...Григорий Александрович Гуковский Пушкин и русские романтики (отрывок) Несколько десятилетий тому назад в русской науке шел спор о Жуковском: сентименталист он или романтик. <…> Но за указанным спором о Жуковском стоял спор о другом, спор более важный и принципиальный, имеющий продолжение до наших дней. <…> Надо было решить, обязан ли Пушкин Жуковскому плодотворными уроками или же Жуковский для Пушкина – казенный учитель, которого надо поскорее преодолеть, чтобы выйти на дорогу прогрессивной поэзии. <…> В работе, подводившей итог историко-литературным изучениям Белинского, в статьях о Пушкине, он писал о Жуковском: «Необъятно велико значение этого поэта для русской поэзии и литературы», «Жуковский ввел в русскую поэзию романтизм»; «... если мы в поэзии Пушкина найдем больше глубокого, разумного и определенного содержания, больше зрелости и мужественности мысли, чем в поэзии Жуковского, – это потому, что Пушкин имел своим предшественником Жуковского». <…> Нет необходимости напоминать восторженную характеристику поэзии Жуковского, данную юношей Пушкиным в известной надписи «К портрету Жуковского» («Его стихов пленительная сладость...»). Важно отметить лишь, что это стихотворение написано в 1818 году, то есть после оды «Вольность», когда Пушкин развивался уже явно в русле политических и поэтических идей декабризма; следовательно, эта декларация Пушкина имеет вполне сознательный и принципиальный характер. Дело было совсем не в том, что Пушкин якобы сначала учился у Жуковского, а потом, преодолев его, стал декабристским поэтом. Он стал им еще до декабризма, в 1815 году, когда он написал «К Лицинию», тогда же, когда он писал вещи, явно навеянные Жуковским: «Певец» («Слыхали ль вы...»), очевидно зависящий и от «Певца» Жуковского («В тени дерев, над чистыми водами», 1810), и от всей его поэтической манеры, написан в 1816 году. И в этом же году Пушкин написал послание «К Жуковскому» («Благослови, поэт...»), в котором он говорит о Жуковском как о своем руководителе на поэтическом поприще. <…> Между тем молодой Пушкин хорошо понимал суть поэзии Жуковского. Пожалуй, ни у одного из критиков XIX и XX веков мы не найдем более точного и глубокого определения характера этой поэзии, чем то, которое дано в сжатых формулах послания Пушкина «Жуковскому» 1818 года: Когда, к мечтательному миру Стремясь возвышенной душой, Ты держишь на коленах лиру Нетерпеливою рукой; Когда сменяются виденья Перед тобой в волшебной мгле, И быстрый холод вдохновенья Власы подъемлет на челе: Ты прав, творишь ты для немногих... <…> Так продолжалось и далее; в начале 1820-х годов Пушкин внимательно, сочувственно и даже восторженно следит за творчеством Жуковского, хотя не чужд и критического отношения к нему. 25 января 1825 года он написал Рылееву о своем несогласии «с строгим приговором о Жуковском» в обзоре Бестужева: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности...» (X, 118.) 25 мая 1825 года Пушкин писал Вяземскому: «Ты слишком бережешь меня в отношении к Жуковскому. Я не следствие, а точно ученик его, и только тем и беру, что не смею сунуться на дорогу его, а бреду проселочной. Никто не имел и не будет иметь слога, равного в могуществе и разнообразии слогу его» (X, 149). Еще в 1830 году Пушкин говорил о школе, «основанной Жуковским и Батюшковым» (Рецензия на «Карелию») (VII, 125), школе, к которой, видимо, относил и себя. <…> Говоря о мировоззрении поэта, надо прежде всего говорить о той сфере его деятельности и жизни, где он более всего правдив, где заключено подлинное содержание его сознания в самой глубокой глубине его, – о его творчестве. И здесь мы сразу же оказываемся в затруднении. Жуковский лирик по преимуществу. Его произведения содержат весьма мало прямой дидактики, в особенности же мало прямых политических высказываний. Начиная с конца 1810-х годов, когда Жуковский входил во второй период своего творчества, он, правда, многократно и не без однообразия, повторяет одни и те же мотивы резиньяции, условные формулы возвышенного благоговения перед «высшими силами» божественного вдохновения и кротости, – но и формулы и мотивы служат у него более для выражения лирической настроенности, чем для прямого поучения. <…> Жуковский не мог и не хотел быть учителем в поэзии; он был лириком, раскрывавшим свою душу и не претендовавшим на общезначимость своих самораскрытий, а тем более на принципиальную оценку своей души как положительной. Я – человек, и я таков в моей собственной душевной жизни, – это говорил своим творчеством Жуковский, и вовсе не стремился, чтобы все были такими, как он, как его лирический герой. Мораль заключалась здесь в самом праве души, единственно независимой и самостоятельно реальной – по Жуковскому – сущности, на самораскрытие, на осознание и поэтическое прославление превыше всего. <…> Было бы чрезвычайно неосторожно строить представление о мировоззрении Жуковского, исходя из отдельных суждений, «высказываний» его, цитатно извлекая их из его стихов и комбинируя их по логическим принципам. Таким путем мы исказили бы реальный, подлинный смысл этих самых цитат, как он возникает в совокупности лирического движения всего произведения. Кроме того, стремясь уличить Жуковского его же собственными словами-суждениями, мы должны были бы оперировать чрезвычайно малым количеством текстов, так как «высказываний», имеющих объективный характер даже по видимости, у Жуковского мало, и весь основной фонд произведений поэта остался бы вне поля изучения. Между тем так именно и изучают чаще всего мировоззрение писателей и, в частности, поэтов. <…> Исследователю, работающему на высказываниях и забывающему, что поэзия – это искусство, а не рифмованный катехизис, просто нечего делать, например, со стихами о любви, о природе, с настоящей лирикой, и он обыкновенно стремится спасти положение обессмысленными затычками вроде того, что поэт Икс любил природу или в особенности русскую природу и что поэт Игрек очень хорошо умел передавать чувства, настроения живого реального человека. При этом такая «характеристика» оказывается относимой ко всем поэтам самых различных мировоззрений и течений. А ведь задача исследователя литературы – понять и изучить поэта так, чтобы любой мадригал, любое любовное признание в стихах, если только оно в художественной системе данного поэта является произведением искусства, говорило бы о мировоззрении поэта, о принципах его отношения к действительности, о типе его мысли, сознания, – в применении к художественной структуре – о стиле поэта. Потому что стиль – есть эстетическое преломление совокупности черт мировоззрения. А если у поэта есть выраженное ясно мировоззрение, то есть стиль (есть талант, гений), то этот принцип отношения к действительности скажется в каждом произведении. <…> <…> Найдите сердце данной поэтической системы и покажите его в каждом стихотворении, в конце концов – в каждом слове поэта. Это сердце и есть тот угол зрения, который определяет взгляд поэта на мир, на человека и общество, который