стилистических ходов, тем и семантических формул школы Жуковского. Таковы выражения вроде «мечтою сладкой» с беспредметным и эмоционально-ассоциативным эпитетом, типичным для изображаемого типа поэтического сознания. <…> Все это слова неконкретные, оторванные от точного предметно-объективного смысла, слова «психологизированные». В самом деле, «лоно тишины», и «живые слезы» – это как раз то, что приводило в ужас и отчаяние архаиков в поэзии романтизма, чему отдал в свое время дань и сам Пушкин. В той же 10-й строфе дан и ключ ко всей этой полупародии: Ленский пел «И романтические розы». «Романтический» – это термин, раскрывающий объект иронического изображения. <…>
«Затем, когда говорится о любви Ленского к Ольге, опять появляется нечто вроде дружеского шаржа – пародии на поэзию того же стиля (II, 22). Отсюда и –
Она поэту подарила
Младых восторгов первый сон,
И мысль об ней одушевила
Его цевницы первый стон
Простите, игры золотые!
Он рощи полюбил густые,
Уединенье, тишину,
И ночь, и звезды, и луну –
Луну, небесную лампаду...

Заканчивается строфа прямым и остро-ироническим отречением Пушкина от системы поэтики и мировосприятия Ленского, Жуковского, его учеников и своего прошлого 1815—1819 годов… <…>
«Младых восторгов» – это эмоциональный, психологизированный условно-романтический эпитет (логически, восторги не могут быть ни молодыми, ни старыми, а молод дух поэта или сам поэт, переживающий восторг); «Цевница» – это признак условности, отрешенности от «простой» реальности, такой же, как венки и лиры в стихах, обращенных Пушкиным к Батюшкову в 1814 году, как античность стихов Батюшкова или – еще – пушкинского послания к Кривцову. «И мысль об ней»... и т. д. – это синтаксический изыск, разрушающий предметно-логические связи синтаксиса объективной речи (мысль одушевила не поэта, а стон, да еще не стон поэта, а стон цевницы). «Золотые игры» – традиционный эпитет данного стиля («Златые дни, златые ночи» – у Пушкина 1816 года) Развернутое приложение к существительному «луна» – тоже традиционный синтаксический ход, притом включающий и семантику, психологизирующую предметность слова – «небесную лампаду», и лексику условпой «батюшковской» античности – «лампаду». «Тайных мук отраду» – оксиморон в духе Жуковского или в духе пушкинского «Желанья» (1816). <…> Далее говорится, что Ленский читал Онегину «отрывки северных поэм» (II, 16), – видимо, нечто оссианическое и написанное так туманно, что Онегин «их не много понимал» (там же). <…> То же и в четвертой главе, где опять говорится о Ленском и его любви к Ольге. Он рисует в альбом то самое, что изображал в стихах Жуковский (и его эпигоны):
… сельски виды,
Надгробный камень, храм Киприды
Или на лире голубка...

Тут и отклики «Сельского кладбища» и «Певца», и нарочитое определение стиха как «безмолвного памятника мечтанья» (ср. «Невыразимое»). <…> Так идет до конца, вплоть до описания могилы Ленского в седьмой главе, явно построенного на фоне стихов стиля Жуковского, в частности его «Певца», – описания, требующего от читателя воспоминания об этих стихах (VII, 7):
На ветви сосны преклоненной, 
Бывало, ранний ветерок 
Над этой урною смиренной 
Качал таинственный венок...

И далее (VII, 11) мысль поэта о тени Ленского за могилой также полностью замкнута в круге тем образов и слов романтизма, его балладной поэзии и его «загробной» лирики (опять в духе Жуковского). <…>
Квинтэссенцией этого стиля, выражающего типическое содержание образа Ленского, являются его стихи в шестой главе романа. Они даны открыто пародийно. В нашей науке уже указывалось не раз, что «в стихах Ленского Пушкиным использованы многие ходячие выражения элегической поэзии того времени. Начальный стих элегии Ленского: «Куда, куда вы удалились» взят Пушкиным у провинциального поэта Перевощикова. Второй стих элегии: «Весны моей златые дни» – взят из «Падения листьев» Мильвуа в переводе Милонова: «Как призрак легкий улетели // Златые дни весны моей!» и т. д. Указывалось также и то, что использование чужих стихов, мотивов, слов в элегии Ленского нарочито, что элегия Ленского – это комбинация традиционных элементов. Элегия Ленского пародийна; это не значит, что она комична, но это значит, что Пушкин хочет, чтобы читатель увидел разницу между манерой, стилем, мировоззрением его, Пушкина, и Ленского, причем манера Ленского эпигонская и отвергается поэтом. Пушкин и в других местах подчеркивает отличие поэзии и настроения Ленского от своих. Так было в пассаже о луне и о фонарях. <…> Стихи Ленского введены в шуточный контекст:
Берет перо: его стихи, 
Полны любовной чепухи,
Звучат и льются. Их читает
Он вслух, в лирическом жару,
Как Дельвиг пьяный на пиру...
(VI, 20)
Упоминание Дельвига придает этому месту и облику Ленского характер дружеского отношения Пушкина, оттенок симпатии поэта, соответствующий тому, что и вообще образ Ленского мил автору, близок ему. При всем том сравнение с пьяным Дельвигом идет в том же плане, что и слова о «чепухе» в стихах Ленского. Далее говорится в том же шуточно-разговорном тоне:
Стихи на случай сохранились;
Я их имею; вот они:
«Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни...»
(VI, 21)
<…>. Это не только эпигонские стихи, это весьма неважные стихи, и по поэтическому достоинству невозможные для зрелого Пушкина и по манере чуждые ему. <…> «Взор ловит день» – неточность такого словоупотребления – давно пройденный этап для Пушкина. «В глубокой мгле таится» – неопределенные слова, беспредметность; абстрактно-субъективированный эпитет. «Прав судьбы закон» и т. д. – идея «резиньяции» и прославление горя, несчастья, совсем в духе философии Жуковского. «Паду ли я, стрелой пронзенный» – неуместная стилистика условно-поэтических образов; при чем тут стрела, когда дело идет о пистолетных пулях? Пушкин и позднее возражал против такого смешения античных образов с современной темой (у Батюшкова). Такое же смешение – и именно по отношению к обозначению вооружения – в «Певце во стане русских воинов» Жуковского, избегавшего упоминаний современных предметов оружия и обмундирования, так как они неизбежно создавали бы реальный объективный образ вместо искомой психологически-отвлеченной темы. Сам Пушкин писал иначе, контрастно по отношению к стилю Ленского, писал точно, предметно, объективно о той же дуэли, которую заранее воспевает Ленский:
Вот пистолеты уж блеснули.
Гремит о шомпол молоток.
В граненый ствол уходят пули,
И щелкнул в первый раз курок
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый,
Надежно ввинченный кремень
Взведен еще…
(VI, 29)
Эта точность зрения и слуха, удивительная обстоятельность предметного описания, не боящаяся никаких предметных деталей, не гонящаяся ни за условной поэтичностью, ни за эмоциональной красивостью, эти пули, пистолеты, сероватая струйка пороха, щелкнувший курок и т. д., разительно противостоят «стреле» Ленского, как пушкинское «и падает» (VI, 31) противостоит «паду ли я» Ленского; у Пушкина – точное изображение падения тела на землю, у Ленского – условно-поэтическое обозначение смерти...
То же и во всем дальнейшем тексте стихов Ленского<…>
 Конечно, дело здесь не в отдельных словах, которые порознь могут встретиться и в текстах зрелого Пушкина, а в совокупности их и в общем колорите стиля, сгущенном до степени пародии, и в том, что в таком сгущенном виде этот стиль приводит к некоему лирическому сумбуру, и в том, что «неестественность» этого стиля терпит и такую, например, неловкую, явно неприемлемую для Пушкина 1826 года инверсию:
А я – быть может, я гробницы 
Сойду в таинственную сень.