определяет и прямые высказывания, если они есть, и семантику слова, образа, характера в произведении; потому что в искусстве все значит, все элементы произведения есть смысл, потому что образ потому и образ, что он есть образ чего-то, образ идеи, потому что, как сказал еще Гегель, «в художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его». <…> Для Жуковского основной поры, до 1817 года, прямые высказывания столь же неспецифичны, банальны, неинтересны, как и тематический отбор его произведений: любовь, пейзаж или общие размышления, вроде, например, размышлений о тщете всего земного и т. п. <…> Нет, уж лучше поищем основных принципов мировоззрения Жуковского в его творчестве в совокупности, в его художественном методе, в его стиле. <…> Сущность и идея стиля Жуковского, его поэзии в целом – это идея романтической личности. Жуковский открыл русской поэзии душу человеческую, продолжив психологические искания Карамзина в прозе и решительно углубив их. Однако дело здесь было не просто в том, что Жуковский открыл новую тему: его тема – это его мировоззрение и его метод. Романтическая личность – это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиком только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании своей души, как целого мира и всего мира. <…> «У Жуковского все душа и все для души», – писал Вяземский (в осуждение Жуковского) еще в 1821 году (письмо к А. И. Тургеневу от 25 февраля 1821 года). А сам Жуковский записал в своем дневнике в том же 1821 году: «Мир существует только для души человеческой». Жуковский выводит мир, действительность из души, из личного переживания… <…> Здесь решался один из основных вопросов века, для искусства – основной: чей примат – субъекта или объекта? Потом придет время (это будет время реализма), когда искусство скажет, что человек, и человеческий характер, и конкретные качества души человеческой – это функция, результат объективных, реальных, исторических, наконец социальных сил и обстоятельств. Теперь романтизм говорит, что человек в своей внутренней жизни свободен, ни из чего не выводим (даже из бога), сам себе довлеет, и есть своя собственная причина и причина всего сущего. <…> В человеке романтизм видит душу, в мире вещей и природы – орудие духа, в народе – индивидуальную душу нации более, чем общечеловеческое право, которое видели люди классицизма. <…> Классицизм приносил в жертву общему понятию – понятию государства, права, человека-гражданина – живого единичного человека, как и конкретный народ. Романтизм заявил <…> всей совокупностью своего метода, что нельзя во имя абстракции губить человека, нельзя во имя фикции губить нацию как своеобразие и личность, – даже если эта абстракция, эта фикция – идея государства или идея права. Ибо человек и его душа важнее идеи, и высшая идея, и высшее право – это тот же человек, душа, личность. А душа есть в каждом человеке, и душа нации сохранна не в законах и даже книгах, а в народе. <…> Жуковский открыл русской поэзии душу человеческую, психологический анализ. <…> Герой романтика – единичный человек, но он в то же время всякий любой человек в потенции, он – то единичное, что есть в глубине души всех людей. Отсюда явная повторяемость черт романтических героев, каждый из которых ощущает себя трагически одиноким, оторванным от мира – и в то же время каждый из которых похож на каждого другого. Это было восприятие мира как хаоса, воздушного океана, где блуждают без руля и без ветрил, подчиняясь лишь своим внутренним импульсам, отъединенные души одиноких людей. <…> На переломе между первым и вторым периодом своего творческого пути (в 1819 году) Жуковский создал одно из наиболее замечательных своих стихотворений, служащее как бы декларацией его художественного кредо, его литературным манифестом, – «Невыразимое». <…> Вот это стихотворение (привожу его полностью): НЕВЫРАЗИМОЕ (отрывок) Что наш язык земной пред дивною природой? С какой небрежною и легкою свободой Она рассыпала повсюду красоту И разновидное с единством согласила! Но где, какая кисть ее изобразила? Едва-едва одну ее черту С усилием поймать удастся вдохновенью... Но льзя ли в мертвое живое передать? Кто мог создание в словах пересоздать? Невыразимое подвластно ль выраженью?.. Святые таинства, лишь сердце знает вас. Не часто ли в величественный час Вечернего земли преображенья, Когда душа смятенная полна Пророчеством великого виденья И в беспредельное унесена, – Спирается в груди болезненное чувство, Хотим прекрасное в полете удержать, Ненареченному хотим названье дать – И обессиленно безмолвствует искусство? Что видимо очам – сей пламень облаков, По небу тихому летящих, Сие дрожанье вод блестящих, Сии картины берегов В пожаре пышного заката – Сии столь яркие черты – Легко их ловит мысль крылата, И есть слова для их блестящей красоты. Но то, что слито с сей блестящей красотою, Сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою Обворожающего глас, Сие к далекому стремленье, Сей миновавшего привет (Как прилетевшее незапно дуновенье От луга родины, где был когда-то цвет, Святая молодость, где жило упованье), Сие шепнувшее душе воспоминанье О милом радостном и скорбном старины, Сия сходящая святыня с вышины, Сие присутствие создателя в созданье – Какой для них язык?.. Горе душа летит, Все необъятное в единый вздох теснится, И лишь молчание понятно говорит. Итак, основная мысль стихотворения в том, что объективный мир природы – не есть то, что должно изображать искусство, не есть нечто подлинное, а что искусство призвано передавать лишь то невыразимое душевное волнение, те зыбкие оттенки настроений, которые составляют суть внутренней жизни сознания и для которых внешняя природа является лишь условным возбудителем, поводом. Само собой разумеется, «тезис» Жуковского о невыразимости души человеческим словом – лишь поэтический образ. Ведь все стихотворение создано только для того, чтобы все-таки выразить «невыразимое», – и это есть главная задача Жуковского-поэта. Невыразимое рационально, логически, прямо должно быть навеяно на душу читателя; для этого поэзия должна перестать быть точным называнием понятий, ибо нельзя точно назвать сложное, смутное, противоречивое состояние души, а должна стать условным ключом, открывающим тайники духа в восприятии самого читателя. Самый метод становится субъективным, и слово теряет свою общезначимую терминологичность, свойственную ему в классицизме. Слово должно звучать как музыка, и в нем должны выступить вперед его эмоциональные обертоны, оттесняя его предметный, объективный смысл. Значение слова поэта в этой системе – не в словаре, а в душе читателя, ассоциативно откликающейся на призыв словесной мелодии. Здесь скрывалось новое понимание душевной жизни, уже не как арифметической суммы самостоятельных способностей и чувств (классицизм), а как единого потока, в котором нельзя отделить одной грани, не нарушив единства целого. В этом смысле характерен и подзаголовок («Отрывок»), данный стихотворению при перепечатке его в Собрании сочинений Жуковского в IV издании 1836 года (т. VI) и отсутствовавший в первой публикации его в «Памятнике отечественных муз» 1827 года. Конечно, перед нами вовсе не отрывок, а законченное стихотворение, четко построенное, имеющее явное начало-тезис и эффектную концовку, подготовленную нагнетанием лирической мелодии и смысловым подъемом предшествующих стихов. Но это все-таки отрывок, как и всякое лирическое стихотворение данной системы, – отрывок, ибо поток душевной жизни не имеет начал и концов, а течет сплошь, переливаясь из одного сложного состояния в другое, и всякая попытка схватить, уловить мгновение этого текучего единства – это лишь отрывок того, что нельзя разрывать, лишь символ единства в его мимолетном аспекте. Вот это и есть – «Хотим прекрасное в полете удержать», это и есть замысел «согласить разновидное с единством». И вот Жуковский делает смелую попытку сказать о том, что смутно переживается, но не имеет логической формы и не может быть выражено образами внешнего мира. Слово и понятие мертвы, душевное движение – живо; слово должно преодолеть свою рациональную функцию, чтобы вызвать ответное душевное движение. Жуковский говорит вначале о природе, как бы внешней объективной природе, но он не может и не хочет ни видеть ее вовне субъективного переживания, ни говорить о ней «внешними» словами. Вот – вечер, факт как будто бы объективный; ничуть не бывало: Не часто ли в величественный час Вечернего земли преображенья... Объективное утоплено в словах эмоций; величественно переживанье вечера, а не сам вечер: преображенье – это слово не внешней природы, а молитвенного экстаза; недаром это слово религиозного словаря и крута понятий; Жуковского интересует таинственное чувство умирания и как бы одухотворения картины природы, и простой вечер, часть суток, превращается в тему внутренней значительности, состояния сознания; и все слова подчиняются этому семантическому освещению; час – это не астрономическое измерение, а мгновение текучести душевной жизни; вечернего звучит в ассоциациях едва ли не религиозных, и земля – это здесь юдоль, жилище скорби, а не географическое или любое иное материально-предметное обозначение. И на этих немногих словах кончается даже видимость внешнего изображения вечера, и Жуковский открыто погружается в эмоцию: ... Когда душа смятенная полна Пророчеством великого виденья И в беспредельное унесена, – и т. д. Ни одного предметного слова-значения; все слова подобраны как ноты эмоциональных звучаний, вплоть до слова «полна», получающего значение полноты чувства, переживания, перекликающегося со словами типа «великое» и «беспредельное». Это и есть выражение невыразимого; иначе говоря, это и есть система, стремящаяся объективный мир поглотить субъективным, а во внешнем бытии видеть лишь повод для внутреннего, в описании видеть не описание мира, а отражение его в сознании, в слове – не обозначение предмета или понятия, а прежде всего отношение души к предмету и понятию. Установка Жуковского наиболее ясно видна во второй части «Невыразимого», где она выявляется почти парадоксально. Здесь идет речь именно о внешней реальной природе, изображение которой поэт отвергает, как слишком легкое и доступное. У него есть слова для передачи картин природы, – заявляет поэт; но на самом деле у него нет этих слов, ибо в его устах все они немедленно превращаются в слова-символы и знаки состояния души. Жуковский дает природу сплошь в метафорах, сущность которых – не сравнение зримых предметов, а включение зримого в мир «чувствуемого». Что видимо очам – сей пламень облаков, По небу тихому летящих, Сие дрожанье вод блестящих, Сии картины берегов В пожаре пышного заката – Сии столь яркие черты... Итак – видимы не облака, а пламень облаков, а слово пламень – слово поэтического склада, включенное в привычный ряд психологических ассоциаций: пламень души – любовь, энтузиазм и т. п. Тихое небо – это типическое выражение в системе Жуковского: предметно-определяющее значение прилагательным утеряно; тихое конкретно значит – либо беззвучное или негромко звучащее, либо медленное. В данном применении тихое могло бы значить, что небо – нe грозовое, но это пояснение явно не нужно, да оно и не меняет дела; даже в этом понимании эпитета тихий (понимании натянутом) в нем преодолены его первичные терминологические «объективные» смыслы. Эти же смыслы не относятся и не могут относиться к небу, даже если на нем нет грозовых туч. Этот эпитет – и не метафора в предметной ее функции, ибо ни с чем предметным небо в этом эпитете не сравнивается. Но дело в том, что тихой может быть душа, что мы говорим «тихий человек», что этим словом определяется настроение и даже характер. И вот мы видим, что эпитет, грамматически и даже условно, по своему «внешнему» значению приданный объекту, в сущности и на самом деле относится к воспринимающему субъекту: тихое – это чувство и умиление поэта в момент «преображенья земли». Разрыв же цепи значений не получается потому, что субъективность слова – тихому, опорного в стихе, поглощает объективность существительного небо: ведь небо – не только «видимая очам» предметность, но и образ возвышенного, образ души, летящей ввысь; отсюда и звучание слова летящих. Так все слова субъективируются: субъективируется ими и весь объективный мир. То же можно показать на любом следующем стихе («В пожаре пышного заката» и др.). Так получается, что уже в этих стихах Жуковский воплощает не внешнюю красоту, а именно «то, что слито с сей блестящей красотою». В последней же части стихотворения он дает прямое скопление формул, как бы непосредственно обращенных к «невыразимому» в душе читателя. Это – целый ряд стихов и слов, где все – только субъективность. Логика связей, смысла и синтаксиса (логика – всегда объективное начало) преодолена. Возникают типические алогизмы (оксюморон) – «О милом радостном и скорбном старины». Какова же эта старина? – спросит рационализм: радостная или скорбная? – Вот в том-то и дело, что слитно-противоречиво чувство, а ведь именно оно здесь выражается, потому что речь идет не о старине, а о вспоминающем сознании, для которого она и милая и радостная. Синтаксис распадается на ряды слов, как бы набегающие волны звучаний, не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме, а передающие волну настроения. Поэтому, например, почти совершенно выпадают иэ синтаксической связи скобки – «как прилетевшее...» и т. д. Сравнение с чем? Что это «как»? Привет. Но ведь сам «привет» в данном тексте – это метафорическое обозначение другого – настроения, и мы, таким образом, получаем сравнение второго ряда, то есть дуновенье – это сравнение к привету, а привет – сравнение к настроению. Это в значительной мере стушевывает логическую опору сравнения. Все же допустим, что это сравнение; но что делать со стихом «Святая молодость, где жило упованье»? Это может быть дополнение к цвету; но тогда почему не «цвет святой молодости»; если же это приложение к цвету (вероятно, так оно и есть), то