Это плохо написано с точки зрения пушкинской нормы 1826 года, тут и безвкусная перифраза: вместо простого «умру» – неопределенное «сень гробницы», да еще: «Сойду в сень гробницы» (логический абсурд), и «романтический» эпитет «таинственную», и повторение: «а я... я», и инверсия, противоестественная, ложно-изысканная.
Сам автор не оставил сомнений в своем отношении к поэтической манере этих стихов Ленского:
Так он писал темно и вяло 
(Что романтизмом мы зовем, 
Хоть романтизма тут нимало 
Не вяжу я, да что нам в том?) 
И наконец перед зарею, 
Склонясь усталой головою, 
На модном слове идеал 
Тихонько Ленский задремал ..
(VI, 23)
Романтизма Пушкин здесь не видел потому, что он хотел называть романтизмом (истинным романтизмом) манеру и метод «Бориса Годунова». Но модную поэтику и модное мироощущение того течения, которое мы называем романтизмом, с его «идеалом», Пушкин высмеял, хоть и не резко, не враждебно, а с сочувствием к заблуждениям, милым его душе.
С первого же появления Ленского в романе черты «метафизического» романтизма сочетаются в его облике с чертами романтизма гражданского, вольнолюбивого, «мятежного». <…> Либерализм Ленского совсем не то, что разочарованное фрондирование Онегина; это не мода «хорошего общества», а искренние и горячие порывы юного духа, благородные, хотя и беспочвенные, далекие от реальности. В первой же строфе, представляющей читателю Ленского, говорится о том, что он привез из-за границы... «Вольнолюбивые мечты, // Дух пылкий и немного странный, // Всегда восторженную речь...» (II, 6). Конечно, и восторженность речи и пылкость духа – черты вольнолюбца той эпохи, романтика гражданского толка. <…> Далее, в строфе 8-й, говорится:
Он верил, что друзья готовы
За честь его приять оковы
И что не дрогнет их рука
Разбить сосуд клеветника,
Что есть избранные судьбами.. –
и затем пять строк точек, явно многозначительных, намекающих на политическое назначение этих избранников. Такое осмысление точек вытекает и из содержания предшествующих стихов, которые на языке гражданского романтизма звучали политически-содержательно и вольнолюбиво: «приять оковы», «разбить», «клеветника» и др. <…> Следует заметить, что эти гражданско-патетические формулы перемежаются с формулами элегического, мечтательного романтизма; так, в данной строфе приведенные стихи непосредственно следуют за такими:
Он верил, что душа родная
Соединиться с ним должна,
Что, безотрадно изнывая,
Его вседневно ждет она...
Анафора «Он верил... – Он верил...» еще крепче связывает эти строки о безотрадном изнывании души с возвышенными строками о героических друзьях.
Следующая за этим строфа начинается опять гражданскими символами:
Негодованье, сожаленье, 
Ко благу чистая любовь 
И славы сладкое мученье 
В нем рано волновали кровь...
(II, 9)
«Негодование» – это политическое чувство (ср. знаменитое стихотворение Вяземского «Негодование»), любовь «ко благу» – конечно, к благу общественному. И тут же оксиморон в стиле Жуковского: «сладкое мученье», а далее – идеал поэта с порывами «девственной мечты». <…>
В главе четвертой Пушкин опять говорит о Ленском: «Поклонник славы и свободы» (IV, 34). <…> Ср. также темы споров Ленского и Онегина в строфе II, 16.
Как бы итогом романтического образа Ленского является строфа о возможном для него пути славы – поэтический некролог поэта, убитого Онегиным. Строфа эта (VI, 37), вся написанная в тональности самого Ленского, возникает из его поэтической атмосферы, подчиняется закону представлений и образов его типа сознания и культуры. Эту тональность дает уже предшествующая строфа, где автор вместе с читателями оплакивает Ленского в стиле элегическом по преимуществу:
Увял! Где жаркое волненье. 
Где благородное стремленье 
И чувств и мыслей молодых, 
Высоких, нежных, удалых? 
де бурные любви желанья, 
И жажда знаний и труда, 
И страх порока и стыда, 
И вы, заветные мечтанья, 
Вы, призрак жизни неземной, 
Вы, сны поэзии святой!
(VI, 36)
Особенно в последних стихах здесь сгущаются образы стиля Жуковского или его школы. И вот затем – более высокий план, приподнятый, торжественно-патетический стиль ораторской поэзии гражданского романтизма;
Быть может, он для блага мира, 
Иль хоть для славы был рожден; 
Его умолкнувшая лира 
Гремучий, непрерывный звон 
В веках поднять могла. Поэта, 
Быть может, на ступенях света 
Ждала высокая ступень...

Здесь типична и напряженно-высокая лексика и ассоциативно многозначительные символы, как «благо мира», «высокая ступень», и ораторски-выразительный перенос (...Поэта...). В конце строфы стиль еще более сгущен:
И за могильною чертою
К ней не домчится гимн времен,
Благословение племен.

И вот – прямо за этими торжественными стихами идет контрастно сопоставленная с ним ироническая строфа (VI, 39), содержащая иное предположение о возможном жизненном пути Ленского. Это речевая стихия уже не самого Ленского-романтика, а автора, так непохожего на Ленского, хоть и любящего его. Романтические мечтания рассеялись, и за ними появилось трезвое лицо автора, и зазвучал спокойный голос человека – увы! – знающего цену мечтам, знающего и то, что делается с мечтами и мечтателями в действительности:
А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.

Контраст подчеркнут почти ироническим повторением переноса («поэта»...). И далее вместо словесного лейтмотива: «умолкнувшая лира», «гремучий звон», «века», «на ступенях света», «страдальческая тень», «святую тайну», «животворящий глас», «гимн времен» и др., – совсем иной подбор образов. <…>.
Говоря о двух возможных вариантах пути Ленского, Белинский писал: «Мы убеждены, что с Ленским сбылось бы непременно последнее». В самом деле, именно второе предположение полностью исходит от автора; первое же двойственно: оно более определено идеологической атмосферой самого Ленского, чем убеждением автора. <…> 
 Какова же реальная среда Ленского? Среда Ленского в его жизненной практике, к сожалению (для Пушкина– к сожалению), именно рядовой быт 1820-х годов. Ведь и раньше мы могли видеть: Ленский чувствует себя близким к простому и доброму барину Дмитрию Ларину и всему быту помещичьей семьи, притом вовсе не в национальном аспекте (о Ларине он говорит: «Poor Yorick» и пишет ему «надгробный мадригал», и ведь он «полурусский сосед»). Ленский полюбил не романтическую Татьяну, а простенькую и банальную Ольгу, будущую жену улана. Ленский показан в гостях у помещичьей семейки – с самоваром, Дуней, мещанским романсом под гитару и пошлыми планами замужества этой самой Дуни с богатым соседом. И самый роман Ленского с Ольгой, как ни возвышенно любит он ее, нарисован автором в тонах довольно обыденного жениховства, а не романтической страсти, вплоть до удивительных в устах идеального поэта несколько упрощенных восторгов его: «Ах, милый, как похорошели // У Ольги плечи! Что за грудь!» и уж потом, в виде добавления: «Что за душа» (IV, 48). Примечателен в этом смысле и Зарецкий, сосед и секундант Ленского. Он ведь тоже «романтический» герой своего рода, лихой бретер, буян и т. д. А ведь на самом деле он просто трус и пошлейший из пошляков, и он завершает свою жизнь псевдоромантического героя почти так, как мог ее закончить и Ленский: он теперь «добрый и простой // Отец семейства холостой, // Надежный друг, помещик мирный» (VI, 4), он «Живет, как истинный мудрец // Капусту садит, как Гораций, // Разводит уток и гусей // И учит азбуке детей» (VI, 7). <…>
Образ Ленского, как он ни обаятелен, заключает, однако, развенчание романтизма. <…>
Проверка романтизма Ленского реально-трезвым взглядом на вещи самого автора дана не только в строфах 37–39-й шестой главы, – она выступает на протяжении всех глав, в которых говорится о Ленском. Такая же проверка применена во всем романе и к Онегину и к Татьяне. Автор близок всем трем образам, им описанным. Эта близость дает возможность Пушкину слить речевые стихии и Онегина, и Татьяны, и Ленского с речевой стихией автора, объединить их в едином потоке авторского повествования. При этом речь автора, подчиняясь заданию изображения культурных типов его героев, остается его, авторской, речью. Онегинской опустошенности автор противопоставляет глубину и силу высоких чувств свободы, творчества, любви. «Идеальности» Татьяны и романтической мечтательности Ленского он противопоставляет жизненность, трезвость, связь с жизнью и поведением передовой интеллигенции, привыкшей избегать внешнего прямого выражения чувств, стыдливо пряча глубокие переживания под дружеской шуткой, легким разговором или подчеркнутой сдержанностью. Во многих местах романа облик автора выступает на фоне салонной речевой культуры Онегина, напряженной романтики Ленского, народности речевой атмосферы Татьяны – с особыми чертами свободной и простой речи, очень русской, но несущей на себе признаки специфического интеллигентского говора, очень простой, но пересыпанной шутками, разговорной и скрыто-поэтичной, то есть прячущей эмоцию под покров спокойного тона дружеской беседы. Примеров такого авторского стиля в «Евгении Онегине» можно привести сколько угодно; приведу несколько:
Враги его друзья его
(Что, может быть, одно и то же)
Его честили так и сяк.
Врагов имеет в мире всяк,
Но от друзей спаси нас, боже!
Уж эти мне друзья, друзья, –
Об них недаром вспомнил я
А что1 Да так. Я усыпляю
Пустые, черные мечты,
Я только в скобках замечаю и т. д.
(IV, 18–19)
<…> Дело языковедов исследовать интереснейшее явление: живой разговорный язык дворянской интеллигенции того времени со всем своеобразием его синтаксиса и лексики, с его метафорами, иронией и т. п. Пушкин использует этот язык и для того, чтобы отделить образ автора «Евгения Онегина» от его героев, и для создания языкового единства романа, и для характеристики автора, в дружеской, интимной беседе с читателем становящемся его интимным другом, внушающего читателю симпатию и доверие искренностью и свободой своей манеры говорить с ним. Едва ли я ошибусь, если скажу, что самым обаятельным образом «Евгения Онегина» является образ самого Пушкина, все понимающего, умного, тонкого, жизнерадостного и задушевного поэта.