повисает в воздухе придаточное предложение «где жило упованье»; неужто оно относится к лугу? Или, может быть, к родине? Может быть, относится, если делать грамматический разбор, но в поэзии все это ни к чему не относится, а звучит в целостном вне синтаксическом единстве: дуновенье, родина, цвет, святая, упованье и т. д. – это словесные ноты, организованные музыкально, а не синтаксически; ведь здесь важно и то, что синтаксические связи стали зыбкими; можно их при желании и обдумывании установить, найти, но в восприятии они сливаются, стушевываются, и Жуковский не стремится к их прояснению (скорее, наоборот), – и в результате родное здесь – не Россия или, например, Белев, а, может быть, небо, молодость, чистота помыслов и т. п., а значит и луг – это цветение души и т. п. Никоим образом я не хочу сказать, что здесь мы видим иносказание; нимало; если бы это была аллегория, то простое и конкретное заменялось бы в ней таким же простым и конкретным. Здесь же, наоборот, слово не означает вовсе другое слово, не заменяет его, не указывает на него. Здесь слово – будь то луг или святыня, или упование, или обворожающего глас – остается самим собой, оно вызывает эмоцию своими вторыми и третьими значениями, своим субъективным семантическим ореолом. <…> Поэтические принципы, декларированные в «Невыразимом» и реализованные всем семантическим строем этого стихотворения, являясь принципами творчества Жуковского вообще, его философской и вообще идейной основой, могут быть наблюдены в любом характерном стихотворении Жуковского. В этом отношении типичны и показательны его поэтические пейзажи. <…> Более отчетливо писал об этом же Белинский: «Мы бы опустили одну из самых характеристических черт поэзии Жуковского, если б не упомянули о дивном искусстве этого поэта живописать картины природы и влагать в них романтическую жизнь. Утро ли, полдень ли, вечер ли, ночь ли, ведро ли, буря ли или пейзаж, – все это дышит в ярких картинах Жуковского какою-то таинственною, исполненною чудных сил жизнию... Изображаемая Жуковским природа – романтическая природа, дышащая таинственною жизнию души и сердца...» (VII, 215, 219). <…> Да и сам Жуковский достаточно ясно записал в своем дневнике 1821 года: «Красота не в природе, а в душе человека». Субъективный характер пейзажей Жуковского был показан и Веселовским; именно он говорит о том, что изображение природы у Жуковского – это «пейзаж души»; и это верно. Жуковский рисует душу, воспринимающую природу, а не самое природу, выражает отношение к предмету более, чем предмет. И это может быть проиллюстрировано на любом пейзаже его. Возьмем для примера отрывок из элегии «Вечер» (1806), потому что это не только один из шедевров Жуковского, но и один из наиболее широко известных его текстов (благодаря музыке Чайковского). Напомню этот отрывок: Уж вечер... облаков померкнули края, Последний луч зари на башнях умирает; Последняя в реке блестящая струя С потухшим небом угасает. Все тихо: рощи спят; в окрестности покой; Простершись на траве под ивой наклоненной, Внимаю, как журчит, сливаяся с рекой, Поток, кустами осененный. Как слит с прохладою растений фимиам! Как сладко в тишине у брега струй плесканье! Как тихо веянье зефира по водам И гибкой ивы трепетанье! Прежде всего, если отвлечься от привычной мелодии Чайковского (а это необходимо сделать), мы воспринимаем в этих стихах, как и вообще в стихах Жуковского, свою поэтическую мелодию, напев стиха, поглощающий смысловую отграниченность друг от друга не только слов, но и синтаксических элементов. Жуковский создает музыкальный словесный поток, качающий на волнах звуков и эмоций сознание читателя; в этом музыкальном потоке, едином и слитном, как и единый поток душевной жизни, им выражаемый, слова – это ноты. Отсюда особое семантическое наполнение слова, начинающего значить гораздо больше, чем оно значит терминологически, и выявлять в себе в соотношениях потока мелодии иные смыслы и звучания, чем в обычной логической конструкции речи. <…> Отсюда же и стремление Жуковского к вопросительным и восклицательным конструкциям стиховой фразы, изученное в книге Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха». Дело здесь в том, что вопросительная и восклицательная фразы (эти конструкции семантически и интонационно близки иногда до неразличимости <…>) выпадают из типа обычной фразы-суждения, не содержат формулы «А есть В», не опираются на логический каркас субъекта – предиката, то есть преодолевают логический характер утверждающего синтаксиса, имеют по преимуществу эмоциональное звучание. <…> Но вернемся к отрывку, процитированному выше; его семантика типична. Жуковский, включая слова-знаки в свою стиховую мелодию, стремится лишить их обычно-предметного объективного значения. У него слова значат не то, что они значат «просто», а обращены к тексту своей другой, ассоциативно-эмоциональной стороной. Жуковский <…> практически открыл, что слово не однозначно, что в нем скрыты, кроме первого, терминологического значения, еще другие, добавочные значения, ореолы осмыслений, внутренняя форма, этимологическая и историческая. Он выдвинул на первый план в слове именно эти дополнительные обертоны за счет «первых» значений. Это было открытие огромной важности, необходимое для всей дальнейшей психологизации литературы <…> Лейтмотивом первой строфы цитированного отрывка являются слова: вечер, померкнули, последний, умирает, последняя, потухшим, угасает. Здесь два обстоятельства важны: во-первых, самое наличие лейтмотивов, слов-тем, выделенных не синтаксически и логически, а накоплением эмоциональных повторений, нанизыванием однотонных слов. Тем самым опять тон, лирическая нота преодолевает логику, субъективное преодолевает объективное. Словесные лейтмотивы – характерная черта стиля Жуковского и романтизма вообще. Во-вторых, существенно характеризует стиль Жуковского, – так же как и весь романтизм в поэзии, – преобладание качественных слов за счет предметных. Качественное слово, – прежде всего прилагательное, – выдвигаясь вперед, теряет свою прикрепленность к существительному, с которым оно согласовано, и приобретает некоторую самостоятельность. Оставаясь же качественным словом, оно придает в своей самостоятельности тексту характер беспредметности, оторванности от реальной материальной наполненности, обращает текст к интроспекции. Обилие и подчеркнутость эпитетов, как функция субъективности метода, является типической чертой русской романтической поэзии; при этом эпитет здесь преобладает не внешне рисующий и определяющий, а именно оценивающий, окрашивающий в тон, «лирический». Выдвигание эпитета за счет предметного существительного стало почти назойливой привычкой поэзии к 1820-м годам, и Пушкин, сам усиленно окрашивавший смолоду свою поэтическую речь эмоционально-оценочными эпитетами, принужден был потом вести с ними упорную борьбу, в результате которой эпитет, качественное слово вновь подчинилось существительному, стало его предметным определением. Еще в 1816 году Пушкин писал: Глубокой ночи, на полях Давно лежали покрывала, И слабо в бледных облаках Звезда пустынная сияла. При умирающих огнях, В неверной синеве тумана... и т. д. («Наездники») <…> Сравните с этим цикл стихотворений 1836 года, написанных александрийскими стихами; там – точный предметный эпитет («Могилы склизкие» и т. п.), не выпирающий нигде вперед. В отрывке из «Вечера» Жуковского словесная мелодия начинается существительным: «Уж вечер...», а затем выступает прилагательное (и причастие) непредметного значения, глаголы-метафоры, не говорящие о действиях (померкнули, последний, умирает, последняя, потухшим, угасает). Музыкальный характер отрывку придают и повторения, параллелизмы, восклицания третьей строфы. Но, пожалуй, самое важное здесь все-таки – семантика слова как таковая. Как уже сказано, слово отрывается от своего объективного значения и начинает эстетически звучать по преимуществу значениями, дополнительно возникающими в сознании по связи с ним. Все слова как бы начинают просвечивать насквозь, становиться прозрачными, а за ними открываются глубины смысловых перспектив. Все слова как бы переживают превращение, вдруг оказываясь не теми, как обычно, и весь мир, отраженный речью, меняет облик и начинает петь о своей душе, которая и есть душа поэта. <…> Вот, например, превосходная поэтическая строфа: Как слит с прохладою растений фимиам! Как сладко в тишине у брега струй плесканье! Как тихо веянье зефира по водам И гибкой ивы трепетанье! Она состоит из четырех стихов-возгласов, волн интонации и чувства, повторяющихся без всякого логического развития и строящих усиление только тем, что единая в своем существе формула повторяется. Первый стих – это шедевр метода Жуковского. В самом деле, слова здесь радикально сдвинуты со своих привычных мест. Постараюсь пояснить это, хотя бы огрубляя, в интересах понятности, тончайшую семантику Жуковского. Фимиам слит с прохладою. Это, если логически, терминологически подходить к слову, не вяжется, так как фимиам – это запах, а прохлада – температура. Но, может быть, мы имеем здесь дело просто с обыкновенной метонимией: прохлада вместо прохладный воздух? <…> Однако важно здесь не то, как назвать это слово, а как понять его, то есть для чего здесь применена метонимия и к какому смысловому результату она приводит. <…> Так вот, важно здесь, у Жуковского, именно то, что он говорит не воздух, то есть не называет предметное явление, а переносит смысловой акцент (пусть путем метонимии) на качество, и само это качество у него теряет предметный характер. <…> И здесь у него изображается словом не воздух, а некий колорит предметного ощущения – прохлада. <…> И конечно, с точки зрения логической семантики, здесь получается неувязка, ибо прохлада не может быть слита с запахом; так, конечно, и должен был оценить этот стих всякий человек, мысливший в системе классицизма. Но для Жуковского здесь нет никакой нелогичности, и именно потому, что в его системе, в его стихах прохлада – это и не воздух и не температура, так же как фимиам – это не запах. Прохлада – это состояние духа, наслаждение его, легкое, свободное переживание жизни природы в своей жизни; надо помнить, что для 1806 года еще живо старое значение этого слова… <…> Прохлада по словарю российской Академии 1794 года (ч. VI, стр. 547) – это и «умеренный холод, умаляющий зной», и – в переносном смысле – «отдых, успокоение от чего». Фимиам – это молитвенное настроение, умиление и вдохновение, возносящееся к небу, даже если это фимиам растений. И в этом слове лексическая характеристика у Жуковского – важнее его прямого значения. И вот такая прохлада может быть слита с таким фимиамом, потому что и то и другое – символы единого сложного настроения. «Как тихо веянье зефира...» – здесь опять то же, в сущности, «тихо», что и в «Невыразимом», и притом «веянье» – слово весьма мало конкретное и потому легко подчиняющееся общему импульсу текста к субъективизации его, вместе с условным зефиром, заменяющим «объективный» и реальный ветер. Вся эта система значений завершается в последнем стихе: И гибкой ивы трепетанье. Трепетанье – это нежное, музыкальное слово, говорящее о стыдливости, о тончайшей вибрации – чего? души поэта, – хотя в то же время и ивы; но ведь ива – гибкая, а все же это слово, вполне соответствуя реальному характеру ивы как дерева, – слово эмоции; ведь у Жуковского нежность слова – это и есть его значенье, то таящееся в глубинах духа, о чем говорит поэт; и к этому почти явное зиянье – «гибкой ивы», дающее перелив гласных, преодолевающих «материальность» согласных и движенье всех ударных гласных стиха от узких и-и через более открытое е к открытому полному звуку а, – как бы вздох облегченья, освобождение волны звука, голоса человека. Наконец, характерное слово: «Как сладко в тишине у брега струй плесканье...» Этот эпитет – «сладкий», «сладостный», – стал одним из признаков стиля элегического, или психологического романтизма 1800–1820-х годов. <…> В терминологической системе классицизма «сладкий» – это определение вкуса, например сахара, или – метафорически – сладкий значит качество предмета, объективно приятного, то есть это характеристика самого предмета. <…> Но в системе Жуковского, будучи перенесен с определяемого на субъекта речи, определяя не столько предмет описания, сколько описывающее сознание, этот эпитет получил возможность связей с любым почти предметом и действием, попавшим в орбиту осознания духа. Он стал обозначать всякое положительное отношение к миру, ибо его емкость, неопределенность выделяла в нем оценочную тональность за счет определенных эмоций. Любовь, умиление, восторг, наслаждение красотой, покоем, чувство счастья и многое другое выражалось в этом эпитете, и он прилагался ко всему включенному в образные комплексы, выражавшие эти состояния. «Как сладко в тишине у брега струй плесканье» – характерный пример; здесь говорится не о сладких струях (с точки зрения доромантической эстетики это было бы, по-видимому, описанием лимонада или, в лучшем случае, нектара: «Как летом сладкий лимонад» – у Державина), а о сладком плесканье; сладкое плесканье даже метафорически может, очевидно, значить предметно, скажем, купанье. Но формула Жуковского явственно раскрывается иначе: моей душе, душе поэта, сладко плесканье струй по настроению, навеваемому им. Еще примеры (на выборку) из Жуковского: И сладость зимних вечеров. («К поэзии», 1804) <…> Но сладостным предчувствием теснится На сердце мне грядущего мечта... («Цвет завета», 1819). Но сладостный покой изображает он... («Предсказание», 1820) <…> Не исчезает специфический характер слова и у Пушкина: Терялся я в порыве сладких дум... («Сон», 1816) Уж нет ее!.. До сладостной весны Простился я с блаженством и с душою... («Осеннее утро», 1816) Немая ночи мгла, денницы сладкий час!... (Элегия «Я видел смерть...», 1816) <…> Его стихов пленительная сладость... («К портрету Жуковского», 1818) Тоски мучительная сладость... («Дубравы, где в тиши свободы...», 1818) <…> Надеждой