8
<…> Можно сказать с уверенностью, что закон развития личности в основном течении мировой литературы не был известен до Пушкина и не мог быть доступен литературе, не дошедшей еще до принципов зрелого реализма. Уклонения от этого положения иллюзорны; так, например, внешняя эволюция Макбета не есть развитие, обусловленное воздействием объективных фактов действительности, а есть образное раскрытие и постепенное осуществление сил, изначально заложенных в душе (характере) Макбета. Иное дело Пушкин Его Онегин задуман и выполнен как образ, данный в движении, обусловленном «обстоятельствами». <…>
Выше я пытался указать на идейную сущность образа Онегина, как он дан в исходной ситуации романа, в петербургском свете, и в деревне, в пору его первой встречи с Татьяной. Этот Онегин дан в один из моментов его жизни: зима в Петербурге, лето и начало зимы в деревне. Затем начинается его эволюция. Не вина, а беда Пушкина, что она дана, может быть, слишком сжато, в основном на материале восьмой главы и отрывков «Странствия Онегина». Пушкин хотел развернуть эту вторую часть романа пространно, в нескольких главах, в соответствии с замыслом построения романа, примерно в двенадцати главах. Затем, как известно, этот план не осуществился – без сомнения, по причинам цензурных и политических опасений Пушкина. <…>
Эволюция Онегина начинается значительно раньше восьмой главы окончательного текста романа и стимулируется «обстоятельствами», то есть событиями в жизни героя. Сами эти события – не случайность сюжета; они истолкованы как следствие общего характера среды, определившей типическое в Онегине, то есть закономерность и этой среды и самого облика Онегина. <…> Развитие, эволюция Онегина протекает через три этапа, претерпевает три испытания. В этих испытаниях меняется его прежний образ и воспитывается его характер на новых основаниях. Разбивается воздействие салонной цивилизации, и Онегин движется по пути созревания в нем подлинного человеческого, а стало быть, и гражданского достоинства. Эти испытания – преступление, познание реальной родины и любовь. Они образуют этапы перевоспитания героя, формирования его личности в столкновениях с жизнью. Итак, первое испытание Онегина– это преступление, убийство. В шестой главе повествуется о том, как Онегин без всякого основания, бессмысленно, из-за пустяка убил друга, милого юношу. Пушкин отвергает квалификацию этого убийства как долга или дела чести. Дуэль нимало не оправдывает преступления,– таков смысл текста романа. Уже в строфе 9–10-й шестой главы Пушкин говорит о том, что Онегин «...в разборе строгом, // На тайный суд себя призвав», принужден осудить себя за то, что он принял вызов Ленского; он «недоволен сам собой», потому что он признает себя в этом деле «мячиком предрассуждений», и т. д. В дуэли Онегин опять повинуется закону того общества, того «света», которые его сформировали и от которых может проистечь только зло. Отрицание культуры этого общества в романе и находит высшее проявление в том, что эта культура толкнула Онегина на убийство. Иное дело Ленский: он полон романтического порыва. Но Онегин знает, что его дуэль – преступление, и все же совершает его. Почему? В строфе 11-й он сам отвечает на этот вопрос, объясняя себе, почему он не «обнаружил чувств» в этом деле, то есть поступил не по движению души, почему поступил не так, как должно «мужу с честью и с умом»: он испугался сплетен, шепота, хохотни глупцов, – «И вот общественное мненье! // Пружина чести, наш кумир! // И вот, на чем вертится мир!» Цитата из «Горя от ума» еще более уясняет смысл этих возгласов Пушкина (а не Онегина): Онегин поступил дурно, повинуясь закону фамусовского общества. Это толкование проступка Онегина подсказывается и тем, что рядом с ним (как и рядом с Ленским по другой линии) поставлен здесь Зарецкий, ничтожный, но выразительный представитель именно этих противоестественных законов «общества», негодный человек, однако блюститель традиций «общества»; недаром именно о нем вспомнил Онегин в 11-й строфе, и именно его «забавных слов» он испугался, хотя прекрасно понимал, что следовало бы презреть их. В сущности аналогичный смысл имеет история с слугой Онегина Гильо, поставившая безразличного лакея свидетелем и как бы соучастником убийства юноши-поэта.
В строфе 28-й Пушкин возвращается к теме интерпретации дуэли и еще более явно выражает свою мысль:
Враги! Давно ли друг от друга
Их жажда крови отвела?..
.... Ныне злобно...
...Как в страшном, непонятном сне,
Они друг другу в тишине
Готовят гибель хладнокровно...
– Не засмеяться ль им, пока
Не обагрилась их рука,
Не разойтиться ль полюбовно?..
Но дико светская вражда
Боится ложного стыда.

Последнее двустишие ставит точку над i. Убийство совершено во имя светской вражды, во имя страха ложного стыда, по закону дикости внешней цивилизации. При этом строфа 28-я – это и серьезное размышление автора-поэта по поводу происходящего и как бы внутренний монолог Онегина. На протяжении всей главы в Онегине борется человеческое с типическим, прирожденные черты человека – с искусственными, привитыми ему чертами светского общества.
Эта же тема опять всплывает в строфах 33–34-й, в которых именно говорится о незаметном, казалось бы, переходе от светской злости эпиграмм и светского ритуала дуэли к убийству. И недаром эта тема вызывает здесь же образы салонного характера: «за бутылкой» и др. Понятно также, почему Пушкину необходимо поэтически подчеркнуть ужас убийства и в строфе 34-й и в строфе 35-й, причем это опять ужас и поэта и Онегина:
В тоске сердечных угрызений,
Рукою стиснув пистолет, 
Глядит на Ленского Евгений...