сладостной младенчески дыша.. («Надеждой сладостной...», 1823) <…> И забываю мир, и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем... («Осень», 1833) Конечно, в последних примерах эпитет изменился в своей сущности, но и здесь явственные следы понимания его по Жуковскому остались. Нет необходимости давать разбор других текстов Жуковского. То, что я пытался доказать на двух текстах – «Невыразимом» и элегии «Вечер», – может быть показано на любом произведении поэта вплоть до 1830-х годов. <…> <…> Или «Песня» 1818 года: Минувших дней очарованье, Зачем опять воскресло ты? Кто разбудил воспоминанье И замолчавшие мечты? Шепнул душе привет бывалой; Душе блеснул знакомый взор; И зримо ей минуту стало Незримое с давнишних пор. О милый гость, святое Прежде, Зачем в мою теснишься грудь? Могу ль сказать: живи надежде? Скажу ль тому, что было: будь? Могу ль узреть во блеске новом Мечты увядшей красоту? Могу ль опять одеть покровом Знакомой жизни наготу?.. и т. д. И это стихотворение целиком построено на основе субъективной системы мировоззрения и стиля Жуковского. Нет необходимости комментировать семантику всего текста; но стоит обратить внимание на ряды вопросов, и на оксюморон: «И зримо ей минуту стало Незримое с давнишних пор», и на поразительную беспредметность всего лирического повествования, в котором нет ни вещей, ни природы, ни обстоятельств жизни, ни указаний на человеческие отношения, ничего объективного, хотя бы соотнесенного с объективным, а есть только душа, мечта, «чистая» эмоция. И еще одно: выделение слов как тем, как фраз. Фраза-интонация у Жуковского стремится преодолеть синтаксис. Слово – так же; ему не нужны связи с другими словами; оно само по себе – комплекс. <…> Отсюда появление особо выделенных слов, слов, замыкающих в себе, как бы вне фразы, всю полноту смысла. Отсюда два элемента стиля. Во-первых, выпадение слов из рамок грамматически обязательных связей; так, наречие немыслимым образом становится чем-то вроде подлежащего: «О милый гость, святое Прежде» – и к наречию приложено прилагательное-определение, конечно, условно и внеграмматически поставленное в среднем роде, как наиболее неопределенном. Сравни с этим – из арзамасского протокола в стихах «Вместе – наш гений хранитель» или известную цитату: И под воздушной пеленой Печальное вздыхало... («Двенадцать спящих дев») Так же писал Жуковский в письмах: «Блажен, кто может быть вполне поэтом! Вполне, а не слишком. Если слишком, то поэзия – враг всякого вместе с людьми... Все, что на милой родине, здравствуй: Там небеса и воды ясны и проч. Воейков не любит моего там, – да и слишком много его в моих стихах. А как без него обойтись? Кстати, о там вот еще песня, которая этим словом оканчивается: Кто ж к неведомым брегам Путь неведомый укажет? Ах, найдется ль, кто мне скажет, Очарованное там?» <…> Во-вторых, характерно, что Жуковский неизбежно прибегает к внесинтаксическому, внеграмматическому средству выделения слова – к шрифту в печати; он выделяет слово-символ, выпавшее из обычных связей речи, значащее больше, чем оно может значить просто в контексте, курсивом, внешним подчеркиванием. Он должен это сделать, чтобы показать, что это слово – не слово, а целая тема, что оно – знак огромных смыслов. <…> «Прежде» – это не просто наречие, а комплекс, и этот комплекс как субъект темы может стать подлежащим. Так же и в ряде других случаев. Например: С толпой видений Страх, Унылое Молчанье, И мрачное Мечтанье... и т. д. («Уединение», 1813) Блажен, кому Любовь вослед... и т. д. («Добрый совет», 1814) <…> Очевидно, что эстетика баллад Жуковского та же, что и эстетика «Вечера»; в них те же мотивы, то же мировоззрение, тот же стиль, тот же слог, та же семантика, та же мелодия стиха, те же «пейзажи души». Правда, в них есть сюжет, которого нет в лирике, но и в них сюжет – самое второстепенное дело, а лирикой являются и они. Весь Жуковский – лирик, и в этом отношении «Эолова арфа» мало чем отличается от «Сельского кладбища». Баллады Жуковского все в большей или меньшей степени – переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них чужие; стиль – свой. А именно стиль и образует их обаяние. Из сюжетов баллад в изложении Жуковского большей частью ничего не следует, кроме, может быть, примитивнейшей прописной морали, никак не способной сделать произведение значительной идеологической ценностью. Вот, например, «Ивиковы журавли»; у Шиллера – это сложное историко-философское и эстетическое построение на темы об античном ощущении, о роке религии древних, об очищающем назначении искусства, о катарсисе трагедии. У Жуковского баллада «Ивиковы журавли», если иметь в виду ее сюжет и его идейный смысл, говорит скорей всего о том, что «Бог правду видит» и что порок наказывается. Глубокий народный смысл «Леноры» заменен в «Людмиле» прописью о том, что не надо роптать на судьбу (на Бога). Никакой идеи нет в знаменитой «Светлане», то есть нет в изложении сюжета. Совершенно условно привешена мораль, например, в «Замке Смальгольм» («Ивановом вечере»); нет морали и вообще «идеи» в сюжете «Алины и Альсима» и т. д. Совершенно справедливо, в сущности, Жуковский писал о своих балладах в «Светлане», – в немного шутливом тоне, но ведь и серьезно: Улыбнись, моя краса, На мою балладу; В ней большие чудеса, Очень мало складу... Конечно же, суть баллад Жуковского как произведений оригинальных в высшей степени не в «складе», а именно в «больших чудесах», в разлитой в них мечтательности, в создании особого мира фантастики чувств и настроений, мира, в котором поэт вовсе не подчинен логике действительного, а творит в своей мечте свой свободный круг поэтических фикций, свободно выражающих настроение. <…> В лирике он бежит от мира в самого себя, в свое чувство, – и это бегство от дурного внешнего мира есть борьба с ним, борьба безнадежная; отсюда грусть, пессимизм лирики. В балладе Жуковский победил внешний мир, он сам творит иллюзию мира по своему образу и подобию, и он счастлив в этом иллюзорном мире. В нем и страхи, и смерти, и бедствия не страшны, потому что ведь их выдумал сам поэт и они явно не настоящие. Поэт волен снять здесь все ужасы в одно мгновенье, тогда как ужас настоящей реальности – неизбывен и не во власти поэта. Жуковский накажет порок в «Балладе о старушке», он весело выдаст замуж Светлану за любимого, сведет разлученных любовников в «Пустыннике» и д. А в жизни Маша Протасова выходит замуж за Мойера и нет выхода из страданья. Отсюда – именно от радостного чувства романтика, якобы победившего мечтой жизнь, – и шутливость, легко вкрадывающаяся в самые «страшные» баллады Жуковского. Так, например, один из шедевров его, «Баллада о старушке», где повествуется о столь жутких вещах, пронизана не то чтобы иронией, а некой улыбкой, намекающей на то, что вся эта жуть – ведь всего только сказка, мечта, выдумка. И самое названье баллады, с одной стороны, имитирует название старинных немецких повестей, с другой – немного забавно, начиная от наименования страшной героини-ведьмы старушкой: «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди». Так же и самый текст: На кровле ворон дико прокричал – Старушка слышит и бледнеет. Понятно ей, что ворон тот сказал; Слегла в постель, дрожит, хладеет. И вопит скорбно: «Где мой сын-чернец? Ему сказать мне слово дайте; Увы! я гибну; близок мой конец; Скорей! скорей! не опоздайте!» и т. д. И опять это слово «старушка», и прозаизм «Слегла в постель, дрожит» и «вопит», особенно в сочетании с бытовым, почти комическим «Скорей! скорей! не опоздайте», и дальше: «Старушка в трепете завыла», – все это вносит в балладу улыбку, нимало не превращая ее в пародию. <…> Светлый оттенок имеет «Светлана», – вплоть до радостной концовки, отрывок которой приведен выше. А иной раз Жуковский готов был пошутить в балладе даже над тем, над чем уж совсем не было оснований веселиться. Так, в «Алине и Альсиме» рассказывается трогательная история, похожая на историю его собственной любви к Маше Протасовой: Алина выдана замуж за другого; Альсим проникает к ней, переодевшись купцом-армянином; они должны расстаться, так как она будет верна своему мужу; он подает ей руку на прощанье, – но вот: Вдруг входит муж; как в исступленье Он задрожал И им во грудь в одно мгновенье Вонзил кинжал. Алина, умирая, прощает мужа, а он с тех пор «томится и ночь и день». На этом баллада у Жуковского кончается, но в рукописи была еще заключительная строфа, неожиданно комическая: Алины бедной приключенье – Урок мужьям; Не верить в первое мгновенье Своим глазам. Застав с женою армянина Рука с рукой, Молчите: есть тому причина: Идет домой. Впрочем, Жуковский понял слишком явную смехотворность концовки и отбросил ее. Творя свой балладный мир из самого себя, Жуковский творил его как сказочный отсвет своих человеческих настроений. Тональность, атмосфера эмоции – главное в его балладах. Все, что в них рассказывается и показывается, – само по себе неважно и иногда даже не очень содержательно (например, в «Светлане»); герои баллад – не конкретные образы, не живые люди с характерами, а условные фигуры, в сущности, бледные и также лишенные содержания, рыцари, влюбленные, и только. Но чрезвычайно содержательны баллады общими разлитыми в них эмоциями, носителем которых является сам рассказчик-поэт (или же читатель). О чем рассказывается в превосходной балладе о старушке? Неужели о том, что черт унес душу колдуньи? Но ведь об этом, собственно, идет речь лишь в незначительной части текста; этот сюжет – лишь условная рамка, заполняющая начало баллады, вступление к ней, и коротенькое заключение. Вся же обширная баллада заключает совсем другую тему, и не о старушке в ней речь. Тема эта – тайны мира и души, чувство беспредельности скрытых и глубинных стихий, борющихся в жизни человеческой и во всем мироздании, опрокинутом в одиноком переживании личности, борьба счастья с таинственно подбирающимся к человеку и стучащимся у дверей неизбывным ужасом катастрофы. Жизнь и смерть человека брошены в бездну стихийных сил, бушующих в глубине самого человеческого духа; это и есть для Жуковского Бог и дьявол, спасающая и губящая человека силы. Тема баллады – нарастающий ужас неизбежного крушения, перед которым бессильны моленья, бессильно искусство, бессильна сила. Неизбежное наступит, оно близится – и вот оно наступило, и человек поглощен страшным водоворотом беды. Он хочет кричать – и нет голоса у него. Это – как во сне. Но баллада Жуковского – это именно сон души, и сон не настоящий, а произвольный; это – как бы страшный сон, рассказанный проснувшимся человеком, стряхнувшим кошмар. И пусть фрейлины падали в обморок, когда Жуковский читал им во дворце свои баллады, – над всем ужасом звучит торжествующий голос поэта, человека-творца, своим творчеством победившего ужас, потому что он сам создал его, овладел им. Весь текст баллады построен именно в этом лирическом плане; Жуковский использует те или иные слова и образы не для конкретного живописания событий и предметов, а для создания определенного и тоже конкретного по-своему настроения. Таким же образом тема «Алины и Альсима» – любовная печаль, тема элегии; тема «Замка Смальгольм» – бурная страсть, и все в этой балладе лишь символы страсти – и ночь, и маяк, и битвы, и пылкие порывы страстей героев, причем сливаются в один образ страстной бури и дикая ревность барона, и безудержная страсть его жены к другому – и все это в окружении таинственного и титанического средневековья, фантастики Ивановой ночи. Томная мечтательность души, улетающей от земных дел в сферу высших томлений – тональность, тема и содержание великолепной баллады «Эолова арфа». Вот строфы, характерные в этом смысле: Сидела уныло Минвана у древа... душой вдалеке... И тихо все было... Вдруг... к пламенной что-то коснулось щеке; И что-то шатнуло Без ветра листы, И что-то прильнуло К струнам, невидимо слетев с высоты... И вдруг... из молчанья Поднялся протяжно задумчивый звон; И тише дыханья Играющей в листьях прохлады был он. В ней сердце смутилось: То друга привет! Свершилось, свершилось!.. Земля опустела, и милого нет... Конечно же, здесь – поэтически, в существе образа – содержание стихов не сводится к тому, что Минвана узнала (при помощи волшебного предмета) о смерти любимого. Содержание этих стихов гораздо шире, и оно вовсе не осведомительное, а настраивающее, музыкальное: здесь это «что-то», и музыка слов: уныло (с созвучием «сидела уныло»), вдруг, что-то, что-то прильнуло, невидимо, слетев с высоты, и вдруг, протяжно, задумчивый, тише, прохлады и т. д., – и эти обрывки фраз, набегающие, как дуновенье, так любимое в стихах Жуковским. Или – пейзаж в этой балладе, совсем такой же, как в элегиях, как в «Вечере», – пейзаж души, а не природы. <…> «Эолова арфа» поражает сложной и музыкально построенной строфой. Вообще хорошо известно, что Жуковский разработал, в частности, в балладах, большое количество индивидуальных и разнообразных метрических и строфических построений; он разработал и фонетику русского стиха, сложную гармонию звукосочетаний в нем – не изобразительных, не «программных», а именно музыкально-образных. Понятно, что именно для Жуковского, для его задачи создания эмоционального тона, лирического волнения стиха, часто звуковые свойства его приобретали особо важное значение, – отсюда и особое внимание к ним Жуковского. Один раз в жизни Жуковский был на грани того, чтобы выйти за пределы своей внутренней жизни, темы индивидуального сознания в своем творчестве; это было в 1812 году, когда огромный народный подъем захватил его и он почувствовал потребность нарушить свое интеллектуальное уединение и слиться с великими событиями, вполне объективными и реальными, окружившими его; на сей раз социальная реальность не могла оставить его равнодушным зрителем. <…> В 1812 году Жуковский написал «Певца во стане русских воинов» и послание «Вождю победителей» («Князю Смоленскому»). <…> Но и в этих стихотворениях Жуковский не перестает быть самим собой. «Певец во стане русских воинов» – не