Естественным итогом такой интерпретации дуэли Онегина в тексте романа является определение Онегина в 42-й строфе: «Убийца юного поэта», и еще раньше: «Поэт, задумчивый мечтатель, // Убит приятельской рукой!» (стр. 40), и снова в строфе 12-й восьмой главы: «Онегин... Убив на поединке друга...» Онегин – убийца. И в той же 42-й строфе, рядом с этим определением,, другое: «Красавиц модных модный враг...» Модный убийца – это и есть формула всего этого мотива. Преступление оказывается началом перелома в сознании Онегина. Он потрясен совершившимся. Он выбит из обычной колеи. Его хандра приобретает новый смысл. Его преследует образ убитого, его мучит совесть, и он тем самым уже отходит от своей прежней среды. Он бежит из деревни:
Им овладело беспокойство,
Охота к перемене мест
(Весьма мучительное свойство,
Немногих добровольный крест).
Оставил он свое селенье,
Лесов и нив уединенье,
Где окровавленная тень
Ему являлась каждый день...
(VIII, 13)
Кровь Ленского легла между Онегиным и той средой, к которой он принадлежал в первой главе; ведь и Онегин и поэт знают, что он убил друга во имя закона этой среды.
<…> Текст черновика, говорящий о зарождении в Онегине патриотических чувств, не обработан; неясно, что означает иронический тон его; можно думать, что этот тон показался бы Пушкину неуместным при дальнейшей работе над текстом; можно думать, что вообще вся строфа не должна была сохраниться, поскольку глубокое отношение Онегина к жизни отечества должно было явиться результатом его путешествия, а не предшествовать ему; можно думать, что ирония указывает на несерьезность политических мыслей Онегина д о путешествия, тогда как в процессе путешествия они станут серьезны и глубоки. Во всяком случае, в Онегине проснулись новые интересы гражданского порядка:
[Наскуча] слыть или Мельмотом
Иль маской щеголять иной,
Проснулся раз он Патриотом
В Hotel de Londres, что в Морской.
Россия [мирная] мгновенно
Ему понравилась отменно
И решено – уж он влюб[лен], 
Россией] только бредит он... 
...Онегин едет, он увидит 
Святую Русь- ее поля, 
Селенья, грады и моря..
(стр. 475—476)
Итак, Онегину открывается новый мир: уже не замкнутый кружок салонов и кабинетов, отрешенный от родной страны, а сама эта подлинная страна, и городская и деревенская. Далее автор показывает впечатления Онегина от родины. Пушкин как бы проводит его через исторические воспоминания и политические наблюдения, формирующие свободолюбца. <…>
Между тем эти думы Онегина – итог воздействия на него впечатлений российской действительности и вольнолюбивых идей – даны Пушкиным в высокотрагическом плане, без всяких признаков того легкомысленного или иронического «байронизма» навыворот, который отличал тональность онегинского стиля в первой главе…<…>
Смысл и значение впечатлений, полученных во время путешествия, в эволюции Онегина мы можем угадывать по дошедшим до нас отрывкам первоначальной восьмой главы романа. <…>
Так осуществляется переход от путешествия к первоначальной девятой главе – восьмой печатного текста. В этом печатном тексте перед нами уже новый Онегин, не совсем такой, как в первых главах романа, прошедший через убийство, лишившее его привычной самоуспокоенности, встряхнувшее его раскаянием, и через наблюдение родины, и через глубокие переживания, связанные с этим наблюдением; хотя, конечно, эволюция Онегина обусловлена прекрасной основой его характера, намеченной еще с начала романа. Тем не менее он движется и меняется и как бы обретает новую, уже не салонную среду, а почву отечества и его насущных интересов. <…>
Итак, в восьмой главе перед нами вновь появляется Онегин, прошедший через горнило испытаний, уже чуждый тому обществу, «свету», в котором он был воспитан когда-то; и сразу же, с первых же слов о нем, – указание:
Для всех он кажется чужим.
Мелькают лица перед ним,
Как ряд докучных привидений.
(VIII, 7)
Тем самым устанавливается не только объективная удаленность нового Онегина от общества салонов, но субъективная осознанность Онегиным этого нового его состояния: он сам воспринимает «свет» как мир докучных привидений, тогда как подлинная Русь – это не докучная иллюзорность, а великая и страшная реальность.
Далее Пушкин вопрошает, чем же стал Онегин, «чем ныне явится» он? (VIII, 8). Значит, надо спрашивать это. Значит, прежнее представление об Онегине уже не годится, значит он не тот, каким мы знали его: «Знаком он вам? – И да и нет». В последующей строфе, 9-й, Пушкин говорит о том, что Онегин незаурядный человек, не «посредственность», а в 10-й и 11-й противопоставляет ему пошлый, «средний» тип человека «общества». И тут же (строфы 12-я и 13-я) – воспоминания об убийстве Ленского, о его окровавленной тени и о путешествии, то есть о двух этапах «воспитания» Онегина. И вот такой, новый, Онегин вновь встречает Татьяну.
Новое содержание образа Онегина определяет новую тональность изображения «света» в романе, контрастно отличающуюся от тональности первой главы, хотя объект изображения тот же: салоны и балы петербургской знати. Но если в первой главе этот высший слой изображался шутливо, в тонах легкой иронии и не без сочувствия, то теперь он изображается в тоне острой, мужественной гражданской сатиры. Это и понятно: в первой главе Онегин был сам как бы плотью от плоти света, теперь же он не только чужд ему, но презирает его. Атмосфера Онегина в первой главе – это и был «свет», атмосфера Онегина в восьмой главе – это патетическое гражданственное проклятие «свету» . Отсюда строфы 24—26-я, заключающие гневную инвективу по адресу «света», несмотря на признание изящества внешних форм его общежития. <…>
Еще раз напомню, что все эти злые сатирические и смелые политические выпады даны в стилевой манере романа, как колорит фигуры Онегина. Наоборот, образ автора-поэта в восьмой главе предстает иным, более трезвым, слегка скептическим и, по отношению к новым увлечениям Онегина, склонным к мудрой усмешке человека, много думавшего о жизни, над пылкостью страстей своего героя. По сравнению с первой главой Онегин и поэт как бы поменялись местами. Поэт и здесь, в восьмой главе, дан контрастно по тону в отношении к Онегину. Но теперь уже страсть и высокая напряженность переживаний – удел Онегина, а удел поэта – грустная улыбка. Но почему Пушкину понадобилось вновь, как в первой главе, противопоставлять поэта Онегину, тогда как в главах второй – седьмой это противопоставление уступило место другому: противопоставлению Онегина и Татьяны? Разумеется, потому, что это противопоставление отпало теперь: Онегин более не контрастен Татьяне; новый Онегин неизбежно приближается к внутреннему миру Татьяны, становится на один уровень с нею. И поэту, построившему изображение Онегина во всем романе на контрастных оттенениях его образа, нужен теперь новый материал такого оттенения. Этот материал – поэт, с одной стороны, и «свет» – с другой.
Онегин теперь так чужд «свету», настолько противостоит ему, и именно в области политической, что он совершенно равнодушен даже к проявлению «светом» самых «высоких» чувств. Онегин влюблен. <…>
Впрочем, я предвосхитил события. Пушкин развертывает тему гневных инвектив против «света» уже тогда, когда Онегин полюбил Татьяну. Любовь и является в построении романа третьим испытыванием и третьей ступенью воспитания Онегина.
Как уже говорилось выше, Онегин не мог полюбить Татьяну прежде, в деревне, и не потому, конечно, что она не могла вызвать его любовь, а потому, что о н тогда не был способен к любви. Более того, Онегин и Татьяна – суженые друг друга, и не будь Онегин искалечен светским обществом, он бы полюбил Татьяну с первого взгляда: ведь это чуть не произошло, так как голос человеческого сразу же зазвучал и тогда в его душе и повлек его к Татьяне. Но этот голос был заглушён в нем ложными привычками «света». Теперь, в восьмой главе, иное дело. Онегин освобождается от гнета светской среды, в нем воскресает подлинное человеческое. В светском обществе он чужой. Иностранщина, вновь возникшая в лексике восьмой главы, уже не окружает его; она скорее окружает Татьяну, хотя Татьяна проходит через нее, не задетая ею. Понятно, что такой Онегин мог – более того, должен был полюбить Татьяну, и он полюбил ее. Эта любовь была суждена ему, и он обрел ее как свое истинное достояние, как расцвет души, как молодость и яркость духа. Это уже не флирт, не «наука страсти нежной», а глубокая, возвышенная и свободная страсть. И эта страсть довершает восхождение Онегина от душевной опустошенности в первой главе к новым вершинам. «Онегину не суждено было умереть, не отведав из чаши жизни: страсть сильная и глубокая не замедлила возбудить дремавшие в тоске силы его духа», – заметил Белинский.
Вспомним то, что было сказано по поводу Онегина первой главы романа; Пушкин измерял опустошенность его культуры тем, что для него были закрыты три стихии, определяющие достойные человека стремления, три высокие страсти: свобода, творчество (поэзия), любовь. Все эти три творческие сферы духа открываются Онегину в восьмой главе.
Путешествие и убийство подготовили Онегина к восприятию истины, свободы. Любовь довершила дело – и потому, что высокая страсть очищает дух человека, и потому, что трагизм любви Онегина, его несчастье – тоже следствие дурного уклада общества. И вот Онегин отрекся от света, заперся и «Стал вновь читать он без разбора» (VIII, 35). Пушкин вообще любил определять и характер и душевное состояние своих героев их чтением, он как бы говорил: «Скажи мне, что ты читаешь, и я, скажу тебе, кто ты». Книги выражали для него не только эпоху, но и человека, как представителя определенной культуры. Что читал Онегин до убийства и путешествия, мы знаем: это были романы (всего два-три) и Байрон. Теперь, обновленный, Онегин читает другие, серьезные, книги, читает много…<…>
Этот список знаменателен; для современника он был понятен. <…> Онегин от верхоглядства, светского полуневежества, скрашенного уменьем говорить обо всем, серьезно погружается в мир знания, стремится «в просвещении стать с веком наравне» Мало того, список авторов ясно говорит о политическом характере его чтений. <…> Онегин, погрузившись в мир передовой мысли, должен был обресть новое мировоззрение и через него приблизиться к тем основам, которые без всяких книг органически были свойственны Татьяне. В следующей, З6-й строфе, говорится:
И что ж? Глаза его читали,
Но мысли были далеко.
Мечты, желания, печали
Теснились в душу глубоко.
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он 
Был совершенно углублен.

Наивный читатель мог бы подумать, что эти другие строки – о любви, о Татьяне, – и он бы ошибся. Татьяна присутствует в мыслях Онегина, ибо его любовь к ней – один из стимулов его возрождения. Но прежде всего он думает не о ней. Его мечты и его печали шире и глубже. В его сознании впервые, еще смутно, возникают образы забытой некогда человечности, чистоты, и более всего, народности, фольклора – символа и основы того идеала человеческой душевной культуры, который в прежних главах романа был придан только Татьяне, а теперь появляется в духовном мире Онегина. Так идея народности культуры, на которую опирается весь роман, завершается в перерождении Онегина:
То были тайные преданья 
Сердечной, темной старины, 
Ни с чем не связанные сны, 
Угрозы, толки, предсказанья, 
Иль длинной сказки вздор живой, 
Иль письмы девы молодой.

«Письмы девы» – то есть мысль о Татьяне после народной сказки, предсказаний, преданий старины; и оба ряда мыслей в глубокой связи.
Следующая затем строфа 37-я, может быть, еще более знаменательна. Онегин как бы окидывает взором весь пройденный им путь, и вместе с ним Пушкин вновь, с поразительной сжатостью, повторяет три этапа его воспитания и духовного возрождения – убийство, общественное обновление и любовь:
И постепенно в усыпленье 
И чувств и дум впадает он,
А перед ним воображенье 
Свой пестрый мечет фараон.
То видит он на талом снеге,
Как будто спящий на ночлеге,
Недвижим юноша лежит,
И слышит голос: что ж? убит!

Это первый этап: раскаяние, навсегда оставившее рану в сердце Онегина и многозначительное напоминание бездушного возгласа Зарецкого, как символ отвергнутой обновляющимся Онегиным безнравственности его прежней среды и его душевной лени и опустошенности:
То видит он врагов забвенных,
Клеветников и трусов злых, 
И рой изменниц молодых, 
И круг товарищей презренных.

Это – проклятие Онегина его кругу, его среде первой главы романа, себе самому, каким он был тогда. <…> И, наконец, третье;
То сельский дом – и у окна
Сидит она... и все она!..

Это о любви. Важно при этом, что она предстает Онегину не в образе блестящей княгини, а в образе деревенской девушки третьей главы романа. Онегин любит ту, прежнюю Таню, оставшуюся прежней и теперь, в чужой ей среде петербургских гостиных. Онегин понял Татьяну в ее глубокой, народной сущности, и его любовь – это и стимул и признак совершающегося в нем перерождения.
Так Онегину открывается мир высокой любви и высокой гражданственности. Ему становится доступен и мир поэзии. Здесь Пушкин опять, и открыто, напоминает читателю Онегина первой главы, как бы ради контраста. В первой главе он писал в тоне шутки о том, что Онегин не мог «ямба от хорея, // Как мы ни бились, отличить». Теперь, в восьмой главе, в следующей за приведенной только что строфе 38-й, говорится в том же тоне дружеской, сердечной шутки (но и серьезно):
Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил
Или не сделался поэтом.
Признаться: то-то б одолжил!
А точно, силой магнетизма
Стихов российских механизма
Едва в то время не постиг
Мой бестолковый ученик.

Сила магнетизма, открывающая Онегину высокие тайны поэзии, творчества, – это, конечно, и любовь и вся его новая глубокая духовная жизнь. Правда, Онегин все же не стал поэтом, но поэзия теперь близка ему, он готов заняться ею не от скуки, а от полноты душевных запросов и «Как походил он на поэта, // Когда в углу сидел один, // И перед ним пылал камин...»
<…> Есть в восьмой главе еще одно место, в котором Пушкин воплотил как бы историю эволюции Онегина, в частности перерождения его в любви к Татьяне. Это – письмо Онегина. Стоит напомнить, что письмо Онегина – это последняя написанная Пушкиным часть печатного текста романа. Вся восьмая глава, кроме письма, была закончена 25 сентября 1830 года, а письмо Онегина написано более чем через год – 5 октября 1831 года. Тринадцать месяцев творческого обдумывания потребовалось для поэта, чтобы создать этот шедевр, в котором конденсированность мысли достигла поистине изумительной степени. <…>
Онегин начинает свое письмо в тонах некогда привычных для него любовных посланий, которые он, конечно, писал в юности во множестве. Это изыски французского стиля, это тон флирта, салонного жеманства и галантности, это то любовное лицемерие <…>, которое было так свойственно Онегину первой главы и которое он применяет по непреодоленной привычке. Это оболочка, отражающая сущность Онегина в первой главе и уже устаревшая для Онегина восьмой главы. Отсюда оговорки, смягчения выражений, нарочитая элегантность их, некий страх резкого и прямого слова о большом чувстве, стремление предупредить обидную для кавалера холодность дамы, ловкие и тонкие комплименты: «Предвижу все...» – оговорка, осторожность, стремленье намекнуть на любовное признание, а не прямо сказать о любви. «Печальной тайны объясненье» – изысканно-смягченная салонная перифраза с оттенком эстетизации чувства. «Горькое презренье» – и предположение холодности и приподнято-поэтический эпитет. «Ваш гордый взгляд» – комплимент в духе салонного идеала гордой дамы и эстетизированный слог. «Чего хочу? С какою целью // Открою душу вам свою?» – опять долгие подступы к теме, медленная подготовка соблазна и искусный намек при утере чувства простой логики, простых отношений и простых слов; ведь эти вопросы в сущности бессмысленны; это любовная риторика. «Какому злобному веселью, // Быть может, повод подаю!» – опять эстетизм салонной речи, стремленье обезопасить себя от неудачи путем скрытой дискредитации добродетели дамы, опутываемой сетями соблазна, ложный стыд кавалера, думающего менее о своей любви, чем о том, как бы дама не посмеялась над ним.
«Случайно вас когда-то встретя, // В вас искру нежности заметя...» – это торжество галантности. То есть как это – заметя? Как искру нежности? Ведь он хранит ее письмо! Но ни слова о ее письме! Это было бы невежливо. Ведь неудобно даме самой признаваться в любви, а тем более письменно. И верхом элегантной деликатности является – забыть о столь неудобном обстоятельстве. А все же намекнуть о нем следует, притом в формулах самых изящных, тонких, изысканных – не любовь, а нежность, да и то лишь искру нежности, и все это так легко – при случайной встрече. А далее идет любовная ложь, явная, но тоже вежливая и высоко-приличная, удобно объясняющая происшедшее тогда, дающая как бы право теперь вернуться к прежней ситуации, право теперь ответить на любовь дамы ответным ухаживанием: «Я ей поверить не посмел». И далее слова нежной игры в любовь: «Привычке милой не дал ходу...» и т. д. Опять любовь не названа. Любовь – это слишком резкое, слишком прямое слово; гораздо изящнее, и деликатнее, и менее ответственно сказать: милая привычка, – описательно, неопределенно, но замысловато и тонко. И вдруг страшная правда: «Еще одно нас разлучило... // Несчастной жертвой Ленский пал...» Гладкие и ловко закрученные обороты прервались многоточиями. Пришла мысль об убийстве. Это начало возрождения Онегина в романе, это и конец той ложной манеры, в которой Онегин начал свое письмо. Мысль о Ленском обрывает плетение кружев «науки страсти нежной». Онегин больше не может удержаться на стиле своей салонной юности. Он еще пытается удержаться, пытается продолжать лживую изысканность вежливых и салонно-элегических перифраз: «Ото всего, что сердцу мило, // Тогда я сердце оторвал», с изящным повторением-игрой слова «сердце» (ср. выше семантически-усложненную игру: «злобному веселью»). Но уже накатилась волна подлинной могучей страсти нового Онегина, она рвет сковывающие ее салонные привычки, и вот уже свободно, прямо и резко звучит голос подлинного человеческого страдания, с его воплями и самобичеванием, прямым и сильным словом, забвением условностей и страстным выраженьем:
Чужой для всех, ничем не связан,
Я думал: вольность и покой 
Замена счастью. Боже мой!
Как я ошибся, как наказан...

Нет, поминутно видеть вас,
Повсюду следовать за вами,
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть .. вот блаженство!..

Это уже не «привычке милой» и не «искру нежности». Это – открытое кипенье страсти, и прямые слова о ней, и о Татьяне (а не о «даме»), и «влюбленными» и в «муках», и не смягчения, а усиления: «поминутно», «повсюду», страстное нагнетание набегающей волны чувства: «Улыбку уст, движенье глаз», и не комплимент, а простое и трагическое признанье: «все ваше совершенство». И наконец вместо тонкого расчета ума почти безумное, эмоционально-мощное выражение чувства: «в муках замирать, // Бледнеть и гаснуть...» – то есть для обычной пушкинской манеры весьма редкая эмоциональная метафоризация антирационального противоречия страсти: «в муках» – «блаженство» А дальше почти грубое, столь резко контрастное по сравнению с началом письма: «для вас //Тащусь повсюду наудачу», и тоже почти грубые кричащие требования-жалобы: «Мне дорог день, мне дорог час: // А я...» И опять резкое: «в напрасной скуке трачу // Судьбой отсчитанные дни...», и мрачный, сосредоточенный тон, совсем простой, бытовой, до разговорности искренний: «И так уж тягостны они». И наконец строфа, которую так любил Маяковский:
Я знаю: век уж мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я.

Здесь поразительно это мучительное нетерпение обогнать время, смертельная жажда увидеть любимую. Утром – по традиционному противопоставлению поэзии требует слова – вечером, как днем требует слова ночью. Так и после стиха «Я утром должен быть уверен» мы ждем, что... вечером... Но Онегин ломает привычные соотношения: нет, не вечером, раньше, как можно скорей должен он увидеть любимую, не вечером, а еще днем. Устойчивость, почти логическая, разбита порывом страсти. Затем идет отреченье Онегина от манеры, стиля, типа любовного поведения, выраженных в начале его письма: «Боюсь: в мольбе моей смиренной // Увидит ваш суровый взор // Затеи хитрости презренной...», и опять вопли: «как ужасно...», и прямое называнье: «Томиться жаждою любви», – не просто любовью, а усиленно, напряженно, почти как физическое страдание, – «томиться жаждою...»
Исследователи отметили, что письмо Онегина заключает реминисценции писем Сен-Пре из «Новой Элоизы», по-видимому нарочитые. На это указал еще Кюхельбекер в своем дневнике. В самом деле, уже первый стих письма Онегина напоминает фразу Сен-Пре: «Предвижу вперед всю силу вашего негодования». Указывали и на параллельный одному из мест письма Онегина пассаж из «Метели» самого Пушкина: «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке, привычке видеть и слышать вас ежедневно» (Мария Гавриловна вспомнила первое письмо St. Preux)». Но примечательно то, что указанные сближения касаются только первой части письма Онегина – «французской» и ориентированной на шаблон.
Наоборот, именно вторую часть письма Онегина, и в сущности только ее, имел в виду Белинский, когда писал об Онегине, полюбившем Татьяну и знавшем, что ему предстоит борьба за свою любовь: «И он бросился в эту борьбу без надежды на победу, без расчета, со всем безумством искренней страсти, которая так и дышит в каждом слове его письма»; и далее приводится не все письмо, а только начиная от стиха; «Нет, поминутно видеть вас...»

9
Следовательно, в восьмой главе пушкинского романа перед нами обновляющийся Онегин, в муках воскресающий для любви, высоких помыслов и больших чувств. И такой, новый, Онегин полюбил Татьяну. В какое же отношение к Онегину поставил теперь Пушкин свою Татьяну? Ответ на этот вопрос определяет содержание заключения романа в его печатном виде. Дело в том, что Татьяна не видит, не знает того перерождения, которое происходит в сознании и душе Онегина, она видит в нем того, прежнего Онегина, которого она узнала в деревне, которого она поняла, углубившись в его любимые книги (в седьмой главе), Онегина, не способного ни к прекрасным порывам, ни к настоящей любви, и она, именно поэтому, не поняла нового Онегина, его великой страсти, его духа, растущего и крепнущего в испытаниях. Для уяснения этого положения необходимо вспомнить общий рисунок построения всего романа в целом – и в том виде, как он был задуман Пушкиным, и в том урезанном виде, как он был осуществлен в подцензурном печатном варианте.
Композиция «Евгения Онегина» – образцовый пример обдуманного, геометрически законченного и отчетливого сюжетного построения. Весь прихотливо переплетающийся и как бы творчески случайный материал лирических пассажей, очерков, описаний, заполняющих роман, строго подчинен общему ясному и простому рисунку, вписан в прозрачную формулу подобно тому, как многочисленные и, казалось бы, разнообразные, привольно расположившиеся фигуры, например, «Афинской школы» Рафаэля, вписаны в твердые геометрически вычерченные и гармонически уравновешенные линии общего простого рисунка, явственно проступающего в сложной композиции. Может быть, исторически более закономерно здесь было бы сопоставление с такими композициями, как «Похищение сабинянок» Давида или, еще ближе, с грандиозными и кристально ясными симметрическими рисунками русского ампира в архитектуре, например зданиями Росси или Захарова. Симметрия, заранее предрешающая расположение материала и строящая его в группы великой гармонии – основа всей композиции «Евгения Онегина». Беспокойный, мятущийся дух самого Онегина и трагическая недосказанность сюжета романа находят свое очищающее и в конечном счете оптимистическое разрешение в гармонии духа автора, выраженной и в построении романа и снимающей противоречия судьбы и сознания его героев. Кстати следует заметить, что ясная организованность построения романа снимает предположение о том, что он якобы рассыпается на отдельные куски и не может быть понят как единство целостной творческой мысли.
Роман состоит из двух частей. По замыслу Пушкина, обе части должны были быть равны по объему: в каждой должно было заключаться, по-видимому, по шести глав. Первая часть показывает нам первую встречу Онегина и Татьяны, в деревне, вторая – вторую встречу, в Петербурге. В первой части перед нами Онегин до перелома, во второй – рост и перерождение Онегина. В первой части Татьяна – уездная барышня, во второй Татьяна – княгиня. Первая часть оканчивалась убийством Ленского, кровавым следствием внутреннего закона типа Онегина (шестая глава), вторая часть должна была закончиться восстанием или, может быть, по первоначальному замыслу Пушкина, иным проявлением того же внутреннего пути Онегина, то есть некиим действием, следствием внутреннего закона обновления Онегина. В начале романа Онегин закрыт для чувства свободы, любви и творческой жизни, в конце романа он раскрывается для этих же чувств и духовных движений; причем в тексте романа даны прямые отсылки к началу его, контрастные сопоставления последних глав с первыми.
Пушкин не смог осуществить своего замысла. Первая часть романа осталась в том объеме, как была предположена, – шесть глав. Вторая сократилась до двух глав, из которых первая (седьмая глава романа) играет роль перехода, связки и введения; две главы были уничтожены, да, по-видимому, и не были дописаны полностью, еще две вовсе не были написаны. Внешнее равновесие двух частей нарушилось (первая часть – шесть глав, вторая часть – в основном одна глава); но внутренне, тематически, идейно и образно принцип равновесия и симметрии сохранял свою силу. Сравним обе части романа, и мы убедимся, что они композиционно как бы повторяют друг друга, но только в обратном смысле, в перевернутом соотношении компонентов. Построение «Евгения Онегина» напоминает зеркальное отражение предмета, который мы видим дважды: в натуре и в зеркале, но то, что в натуре налево, в зеркале направо, и наоборот Или, еще ближе, она напоминает отражение пейзажа, леса, домов в ясной воде пруда; мы видим два раза тот же вид, но в обратном расположении: сверху деревья и дома тянутся кверху, внизу они же опрокинуты вниз вершинами.
Вехами, скрепляющими эту систему соотношений, являются картины балов, коллективные образы среды. В первой части их две: бал в первой главе (среда Онегина) и бал в пятой главе – русская провинция. Во второй части их две – обе в восьмой главе, данные в контрастной тональности: не добродушная усмешка первой и пятой глав, а гневный пафос обличения. Скрепой двух частей является изображение бала в конце седьмой главы, и по тону переходное, предсказывающее гневные приговоры восьмой главы, но еще не достигшее их напряженности. Картины балов – это только вехи. Существо сюжетного построения не в чих, а в ходе отношений между главными героями, между Онегиным и Татьяной. И вот здесь симметрия достигает высшего, наиболее явного выражения. Попробуем условно выразить в кратчайшей формуле схему двойного движения отношений между героями, как они даны в романе. Для ясности назовем героев схематически ОН и ОНА.
Первая часть
1) Они встретились.
2) С первого взгляда она полюбила его.
3) О н а написала ему письмо.
4) Ответа нет Она страдает
5) Они встретились, они вдвоем, и никого кругом. Она трепещет и молчит.
Он произносит речь наставительную и несправедливую, хотя и полную лести и даже теплую. Здесь обрыв линии.
Вторая часть
1) Они встретились
2) С первого взгляда он полюбил ее.
3) Он написал ей письмо
4) Ответа нет. Он страдает.
5) Они встретились, и никого кругом. Он трепещет и молчит.
Она произносит речь такую же, как и он некогда. Здесь обрыв, роман закончен.
Это полное и точное соответствие проведено и в ряде деталей. Достаточно указать то, что в монологе Татьяны подчеркнуто напоминается о соответствующем монологе Онегина, и именно в обратном отражении его «Сегодня очередь моя». Или стоит напомнить о параллельности текстов обоих писем – ее и его, параллельности, давно замеченной, но текстуально показанной в работе В. В Виноградова «Язык Пушкина». <…>
Необходимо сделать вывод из указанного принципа, так сказать «зеркально-отраженного» построения романа, по отношению к смыслу заключительной сцены его. Ведь это построение вовсе не только внешняя игра аналогиями; она выражает существо соотношения героев в идейном замысле романа. И если в первой части Онегин не понял любви Татьяны, если его монолог в четвертой главе говорит об отсутствии взаимного понимания героев, то такое же положение, только в обратном смысле, должно быть и в восьмой главе, в монологе Татьяны. В самом деле, опять между героями глубокое отсутствие взаимного понимания; но теперь уже она, Татьяна, не поняла любви Онегина. Она говорит ему слова наставительные и несправедливые, хотя и полные достоинства, чести и даже любви. Иначе и быть не может. Для нее Онегин все еще старый, опустошенный, светский Онегин, убийца друга и поэта, преступник во имя закона «общества», человек, не способный к простой, глубокой и правдивой любви, хотя и умный и значительный. Поэтому-то она и говорит Онегину жестокие и мучительные, несправедливые слова о том, что он, мол, имеет в виду завязать с ней светский роман-флирт, что он не оценил ее в деревне якобы потому, что она тогда была далека от «суетной молвы», то есть победа над нею не могла тешить его светское самолюбие. И затем:
Что ж ныне 
Меня преследуете вы? 
Зачем у вас я на примете? 
Не потому ль, что в высшем свете 
Теперь являться я должна, 
Что я богата и знатна, 
Что муж в сраженьях изувечен,
Что нас за то ласкает двор? 
Не потому ль, что мой позор 
Теперь бы всеми был замечен 
И мог бы в обществе принесть '
Вам соблазнительную честь?
(VIII, 44)
Все это ужасно и оскорбительно неверно. Ведь мы-то, читатели, уже хорошо знаем, что Онегин теперь не таков, что он вовсе и не думает ни о высшем свете, ни о «соблазнительной чести» в глазах «общества», что он презирает это общество, что он бежал из него, отряхнув прах от ног своих, что связи его с этим обществом, его обычаями, его проклятиями, моральными представлениями и пересудами порваны. Мы-то знаем, что не о флирте, не о соблазне идет речь, не о хитростях любовной игры, а о настоящей высокой страсти; мы знаем, что Онегину нужна только ее любовь и ничего больше. Но Татьяна не знает этого. Она думает, что Онегин «ухаживает» за княгиней, а он просто любит, и не княгиню, а Татьяну, Таню.
Но ведь Пушкин, или, точнее, поэт-автор романа, сам говорит в 27-й строфе, что Онегин «занят», «вечер целый // Не этой девочкой несмелой... // Но равнодушною княгиней...» и иронически, шутливо замечает по этому поводу:
О люди, все похожи вы
На прародительницу Еву:
Что вам дано, то не влечет...
Запретный плод вам подавай,
А без того вам рай не рай.

Что здесь сказано? Во-первых, то, что Онегин полюбил Татьяну уже в облике княгини; во-вторых, то, что автор шутливо подчеркивает трагическую недоступность Татьяны Онегину. Это было то самое, о чем тонко писал Белинский, понявший, что любовь Онегина к Татьяне – борьба, борьба трудная, борьба с тяжкими препятствиями и борьба «без надежды на победу».
Что же касается иронического тона, то он характеризует не Онегина и его любовь, вовсе не шуточную, а позицию автора-поэта в восьмой главе романа.
Кого же на самом деле полюбил Онегин, провинциалку Таню или княгиню, и полюбил ли он ее? Конечно, полюбил, честно и до конца, и полюбил Татьяну, одну в обоих лицах. Княгиня привлекла его внимание, сила духа Тани открылась ему в гордом облике княгини, внутренняя значительность Тани поразила его в победе ее над петербургским «светом», княгиня объяснила ему Таню, и он любит Таню со всей печалью страсти немолодого человека (VIII, 29), с тоской, не внемля пеням ума (VIII, 30), доходя в своем страдании до болезни (VIII, 34). И все же в княгине он любит именно Таню, ту же прежнюю Таню, ту, о которой говорится в 37-й строфе: «То сельский дом, и у окна // Сидит она... и все она!»
И недаром Пушкин в заключительной сцене показал и Онегину и читателю Татьяну, милую, любимую Онегиным, не в виде княгини, а в виде «прежней Тан», бедной Тани», а затем вложил в ее уста слова о диком саде и бедном жилище, о тех местах, где в первый раз встретились его герои, и о няне, символе народной среды Татьяны. Можно вспомнить здесь и то, что Белинский, почуявший тот же принцип зеркальной композиции романа, о котором говорилось выше, решительно отвергает мысль о том, что Онегин полюбил Татьяну только потому, что она важная дама и запретный плод (этому поверила «толпа, благо пришлось ей по плечу»). «Мы лучше думаем о достоинстве человеческой натуры», – говорит Белинский. Глубокий трагизм заключительной сцены восьмой главы в том и состоит, что Татьяна, любящая Онегина, не понимает его, что между ними опять, как в главах второй – пятой, стена катастрофической недомолвки. «А счастье было так возможно, так близко», – говорит Татьяна, и она ошибается. Нет, тогда, в деревне, счастье было невозможно, потому что Онегин был тогда недостоин и счастья и Татьяны, потому что он был чужд ее мира. Счастье же возможно и близко только на одно мгновенье, и это мгновенье наступило именно сейчас, в тс самые минуты, когда Татьяна говорит эти слова, потому что в эти минуты перед нами двое равных, потому что Онегин вырос и стал рядом с Татьяной, что его душевный мир открылся ценностям, наполнявшим высоким содержанием духовный мир Татьяны. Но теперь она не видит этого. Уже поздно. Между ними стена. В чем же причина того, что отношения между Онегиным и Татьяной сложились так нелепо трагически? Иначе говоря, кто виноват в несчастье обоих этих людей? <…>
Кто же виноват в несчастье и Онегина и Татьяны? Разумеется, тот уклад общества, который исказил духовную природу Онегина и тем обусловил трагический исход первой части романа, тот уклад общества, который создал Онегина первой главы, толкнул его на убийство и привел к безвыходности его судьбы в целом, который заклеймил юного Онегина клеймом проклятия. Вина на обществе, которое так дьявольски устроено, что двум хорошим людям никак не найти в нем счастья. Вопрос «кто виноват?» решает и сюжетную судьбу Онегина. Несчастье довершает его воспитание. Он может выйги на площадь четырнадцатого декабря, выйти против того уклада, который отнял у него его любовь, отравив еще в юности его собственную душу, против того общества, которое сделало его убийцей, которое принесло великое горе его Татьяне. Таким образом, неосуществленное заключение романа о том, что Онегин погибнет в восстании, закономерно вытекает из всего смысла книги, из всего развития ее сюжета и идеи.
Здесь перед нами возникает вопрос о датировке событий, изображенных в «Евгении Онегине».
В предисловии к первой главе романа Пушкин писал, что эта глава «заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года» (в черновике был такой вариант: «Молодого русского дворянина в конце 1819 года»), В примечаниях к «Евгению Онегину» в окончательном тексте было указано (прим. 17): «<…> Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю». Последнее замечание имеет несколько шутливый характер, по оно совершенно точно соответствует положению вещей и заключает, без сомнения, указание на подлинное и вполне серьезное творческое намерение Пушкина. Его рассказ прежде всего точно датирован. Когда происходит действие романа? Об этом говорилось и в самом начале десятой главы:
Властитель слабый и лукавый,
Плешивый щеголь, враг труда,
Нечаянно пригретый славой,
Над нами царствовал тогда.

«Тогда» – то есть именно тогда, когда Онегин встретился с Татьяной, когда она полюбила его, когда над ним разразилась катастрофа, разрушившая возможность его личного счастья, когда эта катастрофа довершила его человеческое и гражданское воспитание. Здесь, в десятой главе, как и в «Путешествии Онегина» (первоначально восьмая глава), выявлялся, обнаруживался конкретный исторический фон романа, его историческая основа. В других главах он не обнаружен автором так ясно (может быть, по цензурным условиям), но он присутствует повсюду, он строит внутренний смысл всего романа. Уже в этом смысле «Евгений Онегин» исторический роман, хотя метод историзма и применен в нем к современному материалу.
В науке уже давно проделана работа уточнения датировок действия «Евгения Онегина». Выяснено, что он, согласно указанию Пушкина, начинается зимой 1819 года и оканчивается весной 1825 года: Татьяна произносит свой монолог примерно в марте этого года, то есть за восемь с лишним месяцев до декабрьского восстания. Сроки близятся. Пройдет еще полгода, и Онегин придет на Сенатскую площадь. Мы знаем точно даты всех главных событий в романе: Пушкин тщательно позаботился об этом. Так, например, Ленский был убит утром 14 января 1821 года (по ст. стилю), через день после «Татьянина дня». Онегин уезжает из деревни весной 1821 года, путешествует с 3 июня 1821 года и попадает в Одессу к 1824 году, то есть именно тогда, когда там жил и Пушкин. Поэтому они встретились. А затем они разъехались: Пушкин в Михайловское (30 июля 1824 года), а Онегин – в Петербург, и об этом говорится и в «Путешествии Онегина». И если Пушкин пишет, вспоминая свое пребывание в Бахчисарае:
Спустя три года, вслед за мною,
Скитаясь в той же стороне,
Онегин вспомнил обо мне, –

то оно так и получается, поскольку Пушкин был там в сентябре 1820 года, а Онегин – в 1823 или самом начале 1824 года (скорее в 1823 году, очевидно летом). В романе последовательно, неукоснительно и точно указываются смены времен года, – например, лето во время первого свидания Татьяны (жара, брусничная вода), затем ранняя осень во время их свидания в саду (сбор ягод, и вечером стекла окна уж «хладные»; III, 37). Затем зима, и точное указание, что снег выпал лишь в ночь на третье января и т. д., вплоть до столь же точных указаний в восьмой главе, вплоть до ранней весны 1825 года с нагретым воздухом, синими иссеченными льдами Невы, грязно тающим на улицах, разрытым, но еще не сошедшим снегом, так как Онегин едет к Татьяне еще в санях. Такая хронологическая точность – своеобразное нововведение Пушкина в литературе. Начиная с «Евгения Онегина» она остается навсегда типической особенностью его произведений. <…> Принцип хронологической точности был унаследован от Пушкина Тургеневым и другими. Нет никакого сомнения в том, что этот принцип не причуда, не прихоть писателя: он выражает проясненный до конца и конкретизированный принцип историзма в понимании и изображении человека. <…> 1819–1825 годы – такова хронологическая рамка пушкинского романа. Эти даты весьма определительны. Они означают начало и конец декабристского движения. Именно с 1819 года происходит революционизирование тайных обществ, происходит рассеивание иллюзий и надежд на царя, поддержанных еще в 1818 году его варшавской речью-декларацией, происходит и укрепление аракчеевщины. Для современника не нужно было много разъяснений, чтобы он понял, почуял, ощутил исторический фон событий романа: даты говорили ему красноречивей всяких комментариев. <…> Ведь вся психологическая, личная и типологическая проблематика «Евгения Онегина» возникает именно из проблем этой декабристской поры. Это проблема отношения к народности, к жизни народа и нации, как она стояла именно в эти годы. В 1805–1815 годах Онегин был бы воином и его жизнь была бы вполне достойна человека и гражданина с самого начала. В 1819 году она бессмысленна вне «декабризма» и вне органической народности Татьяны. 

(Гуковский Г.А. "Евгений Онегин" (глава из книги "Пушкин и проблемы реалистического стиля"))