описание войны; в нем не говорится о событиях; Жуковский не мог вдруг научиться находить слова об объективном мире. Это, прежде всего, лирическая песнь, говорящая о патриотическом подъеме самого поэта, о его настроении. <…> В начале поэмы – баллада о воинском духе сказочных славян, именно в духе сказки-легенды. Далее, характернейшее – слава отчизне, тема патриотизма; и вот Жуковский дает ее не в политическом, гражданском окружении и истолковании, а в тонах субъективистской элегии; его патриотизм, разумеется, искренний и благородный, все же держится в пределах личной интимной жизни. Отчизне кубок сей, друзья! Страна, где мы впервые Вкусили сладость бытия, Поля, холмы родные, Родного неба милый свет, Знакомые потоки, Златые игры первых лет И первых лет уроки, Что вашу прелесть заменит? О родина святая! Какое сердце не дрожит, Тебя благословляя?.. и т. д. («Певец во стане...») И далее военные темы перемежаются интимными темами любви, творчества, томления о неизвестном, порывами к «потустороннему»; характеристики вождей до нерасторжимости переплетаются с лирическим тоном, обращенным внутрь души самого автора. Таким образом, основной стилеобразующий характер мировоззрения Жуковского овладевает всеми видами его творчества, всегда и повсюду выдвигая единую тему человека как первопричины, начала и конца, самодовлеющей сущности мира. <…> Известно, что поэзия Жуковского в общем меланхолична, хотя в «жизни» он бывал очень весел, любил пошутить и посмеяться. Поэзия звучала в этом отношении меланхолией безнадежности не личного порядка. Сосредоточенная в себе, поэзия Жуковского именно этой своей сосредоточенностью выражала тоску по хорошему миру, – потому что она выражала невозможность жизни в дурном мире. Мечта о счастье – это была печаль о том, что счастья в жизни нет. Уходя от мира, поэзия Жуковского осуждала мир как он есть. Отсюда и тяга Жуковского, как и некоторых его западных предшественников, к символике печали, безнадежности, умирания. Пейзаж Жуковского – это ночной или вечерний пейзаж, могила – его типический признак; яркий солнечный день – образ, чуждый Жуковскому; так потом и Тютчев скажет, глубоко чувствуя социальную трагедию пессимизма: О, как пронзительны и дики, Как ненавистны для меня Сей шум, движенье, говор, клики Младого, пламенного дня!.. О, как лучи его багровы... и т. д. И здесь, в характерном отборе образов – типическая черта метода Жуковского. Природа – отблеск его души; печаль души – умирание дня, умирание яркой жизни природы; выбор пейзажных тем – опять интроспекция в образах природы. <…> Жуковский, преодолевший ограниченность семантического рационализма, показал, что слово многозначно, что огромные пласты смыслов могут быть выявлены в слове, если заставить идейно звучать в нем ассоциативно -эмоциональные ряды значений, если ввести в эстетическое, идейное наполнение слова его эмоциональный и культурный ореол. Это новая система поэтики, глубоко выражавшая романтические тенденции мировоззрения, была, конечно, не без труда и сопротивления принята современниками, привыкшими к рационально-точному слову. Их восприятие новаторства Жуковского и его школы может пояснить иной раз, что именно было здесь ново, так как мы теперь, через сто с лишним лет, привыкнув к строю речи, открытому романтиками, склонны видеть в нем нечто исконно, нормально свойственное нашей поэтической речи, склонны не замечать романтические нововведения. В 1821 году, когда уже, казалось, репутация Жуковского как первоклассного, ведущего поэта была прочно установлена, в журнале «Невский зритель», издании достаточно культурном, была напечатана статья под названием «Письмо к г. Марлинскому» с подписью: «Житель Галерной Гавани». Автором этой статьи был Орест Сомов. Статья содержала резкие нападки на Жуковского именно за характернейшие черты его, те самые, которые явились важным и плодотворным открытием его как передового деятеля русской литературы. В частности, Сомов подвергает язвительному разносу балладу Жуковского «Рыбак», незадолго до этого перепечатанную из сборника «Для немногих» в «Сыне отечества» (1820, ч. 64 № 36). Сомов полностью отвергает систему семантики Жуковского, его принцип эпитета, внутренне соотнесенного с субъектом более, чем с объектом, использование им слова как эмоционального камертона и преодоление в слове рационально предметного терминологического его значения. Он цитирует, например: Сидит рыбак; душа полна Прохладной тишиной... Это уже известная нам у Жуковского прохлада, да к тому же еще наполняющая душу. И Сомов возмущен: «Душа (должно догадываться, – рыбакова) полна прохладной тишиной. В переносном смысле говорится, что восторг, благоговение наполняют душу; ибо сие свойственно аналогии сих понятий с некоторыми видимыми действиями; но ни тишине, ни шуму не приписывается способность наполнять душу. И что за качество тишины – прохладная? Поэтому есть и теплая тишина и знойный шум и т. п.?» <…> И влажною всплыла главой Красавица из них (из волн. – Г. Г.). «Как? голова красавицы составлена из влаги? Теперь мы видим, что она была по крайней мере не пуста; и если она была составлена не из смольной влаги, то должна быть прозрачна, как хрусталь. Какая выгода иметь подругу с такою головою, все видишь, что в ней происходит». – Любопытно, что мы теперь с трудом понимаем, на что сердится Сомов; метонимический сдвиг значения слова, произведенный Жуковским, настолько вошел в язык, что нам уже трудно ощутить его. Глядит она, поет она: «Зачем ты мой народ Манишь, влечешь с родного дна В кипучий жар из вод?..» «Родное дно. Что за странное родство? Доселе мы говаривали: родина, родимая сторона, а родного дна на русском языке еще не бывало. Верно, какой-нибудь немецкий гость, нежданный и незваный? Хорош и кипучий жар. У нас жар до сего времени жег и палил, теперь уж он кипит, а без сомнения скоро запенится и заклокочет. Ах! если б знал, как рыбкой жить Привольно в глубине, Не стал бы ты себя томить На знойной вышине. Где эта знойная вышина, г. Сочинитель? Я думаю, что она должна находиться по крайней мере подле солнца, а может быть, и выше: как же туда взобрался бедный наш рыбак? – Он, помнится, все еще сидел на берегу». Затем Сомов пишет: «Последние четыре стиха, признаюсь, для меня никак не понятны: Она поет, она манит, – Знать, час его настал! К нему она, он к ней бежит... И след навек пропал. Кто поет и манит? Какой и чей настал час? Кто он и кто она бегут друг к другу? Чей след навек пропал?.. Это так же понятно, как ответы новой Сивиллы Ле-Норман, и потому я не берусь разгадывать». Здесь нет необходимости говорить об эффекте, произведенном статьей Сомова, о полемике по поводу нее, о том, как Марлинский отрекся от такого «письма» к нему и т. п. Для меня существен самый характер и содержание критики Сомова, уясняющие смысл новаторства Жуковского. <…> Г.А.Гуковский. Пушкин и русские романтики (очерки по истории русского реализма, часть I). — М., Интрада, 1995. (Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики)