...Юрий Владимирович Манн Поэтика Гоголя (главы из книги) Глава третья Реальное и фантастическое Вряд ли нужно напоминать о том месте, которое занимала фантастика в литературе гоголевского времени – прежде всего в литературе романтизма. Художественное направление, провозгласившее всемогущество поэтического духа, придавало фантастике чрезвычайное значение, избрав, как говорил Гофман в одном произведении (в «Крошке Цахесе...»), господина Фантазуса своим соавтором. Романтики высоко ценили познавательные возможности фантастики, силу ее воздействия на читателя; они разработали до совершенства, до изощренности поэтику фантастического. Но не в меньшей мере, чем для понимания романтизма, важна эта проблема и для реализма. Ведь только конкретно изучив все формы фантастического, которые выработал романтизм, проследив их трансформацию, мы можем определить место фантастики в системе реалистического искусства. Каков в связи с этим характер гоголевской фантастики – вот вопрос, который уже ставили и еще не раз будут ставить перед собой исследователи. I. О завуалированной (неявной) фантастике В позднем немецком романтизме усиливается стремление ограничить прямое вмешательство фантастического в сюжет, в ход повествования, в поступки персонажей и т. д. Речь идет вовсе не об «изгнании фантастики», а о преобразовании меры и форм ее проявления. Жан-Поль Рихтер (близкий в трактовке фантастики к романтической эстетике) выделяет два ложных способа «употребления чудесного». Первый, или материальный, способ состоит в том, что намеченные было фантастические образы дезавуируются самим автором и волшебный свет луны превращается в обыкновенный дневной свет. Есть художники, которые поступают противоположным образом: они нагромождают чудеса, не объясняя их и не считаясь с принципами правдоподобия. Существует, однако, третий, истинный, по мнению немецкого теоретика, путь, когда чудесное не разрушается и не остается в своей собственной сфере, но приводится в соприкосновение с нашим внутренним миром. «Ибо величайшее неразрушимое чудо – это вера человека в чудо, и величайшее явление духа – это наша боязнь духов в этой деревянной, полной механики жизни». Жан-Поль находит удачный образ истинной фантастики: «Пусть чудо летит не как дневная и не как ночная птица, но как сумеречная бабочка». <…> Блестящее выражение нашел принцип параллелизма фантастического и реального в пушкинской «Пиковой даме» (1834). Проследим более подробно, как создается здесь этот параллелизм. В рассказе Гофмана из серапионовского цикла «Счастье игрока» говорится, что есть два рода игроков. «Иным игра сама по себе, независимо от выигрыша, доставляет странное, неизъяснимое наслаждение. Диковинное сплетение случайностей, сменяющих друг друга в причудливом хороводе, выступает здесь с особенной ясностью, указывая на вмешательство некой высшей силы, и это побуждает наш дух неудержимо стремиться в то темное царство, в ту кузницу Рока, где вершатся человеческие судьбы, дабы проникнуть в тайны его ремесла... Других привлекает только выигрыш, игра, как средство разбогатеть». Несомненно, Германн ближе ко второму виду игроков. Однако его планы обогащения целиком зависят от тайны трех карт, то есть от «вмешательства некой высшей силы». В этом – особое обаяние и драматизм пушкинского «образа игры», через посредство которого наша душа входит в саму «кузницу Рока». Существует ли тайна трех карт? Таинственная игра высших сил? Мы <…> встречаем в «Пиковой даме» разветвленную систему завуалированной фантастики. Такова, во-первых, фантастическая предыстория: более полувека назад, в Париже, граф Сен-Жермен открыл графине тайну трех карт. Повествует об этом Томский: «Вы слышали о графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много чудесного. Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира...» Фантастическая предыстория, мы видим, развертывается в форме слухов и рассказов других. Пылкость заверения словно должна заставить забыть, что это заверения не очевидцев: «Но вот что мне рассказывал дядя, граф Иван Ильич, и в чем он меня уверял честью...» (следует доказательство существования тайны трех карт – случай, имевший место с «покойным Чаплицким»). В современной же событийной канве повести тайна дана своеобразно – как переживание тайны сознанием Германна. «Что, если, – думал он, – что если старая графиня откроет мне свою тайну!» Существование тайны как бы подтверждено страстностью стремления и надежд Германна. Германн – ночью в комнате графини. «В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма». Даны черты демонизма, даже брошен намек на действие гальванической силы, но все – только в форме восприятия и предположений персонажа. Германн просит старуху раскрыть тайну. «Это была шутка... клянусь вам! это была шутка!» – отвечает графиня. Казалось бы, тайна снята. Но Германн напоминает случай с Чаплицким. «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души». Значит, тайна вновь обретает силу? Но может быть, старуху «смутило» воспоминание о человеке, к которому она, по уверению молвы, благоволила? Или лживость этой легенды и невозможность ее опровергнуть? Ответа на все эти предположения нет. Германн умоляет старуху: «Может быть, она <тайна> сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором... Я готов взять грех ваш на свою душу...» Возникает ключевой мотив фантастики – о договоре человека с дьяволом, но опять в форме предположений и мыслей Германна. Мгновением позже старуха прямо названа «старой ведьмой». Но это опять – лишь восклицание отчаявшегося и ожесточившегося Германна. Единственное событие ирреального плана, последовательно выдержанное в форме сообщения повествователя – явление Германну умершей графини. Но перед этим не зря поясняется, что Германн был возбужден необыкновенно, что перед гробом графини он «оступился и навзничь грянул об земь», что в тот день он «пил очень много» и «вино еще более горячило его воображение» (заметим, что вино обычно выполняло роль настоящего медиума всех чудес. Даже в самых фантастических произведениях редко обходилось без того, чтобы перед появлением мертвецов, привидений и т. д. герой не пропустил несколько кружек вина). Вводится и форма сна, правда, с четким указанием на последующее пробуждение. «Видение» дано уже не в форме сна, но как случившееся наяву. Однако реальное или галлюцинируемое – вот ведь в чем вопрос. И он снова оставлен без ответа. Германн тем временем горит желанием «воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила». Неизвестно только, действительная или воображаемая тайна в его руках. В последней главе (описание игры Германна) в повествование вводится такое средство завуалированной фантастики, как совпадения. Причем если, с одной стороны, совпадения достигают высшей степени, то с другой – происходит нечто непредвиденное, сводящее эффект от этих совпадений к нулю. Три раза подряд (!) выпадают карты, обещавшие Германну выигрыш. Это могла быть «тайна». Но мог быть и случай, причем такой, который уже, кажется, превышает всякую естественную возможность. Однако в третий, решающий раз Германн обдернулся. Факт ошибки Германна не подлежит сомнению, присутствие нужной карты специально оговорено повествователем («Направо легла дама, налево туз»). Но не ясен субъективный источник этой ошибки. Взял ли Германн не ту карту под влиянием нервного возбуждения и мыслей о графине? Или это была в то же время «месть старухи»? Зачин этой главы – «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе...» – также не дает окончательного психологического объяснения произошедшего. Зачин сообщает о вытеснении «образа мертвой старухи» идеей трех карт (Германн думал теперь только о них, видел все вокруг через их призму); в финале же имело место как бы обратное замещение этой идеи образом старухи, и мы вновь оказываемся перед дилеммой: произошло ли это в результате естественной работы подсознания или в нее вмешалась посторонняя сила? Изображение в «Пиковой даме» все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну, но он нигде ее и не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагается два прочтения, и их сложное взаимодействие и «игра» страшно углубляют перспективу образа. Известный отзыв Достоевского о «Пиковой даме» касается именно этой двойственности: «Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал Пиковую Даму, – верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром... Вот это искусство!» Сказанное Достоевским должно быть отнесено, конечно, вообще к принципу параллелизма фантастического и реального. <…> II. Завуалированная (неявная) фантастика у Гоголя <…>Все произведения Гоголя, в которых так или иначе выступает фантастика, делятся на два типа. Деление зависит от того, к какому времени относится действие – к современности или к прошлому (давность прошлого – полвека или же несколько веков – не имеет значения; важно, что это прошлое). В произведениях о «прошлом» (их шесть: пять повестей из «Вечеров» – «Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий») фантастика имеет общие черты. Общие, несмотря на то, что в одних произведениях (например, в «Заколдованном месте») фантастика пронизана иронией, несколько шаржирована, а в других (в «Вие», «Страшной мести») – дана вполне серьезно. Высшие силы открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях – это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим основным повествователем (но иногда с опорой на легенду или на свидетельства предков-«очевидцев»: деда, «тетки моего деда» и т. д.). Отметим еще одну черту – отсутствие фантастической предыстории. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном отношении (это прошлое), и в отношении фантастики (не концентрирующейся в каком-либо одном временном отрезке, а распределяющейся по всему действию). Предыстория есть только в «Страшной мести» (песня бандуриста); к основному прошедшему времени она относится как мифологизированное предпрошедшее время (Plusquamperfekt); но с точки зрения фантастики она не имеет перед основным действием никаких преимуществ. Иначе строятся произведения второго типа: «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница». В «Сорочинской ярмарке» действие происходит «лет тридцать... назад», в начале XIX века. Около этого времени происходят и события «Майской ночи...». Более точного приурочивания гоголевская манера письма не требует. Важнее, что это уже наше время, время читателя Гоголя, противоположное прошлому. Временная установка выявляется в организации материала. «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад... Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки?..» («Сорочинская ярмарка»). Читатель Гоголя может принять участие в ярмарке как ее современник и очевидец (ср. в «Вечере накануне Ивана Купала», где такое участие исключается: «В старину свадьба водилась не в сравненье нашей»). Во всех повестях из «Вечеров» введение или эпилог (или то и другое) отодвигают действие в прошлое, напоминая, что это – «в старину случившееся дело». Только две повести (не считая «Ивана Федоровича Шпоньку...») обходятся без такого введения или эпилога – «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь...». А как в них обстоит дело с фантастикой? Начнем с «Сорочинской ярмарки». Почти с началом действия среди персонажей возникает ожидание каких-то страшных событий и бед. Оказывается, под ярмарку отведено «проклятое место», в дело «замешалась чертовщина». Обо всем странном пока сообщается исключительно в форме слухов. Купец говорит, что волостной писарь видел, как в окне сарая «выставилось свиное рыло и хрюкнуло так, что у него <то есть у писаря> мороз подрал по коже». «Все наполнилось слухом, что где-то между товаром показалась красная свитка. Старухе, продававшей бублики, почудился сатана...». Все ей поверили, «несмотря на то, что продавщица бубликов, которой подвижная лавка была рядом с яткою шинкаря, раскланивалась весь день без надобности и писала ногами совершенное подобие своего лакомого товара». Не обходится и без вина – этого, мы видели, медиума всех чудес. В V главе сообщается об уговоре Грицько с цыганами, которые обещали помочь ему заполучить Параску. Поэтому описываемые затем уже от лица повествователя странные события могут быть восприняты как проделки цыган, запугивающих Черевика. Последующая реплика цыгана – «Что, Грицько, худо мы сделали свое дело?» – укрепляет это предположение. <…> После договора Грицько с цыганами происходят следующие события: в окно выставилась «страшная свиная рожа»; Хивря подает Черевику вместо рушника «красный обшлаг свитки»; у Черевика вместо коня к узде оказывается привязанным «красный рукав свитки» (не свитка целиком, а именно рукав; это очень важно, так как Черевик только что подумал об этом рукаве: «Неугомонен и черт проклятый: носил бы уж свитку без одного рукава»); далее хлопцы ловят и вяжут Черевика как вора, укравшего у Черевика (то есть у самого себя) кобылу... Трудно представить себе, как конкретно выразилось участие цыгана в каждом из этих чудес... Прямого указания на ирреальность событий в повествовании нет. Наоборот, все, кажется, сделано для того, чтобы ее нейтрализовать: форма слухов – там, где говорят персонажи; версия об участии цыган, где о странном сообщается повествователем. Но было бы рискованным делом попытаться логически распутывать событийную нить произведения. Один из первых критиков «Сорочинской ярмарки» задавал автору ряд недоуменных вопросов: «Кто перепугал беседовавших в хате у кума, выставя в разбитое кем-то окно свиную рожу? Каким чудом, среди белого дня, у Черевика, не слепого, вдруг исчезла из рук кобыла и осталась в них одна только уздечка с привязанным к оной куском красного сукна? или вместо ручника очутился красный обшлаг? Земляку моему Паньку не угодно было объяснить всего этого, и вместо развязки стольким чудесам он предоставил нам, как кажется, догадываться, что все сии фокусы проделаны цыганом... Намерение ладно; но мало ли кто что думает и не выполняет!» Рассуждения критика заданы определенным стереотипом мысли: автор хотел, но не смог мотивировать события повести. Но именно такое восприятие, со своей стороны, оттеняет нарочитую немотивированность «чудесного». <…> Прямого нарушения жизнеподобия, тем более прямой фантастики (в ее современном, «сегодняшнем» событийном плане) в «Сорочинской ярмарке» нет. Но некий фантастический отсвет в ней заметен. Присмотримся еще к фигуре цыгана, с которым вступает в сношения Грицько. «В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное... Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком рот, вечно осененный язвительною улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов, все это как будто требовало особенного, такого же странного для себя костюма...» Описание двойственно: это портрет обыкновенного бродяги и жулика, но в нем есть черты странного человека, персонифицированного воплощения ирреальной злой силы (смуглый цвет кожи, заострившийся подбородок, острый язвительный взгляд). Сравните портрет колдуна из «Страшной мести». Или Петромихали из первой редакции «Портрета». В другом месте «цыгане» вызывают ассоциацию с гномами: «...они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи». Гномы (неизвестные украинской и русской демонологии) подсказаны Гоголю немецкими источниками, причем именно как фантастические образы злой силы. Напомним о кознях против людей гномов и кобольдов в «Королевской невесте» Гофмана. Натанаэль внимает рассказу о Песочнике в ряду «страшных историй о кобольдах, ведьмах, гномах и пр.». В соответствии с этим и Гоголь в «Кровавом бандуристе» говорит о населяющих «внутренность земли» «адских гномах». Напомним, что «начальником гномов» является Вий. «Тяжелый подземный пар» в «Сорочинской ярмарке» или же «подземные норы» в «Пропавшей грамоте» – это, конечно, остатки символики, перенесенные на «цыган мирную толпу» (Пушкин) – с гномов. Двойственно построен в «Сорочинской ярмарке» и образ Хиври. В то время как дражайшая подруга Черевика выступает просто злой, сварливой женщиной и нигде не определена автором как ведьма, способ ее описания настойчиво убеждает в обратном. В ее лице «проскальзывало что-то столь неприятное, столь дикое, что каждый тотчас спешил перевести встревоженный взгляд...» (обычное у Гоголя странное и непереносимое выражение лица человека, в которого вселился злой дух; ср.: взгляд ведьмы в «Майской ночи...»: «...так страшно взглянула на свою падчерицу, что та вскрикнула...»). Парубок при встрече с Хиврей бросает ей: «А вот... и дьявол сидит!» Черевик боится, что «разгневанная сожительница не замедлит вцепиться в его волосы своими супружескими когтями». Грицько относит Черевика к тем, «которые позволяют себя седлать бабам» (намек на образ действия ведьм, путешествующих верхом на своей жертве), и т. д. Собственно фантастическое (в форме предания) приурочено к далекому прошлому: рассказ о черте, выгнанном из «пекла» и разыскивающем по миру свою свитку. Это фантастическая предыстория. На события же сегодняшнего временного плана словно ложится излучаемый из прошлого фантастический свет. Во многом сходным образом соотнесено фантастическое и реальное в «Майской ночи...». В главе «Парубки гуляют» описаны хитроумные проделки парубков над Головой. Голова, преследуя насмешников, ловит собственную свояченицу. Читателю внушается мысль, что все это дело рук парубков. Но каким образом свояченица, которая только что сидела в одной комнате с Головой (ее местопребывание специально зафиксировано: «...сидевшая на лежанке, поджавши под себя ноги, свояченица»), попала на улицу и оказалась запертой в сарае, не разъясняется (как не разъяснялось и участие цыган в чудесных событиях «Сорочинской ярмарки»). «В то самое время пленник, пользуясь темнотою сеней, вдруг вырвался с необыкновенною силою из рук его. «Куда? – закричал Голова, ухватив еще крепче за ворот». Легко предположить, что Голова в темноте и сутолоке «ухватил» другого (то есть свояченицу). Но ремарка или хотя бы намек на это со стороны повествователя отсутствуют; решающий момент нарочито замаскирован. Затем свояченица оказывается пойманной и запертой вторично – в «хате, где держат колодников». На этот раз упомянуто о том, как свояченица попала на улицу, как ее схватили хлопцы, опустив в широкое окно хаты и, видимо, подменив ею пойманного перед тем предводителя парубков «в вывороченном тулупе» (то есть, очевидно, Левко). Но все совершается с такой головокружительной быстротой и ловкостью, что Голова приходит к выводу: «Нет, тут не на шутку сатана вмешался». Собственно фантастическое также отнесено в «Майской ночи...» к далекому прошлому, причем достоверность сообщаемого снова смягчена здесь формой слухов (предания). «Мало ли чего не расскажут бабы и народ глупый», – предваряет Левко свой рассказ о злой мачехе-ведьме и утопленнице-русалке. Вторично фантастический план возникает в «Майской ночи...» в форме сна, причем переход от яви к сну нарочно сглажен, замаскирован. «Нет, эдак я засну еще здесь!» – говорит себе Левко, в то время как он уже спит и следуют уже видения сна (только по искусно вводимому фантастическому колориту можно догадаться, что это сон: «Какое-то странное, упоительное сияние примешалось к блеску месяца. Никогда еще не случалось ему видеть подобного» и т. д.). Но вот события сна отменены пробуждением Левко, а в руках его – непостижимым образом оказавшаяся записка от панночки-русалки. Словом, помимо фантастического отсвета, «Майская ночь...» демонстрирует в сегодняшнем временном плане и некий осязаемый, материальный остаток фантастического. Происходит перенос результата из фантастической сферы в реальную – процесс, пред восхищаемый в легенде о панночке-русалке: ночью панночка отрубила страшной кошке лапу – днем выходит мачеха с перевязанной рукою. В целом же «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь...» сходны тем, что сверхъестественные силы в их «осязаемом» обличье (ведьмы, панночки и т. д.) отодвинуты на задний, «вчерашний» план. В сегодняшнем же временном плане сохранен лишь фантастический отсвет или же некий фантастический остаток – осязаемый результат странных событий, имевших место в прошлом. В последующем гоголевском творчестве мы находим еще одну повесть, чья фантастика организована сходным образом. Это «Портрет» (редакция «Арабесок», 1835). Почти вся вторая половина повести – рассказ сына художника – выполняет роль фантастической предыстории. Часть фантастических событий сообщается в ней в форме слухов («Носились, однако ж, слухи, будто бы он иногда давал деньги даром...» и т. д.). Но часть фантастики, и притом важнейшая (о перевоплощении ростовщика в портрет), охвачена интроспекцией повествователя, который сообщает о чудесных событиях как об имевших место в действительности: «Он видел, как чудное изображение умершего Петромихали ушло в раму портрета...» и т. д. В сегодняшний временной план переходит только этот портрет, а персонифицированные фантастические образы устраняются. Обо всех странных событиях сообщается в тоне некоторой неопределенности. Чертков после появления портрета в его комнате стал уверять себя, что портрет прислал хозяин, узнавший его адрес, но эта версия, в свою очередь, подрывается замечанием повествователя: «Короче, он начал приводить все те плоские изъяснения, которые мы употребляем, когда хотим, чтобы случившееся случилось непременно так, как мы думаем» (но что оно случилось не «так», как думал Чертков, определенно не сообщается). Видение Чертковым чудесного старика дается в форме полусна-полуяви: «...впал он не в сон, но в какое-то полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим – в неясном облаке окружающие предметы». Казалось бы, то, что это был сон, окончательно подтверждает фраза «Чертков уверился... что воображение его... представило ему во сне творение его же возмущенных мыслей». Но тут обнаруживается осязаемый «остаток» сновидения – деньги (как в «Майской ночи...» – письмо панночки), чему, в свою очередь, дается реально-бытовая мотивировка («в раме находился ящик, прикрытый тоненькой дощечкой»). Наряду со сном щедро вводятся в повествование такие формы завуалированной (неявной) фантастики, как совпадения, гипнотизирующее воздействие одного персонажа (здесь – портрета) на другого и т. д. Одновременно с введением завуалированной фантастики возникает реально-психологический план Черткова-художника. Отмечается его усталость, нужда, дурные задатки, жажда скорого успеха и т. д. Создается параллелизм фантастической и реально-психологической концепций образа. Все происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние портрета на художника, и как его личную капитуляцию перед враждебными искусству силами. Для более полной картины надо добавить, что «Невский проспект» обнаруживает дальнейшее «вытеснение» прямой фантастики, так как фантастический план ограничен здесь формой словесных образов: сравнений, метафор и эпитетов. В «Портрете» эпитет «адский» несколько раз применялся к действиям и планам Черткова: «... в душе его возродилось самое адское намерение, какое когда-либо питал человек»; «адская мысль блеснула в голове художника...» Здесь этот эпитет соотнесен был с Петромихали, персонифицированным образом ирреальной злой силы («Бесчисленны будут жертвы этого адского духа», – говорится о нем во второй части). Однако в «Невском проспекте» подобного образа нет, но его словесное стилистическое соответствие остается. Красавица-проститутка «была какою-то ужасною волею адского духа... брошена с хохотом в его пучину»; ночью на «Невском проспекте» «сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» и т. д. Итак, в своих исканиях в области фантастики Гоголь развивает описанный нами принцип параллелизма фантастического и реального. Видимо, это был общий закон эволюции фантастических форм на исходе романтизма, – и гоголевская линия до поры до времени развивалась во многом параллельно гофмановской. <…> Но вместе с тем мы уже ясно видим и специфически гоголевскую особенность фантастики. <…> Собственно гоголевская трактовка фантастического обнаруживается также и в отношении к временному моменту. <…> У Гоголя <…> никогда фантастические образы (черта, ведьмы и т. д., а также людей, вступивших в связь с ними), то есть персонифицированные сверхъестественные силы, не выступают в современном временном плане, но только в прошлом. Этим определяется существование двух типов фантастических произведений в его творчестве. Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние. Еще одна важная особенность гоголевской фантастики. Хотя Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает (известная амбивалентность злой ирреальной силы, скажем, черты простодушия, беспомощности, глупости в гоголевском образе черта при его комической подаче, – это явление особое). Возможно, правда, использование злой ирреальной силы (или персонажей, связанных с нею неявно, завуалированно, – вроде цыган в «Сорочинской ярмарке») в добрых целях, возможен договор с этими силами на основе сказочного мотива «предложения услуг» (В. Пропп). Но это ничего не меняет в природе сверхъестественной силы. Единственный случай появления у Гоголя добрых сверхъестественных образов – русалка в «Майской ночи...»; однако гоголевская русалка – скорее лицо страдательное, противостоять силе дьявола она не может (не случайно она пробуждает в Левко «какое-то тяжелое, полное жалости и грусти чувство»; не случайно только с его помощью побеждает она ведьму-мачеху) [Характерно отклонение гоголевского образа русалки от традиционно-фольклорного. «Как правило, русалки не входят с людьми в договорные отношения... они всегда враждебны человеку» (Померанцева Э. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 80). «Классический образ русалки – роковой для человека красавицы, водяной, реже лесной, нежити» (там же. С. 78).]. Полноправно дьявольской силе противостоит сила молитвы, благочестия, обращения к Богу. <…> <…> Гоголь считает «дьявольским наваждением» не земное начало (в том числе и языческое, чувственное в нем), но как раз его разрушение – разрушение естественного полнокровного течения жизни, ее законов. С этой точки зрения, возникновение странного портрета связано с концепцией повести теснейшим образом. Никакое самое высокое искусство не в состоянии удержать на полотне жизни оригинала. Это могло произойти только «мимо законов природы». И Чертков, созерцая портрет, формирует альтернативу. «Что это... искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?» Прибавим к сказанному одну из «свернутых» словесно-образных форм фантастики из «Невского проспекта»: «...какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Начало алогизма и хаоса отчетливо связано тут с демонической силой. Эта связь оказалась решающей для дальнейшего развития у Гоголя фантастического и реального планов. Следующий этап этого развития – повесть «Нос». III. Снятие носителя фантастики. Повесть «Нос» Традиция гоголевской повести ведет к «Необычайным приключениям Петера Шлемиля» (1814) Шамиссо и «Приключениям накануне Нового года» Гофмана, – то есть к таким произведениям, где, во-первых, повествуется о странной «потере» – об утрате человеком части своего «я», а во-вторых, возникают мотивы двойничества, соперничества, замещения персонажа его двойником. (Эти два мотива вообще близки друг другу: то, что было «частью» человека, служило ему, вдруг выходит из-под его контроля, обращается против него. Так, у Шамиссо тень порою ведет себя как живое существо – увы, враждебное своему законному хозяину). <…> Традиционная обработка темы – это потеря персонажем «части» его «я» в результате действия сверхъестественных сил. Решающую роль при этом играет мотив преследования, хотя он может быть осложнен (как в повести о Шлемиле, уступившем свою тень за деньги) и личной виной персонажа. Именно в духе этого мотива говорит Шамиссо о своем герое в более позднем стихотворении: Мой бедный друг, со мной тогда лукавый Не так играл, как он играл с тобой... и т. д. В повести Гофмана (написанной под влиянием Шамиссо) мотив вины уже совершенно отпал. Остался лишь мотив преследования. Эразм Спикхер совершает проступок, лишенный свободы решения: «...им овладела какая-то чуждая власть», подчинившая его чарам Джульетты. Вводится персонифицированный носитель ирреальной злой силы: «волшебный доктор Дапертутто». Его облик очерчен с помощью традиционных деталей, характерных для такого рода персонажей (гофмановские Песочник, Альбано и т. д.; гоголевские Басаврюк, колдун, Петромихали и т. д.): «...высокий, худой человек с острым крючковатым носом, горящими глазами и насмешливо искривленным ртом...» <…> На этом фоне видна закономерность появления гоголевского гротеска. Подпочвенная сила традиции, то, что М. Бахтин удачно назвал субъективной памятью жанра, пробивается (возможно, независимо от воли автора) в повествование. «Черт хотел подшутить надо мною», – жалуется Ковалев. Но это сказано так, мимоходом. Благодаря своему будничному, «бытовому» колориту фраза остается на грани словесно-образной формы фантастики и обыкновенного повседневного речения. У Гоголя полностью снят носитель фантастики – персонифицированное воплощение ирреальной силы. Но сама фантастичность остается. Отсюда впечатление загадочности от повести. Даже ошарашивающей странности. Перечень попыток найти причину таинственного исчезновения носа Ковалева мог бы составить большой и курьезный список. И. Анненский в свое время писал, что виновник событий – сам Ковалев: «...майор Ковалев как попуститель, виновный в недостатке самоуважения, зачем он, видите ли, позволил два раза в неделю какому-то дурно пахнущему человеку потрясать двумя пальцами левой руки, хотя и без злостного намерения, чувствительную часть его майорского тела, притом же лишенную всяких способов выражения неудовольствия и самообороны». Сказано парадоксально, но, пожалуй, чересчур. Современный же исследователь пишет, что нос удрал от Ковалева, так как тот слишком высоко его задирал. Пожалуй, уж больше правды в словах самого Ковалева: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною; но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!..» Смысл событий «Носа» в их неспровоцированности. Нет их прямого виновника. Нет преследователя. Но само преследование остается. Снимая носителя фантастики, Гоголь преобразует и тайну фантастического. Но прежде установим основные формы, в которых существовала эта тайна. Самая распространенная форма – когда вводимая и накапливаемая в произведении фантастика постепенно идентифицировалась со сверхъестественной силой. Обычно повествование начиналось с какого-либо странного, необъяснимого события, то есть читатель с первых строк сталкивался с тайной. Напряжение тайны возрастало все больше и больше, пока в загадочном не открывалась наконец воля или влияние носителя фантастической силы – злой или доброй. Иногда покров тайны сохранялся буквально до последней фразы. У Клейста в «Святой Цецилии...» мы лишь к концу повествования узнаем, что чудо, отвратившее от монастыря погром и разрушение, – результат вмешательства божественных сил («Святая Цецилия сама совершила это страшное и в то же время дивное чудо»). В произведениях с завуалированной фантастикой протекает тот же процесс узнавания, идентификации, с той только разницей, что оставалась возможность второго («реального») прочтения. <…> Возможна и такая форма раскрытия тайны, когда идентифицируются не фантастические события с носителем фантастики (это дано с самого начала, в ходе повествования «открыто»), но один причастный к этим событиям персонаж с другим. <…> В тех случаях, когда фантастический план в ходе повествования уступает место реальному, снятие тайны также происходит с помощью реально-причинных (подчас даже бытовых) объяснений. Таково разоблачение тайны в гофмановской «Мадемуазель де Скюдери», где версия об участии ирреальной силы постепенно вытесняется фигурой конкретного преступника (но с отблеском демонизма, поданным в форме словесно-образной фантастики). <…> Поэтика романтической тайны обильно впитала опыт авантюрного романа и романа ужасов, с приемами усложнения тайны, ретардации, узнавания и т. д. В свою очередь, она повлияла на искусство построения (и снятия) тайны в детективной и приключенческой литературе XIX века. <…> У Гоголя можно встретить все отмеченные нами формы тайны (кроме последней – снятие тайны с помощью реально-причинного объяснения). С точки зрения искусства тайны, пожалуй, на первое место должен быть поставлен «Портрет», где атмосфера тайны предельно сгущена и сумеречным или ночным фоном действия, и неоднократным напоминанием о существовании тайны (в форме размышлений персонажей): Чертков решает, что какая-то тайна, «может быть, его собственное бытие связано с этим портретом»; пользовавший Черткова доктор «старался всеми силами отыскать тайное отношение между грезившимися ему привидениями и происшествиями его жизни». Ответом на эти вопросы служит вторая часть повести (рассказ сына художника), из чего, кстати, можно заключить, что фантастической предыстории принадлежит главная роль в снятии тайны. На этом фоне будет уже нетрудно показать, как в повести «Нос» Гоголь преобразует традицию. «Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Если необыкновенное, значит, будет разъяснение, разгадка? Иван Яковлевич, первый столкнувшийся со странным фактом, думает о его «несбыточности»: «...ибо хлеб – дело печеное, а нос совсем не то. Ничего не разберу!» Необходимость разъяснения усилена приемом неоднократного напоминания о тайне (сравните – только что в «Портрете»). Ковалев «не знал, как и подумать о таком странном происшествии». Но затем персонажи «Носа» (это свойство повести как фантастического предположения) довольно скоро забывают о «несбыточности» истории и начинают вести себя в ней сообразно своим характерам. Зато об этой несбыточности не устает напоминать повествователь: «Это было, точно, непонятно. Если бы пропяла пуговица, серебряная ложка, часы... но пропасть, и кому же пропасть? и притом еще на собственной квартире!..» Одновременно Гоголь искусно предотвращает возможность интерпретации «истории» как недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта другими персонажами: «В самом деле... место совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин», – подтверждает чиновник в газетной экспедиции. (Потом тем же приемом Гоголь будет подтверждать подлинность возвращения носа к Ковалеву: реакция Ивана, цирюльника Ивана Яковлевича, наконец, майора, о котором сообщается: если уж и он не подаст вида, то это «верный знак, что все что ни есть сидит на своем месте».) Словом, тайна достигает апогея, а разрешения все нет. Наконец, в финале, где существовала последняя возможность дать ее разрешение, повествователь вдруг отходит в сторону и начинает изумляться вместе с читателем: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия». И т. д. Таинственно несовместимы и сюжетные плоскости «Носа». В одной плоскости нос существует в своем «натуральном виде», причем если не виновным, то, по крайней мере, причастным к его «отделению» кажется Иван Яковлевич. В другой плоскости – нос «сам по себе» со знаками «статского советника», а вина Ивана Яковлевича решительно отводится тем, что нос исчез через два дня после бритья. Вместо того чтобы хоть как-нибудь совместить обе плоскости, повествователь снова отходит в сторону, дважды обрывая событийную линию: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно». Ковалев, увидевший важного господина, «не знал, как и подумать о таком странном происшествии. Как же можно, в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить – был в мундире!». Но комизм этого недоумения в том, что оставлен в тени, утаен еще более существенный вопрос: каким образом, став человеком, нос мог остаться носом и почему Ковалев решил, что перед ним именно его нос? В одном месте Гоголь одновременно играет обеими плоскостями: полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завернутый в тряпку, был брошен в воду), говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос» и т. д. Никакой художник не сможет проиллюстрировать эту метаморфозу, потому что он заведомо призван сделать зримым то, что должно остаться неуловимым и неразъясненным. <…> Тончайшая ирония Гоголя в том, что он все время играет на ожидании разгадки романтической тайны, пародируя ее поэтику и все дальше и дальше заманивая читателя в ловушку. Одним ударом Гоголь порывает со всеми возможными формами снятия романтической тайны. И это логично: ведь он устранил носителя фантастики, в идентификации с которым (прямой или завуалированной, допускающей возможность второго прочтения) заключалось раскрытие тайны. Понятно, кстати, почему «Нос» – единственная из фантастических повестей Гоголя с современным временным планом – не потребовал фантастической предыстории. Вместе с тем Гоголь далек и от снятия тайны реальным планом, с помощью реально-причинных мотивировок. Гоголевская поэтика тайны заставляет нас обратиться к традиции Стерна. Автору «Носа», безусловно, близки стернианские приемы комической путаницы и недоговоренности, что уже отмечалось исследователями, прежде всего В. Виноградовым. Но в это представление нужно внести одно важное уточнение. <…> В «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» (1760– 1767) содержится множество намеков, сентенций, умозаключений о «носе». Их свойство – комическая многозначность и алогизм. Сообщаются, например, мнения специалистов (Шенди-отец собирает литературу специально о носах): один полагает, чтс «кровь и жизненные духи» привлекаются в нос «силою воображения» и поэтому «доброта носа... находится в арифметической пропорции с воображением того, кому он принадлежит»; другой оспаривает мнение, «что воображение произвело нос... напротив, можно доказать, что нос произвел воображение»; третий считает, что «долгота и доброта носа происходит от мягкости кормилицыной груди» и пр. Вся эта «носология» увенчивается «девятой сказкой десятой декады» Слокенбергия, которую рассказывает Тристрам. Въехавший в Страсбург иностранец с огромным носом породил вихрь мнений. Стоявший у ворот часовой сказал, что нос натуральный; барабанщик – что он сделан из пергамента; трубач – что нос медный, а жена трубача – что нос иностранца звучит как флейта. Возникли ученые споры, образовались партии – «носоряне и антиносоряне»; «целый город наполнился носом». Нос Диего (так звали иностранца) упоминается и в письме Юлии к нему: «Теперь не время исследовать, справедливы ли были мои подозрения в рассуждении вашего носа». Значит, нос послужил причиной их размолвки, но каким образом и почему – не объяснено. Недостаточно ясен и дальнейший ход событий. Усилив комическую таинственность до предела, Стерн так и оставляет своих героев (и читателей) ни с чем. Стерновская «носология» предвосхищает гоголевскую нагнетанием алогизмов в суждениях персонажей и повествователя, а «Слокенбергиева сказка», кроме того, намечает и фабульный контраст – возбуждение целого города заведомо чепуховым фактом. Но у Стерна комическая недоговоренность и алогизм обыгрывают в основном значение и характер факта («Но истинный или фальшивый нос был у иностранца?»). У Гоголя – все передвинуто в план игры фантастики и реальности. Этот план мог быть подсказан ему послестерновским, романтическим художественным опытом, для того чтобы в «Носе» стать уже предметом пародии. В одном месте гоголевской повести обыгрывается и форма сна: «Это, верно, или во сне снится, или просто грезится <думает Ковалев>; может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку...» (обыгрывается, как видим, и традиция «подготовки» фантастики возлиянием вина). Версия сна приводится для того, чтобы тотчас же быть отвергнутой; но, как известно, в черновой редакции повесть заканчивалась пробуждением Ковалева. В. В. Виноградов считает, что Гоголь отверг мотивировку сном, так как это был «избитый литературный прием», отверг под влиянием отзыва «Северной пчелы» о повести «Гробовщик»: «Развязывать повесть пробуждением от сна героя – верное средство усыпить читателя. Сон – что это за завязка? Пробуждение – что это за развязка? Притом такого рода сны так часто встречались в повестях, что этот способ чрезвычайно как устарел». <…> Может быть, реплика «Северной пчелы» была поводом для изменения, но оно диктовалось внутренней причиной, на которую еще не обращено внимание. Постараемся доказать, что уже по своим исходным принципам повесть не укладывалась в форму сна (в чем также выразилось переосмысление Гоголем традиции) и что отмена мотивировки сна в финале была лишь логичным, завершающим шагом. Обычно произведения «со сном» делятся на три части: подготовка сна, сновидение и пробуждение. В пушкинском «Гробовщике» в подготовке сна намечена перемена в судьбе персонажа (переезд Прохорова в новый дом); сильное возбуждение, даже обида, расстройство (под влиянием тоста булочника), делающие возможным последующее явление гробовщику его «клиентов»; не забыто и возлияние, подчеркнуто обильное («тут начали здоровья следовать одно за другим...»; «Адриан пил с усердием»; и, наконец: «гробовщик пришел домой пьян и сердит»). Граница между явью и сном, по обыкновению, замаскирована: события сна описываются как реальные, и читатель только по пробуждению Адриана узнает, что это был сон. Однако существуют два структурных момента, характерных именно для описания сна. I. Меняется тон повествования. В первой части (в подготовке сна) в речи повествователя можно было отметить: а) употребление иронии (Адриан запрашивал «за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться»); б) отступления обобщающего характера, подключающие к описываемым событиям его, повествователя, опыт и опыт читателя («...сказал он тем русским наречием, которое мы без смеха доныне слышать не можем»); в) отступления, указывающие, с одной стороны, на свидетельскую позицию повествователя, видящего описываемое воочию, а с другой – на его писательскую манеру, опыт и т. д. («Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами»); г) отступления, имеющие характер литературных аналогий («...служил он в сем звании... как почталион Погорельского»). Все эти отступления довольно решительно выдвигают на передний план личность повествователя, как бы наблюдающего все происходящее и несущего «ответственность» за достоверность сообщения. Поэтому они полностью устраняются из второй части (сновидение). Господствующий тон повествования здесь – описание, строгая информация. Хотя события сна даны от повествователя, но с отчетливой установкой на опыт и восприятие одного-единственного персонажа – Адриана Прохорова. Присутствие автора-очевидца никак не подчеркивается. II. В события сна Пушкин многократно вводит субъективный план Прохорова («что за дьявольщина!» – подумал он...»; «...вдруг показалось ему...» и т. д.). Но от введения субъективного плана других персонажей строго воздерживается, хотя последних много: Юрко, недавно захороненный бедняк, сержант Курилкин... Собственно, события сна и выделяются не количеством участников, но единством субъективного плана. Литературный сон организован здесь аналогично сну действительному, снящемуся (несмотря на любую пестроту лиц и событий) одному, а не нескольким. Произведение «со сном» В. Одоевского – «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» (1833) – также делится на три части. В подготовке сновидения не забыто упоминание о вине («Между тем он опорожнил вторую четверть штофа...» и т. д.). Грань, отделяющая явь от сна, также замаскирована. В тоне повествователя – при переходе от первой части ко второй – также происходят изменения, хотя Одоевский менее последователен, чем Пушкин. Зато автор «Сказки о мертвом теле...» с той же строгостью вводит в события сна только субъективный план персонажа (Севастьяныча). Совсем другую картину являет гоголевская повесть уже в черновой редакции (то есть там, где события происходили еще во «сне»). Повествование обильно включало в себя отступления иронического характера; отступления, подключающие опыт повествователя и читателей; отступления, указывающие на свидетельскую позицию повествователя. Вводится субъективный план не только майора Ковалева, но и цирюльника (он «...хотел бы и того и другого, но знал, что было совершенно невозможно требовать двух вещей разом); не только цирюльника, но и его жены («Пусть дурак ест хлеб, мне же лучше», – подумала про себя супруга»). Повествование резко выламывается из формы сна. Но мало того. Отмена событий сна пробуждением (здесь одну форму сна нужно отличать от другой, где сон выступает средством завуалированной фантастики и создает параллелизм версий – как, например, в гофмановском «Магнетизере», в «Портрете» Гоголя и т. д.) – эта отмена есть своего рода тоже снятие тайны. Когда мы в финале узнаем, что вся эта «дьявольщина» снилась Адриану Прохорову, мы облегченно вздыхаем вместе с ним: все загадочное для нас мигом исчезает. У Одоевского эффект снятия тайны усилен еще и тем, что после факта пробуждения приводятся нелепые последствия сна Севастьяныча: «...в одном соседнем уезде рассказывали, что в то самое время, когда лекарь дотронулся до тела... владелец вскочил в тело...», «в другом же уезде утверждают...» и т. п. Поскольку «форма слухов» подана здесь на фоне только что отмененной фантастики, твердо установленного факта, то и она перестает быть средством завуалированной фантастики и переводит чудесное в план нелепицы и курьеза. Но Гоголь, мы видели, пародируя поэтику романтической тайны, отказывался давать и какое-либо разъяснение этой тайны. Значит, логичным был и отказ от мотивировки фантастики сном. В связи с этим изменяется в повести и функция «формы слухов». «Между тем слухи об этом необыкновенном происшествии распространились по всей столице, и, как водится, не без особенных прибавлений... Скоро начали говорить, будто нос коллежского асессора Ковалева ровно в 3 часа прогуливается по Невскому проспекту... Сказал кто-то, что нос будто бы находился в магазине Юнкера... Потом пронесся слух, что не на Невском проспекте, а в Таврическом саду...» и т. д. Форма слухов «вправлена» в необычный контекст. Она не служит средством завуалированной фантастики. Но она дана и не на фоне только что отмененной фантастики, как у Одоевского. Слухи выступают на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное. Благодаря этому картина осложняется. Острие иронии как бы направлено против «особенных прибавлений» к происшествию. Но что, само происшествие – достовернее? Подобно тому, как, пародируя поэтику романтической тайны, Гоголь искусно сохранял силу таинственности, так и высмеивая авторов слухов, он одновременно целил и в их «почтенных и благонамеренных» оппонентов и, поднимаясь над теми и другими, открывал в окружающей его жизни нечто еще более неправильное и фантастическое, чем то, что могли предложить любая версия или любой слух. Повесть «Нос» – важнейшее звено в развитии гоголевской фантастики. Гоголь с первых же своих произведений отодвинул носителя фантастики в прошлое, сохранив в сегодняшнем временном плане некий «иррациональный остаток». Следующим логичным шагом было полное снятие этого носителя, при сохранении (и даже усилении) иррационального остатка. Иногда говорят, что «Нос» – пародия. <…> …Здесь пародируемый план очень широк: не один мотив, не один образ, не одно произведение, но «стиль» целого явления – немецкого романтизма, – взятого с одной из характернейших его сторон – со стороны оппозиции: реальное–фантастическое. И здесь пародирующее произведение стало фактом диалектической смены школ. Своей повестью Гоголь «рассчитался» с романтической концепцией фантастики. То, что повесть хронологически не отделена (или почти не отделена) от ряда других его произведений с фантастикой, не имеет решающего значения. Еще Тынянов указал, что пародия часто возникает рядом с произведениями с иным, непародийным отношением к тем же явлениям. Новая художественная форма часто нащупывается еще до того, как до конца использована и преодолена старая. Достижения романтической фантастики были Гоголем преобразованы, но не отменены. Снимая носителя фантастики, он оставлял фантастичность; пародируя романтическую тайну, он сохранял таинственность; делая предметом иронической игры «форму слухов», он укреплял достоверность самого «происшествия». И кто скажет, что страшнее – тайна, за которой скрыт конкретный носитель злой иррациональной силы <…>, или тайна, прячущаяся везде и нигде, иррациональность, пропитавшая жизнь, как вода вату? Иногда говорят о снижении в повести Гоголя романтических мотивов. С этим можно согласиться, если не забывать, что снижение – вещь обоюдоострая. Гоголь берет вместо тени или отражения «такую комическую часть человека, как нос, чтобы воплотить идею великолепной пародии». Это так. Но можно спорить, какая потеря значительнее. Характерно, что у Гофмана или у Шамиссо всемерно подчеркивается значение потери. «Без тени ой как скверно», – говорят в один голос многие персонажи в «Необычайных приключениях Петера Шлемиля». Однажды Шлемиль сказал себе: ведь это «всего только тень; можно прожить и без нее», но тотчас же спохватился и подумал о «неубедительности своих слов». Угрозы и предостережения следуют одна за другой. Поскольку утраченное является символическим знаком чего-то, приходится разъяснять, что значение потери намного превышает ее фактическую «стоимость». В гоголевской повести реальное значение «потери» тоже всемерно подчеркивается; при этом, однако, идет тончайшая игра на ее многозначности и неопределенности. В одной плоскости – это видимый симптом дурной болезни («Мне ходить без носа, согласитесь, неприлично. Какой-нибудь торговке... можно сидеть без носа...» Далее прозрачный намек частного пристава, «что у порядочного человека не оторвут носа...»). В другой плоскости – это знак того, что тебя обманули, одурачили («Если вы разумеете под сим, что будто бы я хотела оставить вас с носом...» – из письма Александры Подточиной к Ковалеву). В третьей – это знак мужского достоинства, не без соответствующих фаллических ассоциаций. В четвертой – это знак респектабельности, приличия, общественного преуспевания, олицетворенного г. Носом; отсюда возможность комической подмены «носа» и «человека» («из собственных ответов носа уже можно было видеть, что для этого человека ничего не было священного...»; «нос объявил себя служащим...» и т. д.), а также перестановки, при которой одежда, части тела, лица становятся принадлежностью носа («Нос спрятал лицо свое в большой стоячий воротник...»). Наконец, есть и такая плоскость значений, которая не требует соотнесения с чем-то другим, где все предельно ясно без акцентировки или, как говорит в своей манере Ковалев: «Будь я без руки или без ноги – всё бы это лучше; будь я без ушей – скверно, однако ж всё сноснее; но без носа человек – черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин; просто возьми да и вышвырни за окошко!» В повести осуществляется сопроникновение всех этих смысловых плоскостей, усиливающее общий чрезвычайно сложный ее тон, в котором комические ноты нерасторжимо сплетены с серьезными. «Нос» принадлежит именно к тем произведениям, которые могут быть восприняты или серьезно-комично, или только комично. Первая интерпретация, видимо, уже достаточно ясна из всего сказанного выше. Но и возможность чисто комического восприятия нельзя исключать, так как она предопределена некоторыми особенностями самой поэтики повести. Иначе говоря: снятие носителя фантастики и не спровоцированность странных событий плюс к этому полная «отменяемость» происшествия к концу повести, возвращающейся к исходной ситуации, восстанавливающей status quo («фантастическое предположение»!) и тем самым исключающей всякий момент страдания, наконец, самоочевидная комичность «потери» носа (нос – так сказать смешная материя) – все это создает возможность для чисто юмористического восприятия. Ошибка не в допущении подобного толкования, а в его абсолютизации и заведомом исключении другого, так сказать, философского. <…> После опубликования «Носа» Гоголь создал лишь одно произведение с фантастикой – «Шинель» – и одно переделал – «Портрет». Во второй редакции «Портрета», в поэтике фантастики, произведены следующие изменения. Усилена завуалированная фантастика первой части; если можно так сказать, она сделана более завуалированной (нет таинственного появления портрета в комнате Чарткова – художник просто забирает его с собой; старик в сновидении Чарткова не обращается к нему с речью-увещанием, он только разворачивает свертки с деньгами; и т. д.). Усилен реально-психологический план эволюции Чарткова; так, еще до обнаружения гибельного действия портрета вводится предупреждение профессора художнику: «Смотри, чтобы из тебя не вышел модный живописец»; дается объяснение, почему Чартков так быстро приобрел известность: визит «журналисту», статья в газете и т. д. (ср. в первой редакции – внезапный приход заказчиков и реакция Черткова: он «удивился такой скорой своей славе» и т. д.). Наконец, самое характерное изменение: фантастическая предыстория (во II части) переводится из формы прямой в форму завуалированной (неявной) фантастики. Все, что касается чудесных поступков ростовщика, дается строго в форме слухов, с подчеркнутой установкой на возможность различного толкования, параллелизма («Так, по крайней мере, говорила молва... Было ли это просто людское мнение, нелепые суеверные толки, или с умыслом распущенные слухи – это осталось неизвестно»). В тоне неопределенности сообщается и о прямом появлении дьявола в образе ростовщика. Гоголь не устраняет в «Портрете» персонифицированного носителя фантастики, но после того, что было сделано в «Носе», он все же значительно ущемляет его права. В «Шинели» фантастичен эпилог. Фантастику этой повести, в структурном отношении, следует отнести скорее всего к завуалированной фантастике. Для передачи событий, во-первых, широко используется форма слухов: «По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста...», «Впрочем, многие деятельные и заботливые люди... поговаривали...» и т. д. Во-вторых, вводится особый тип сообщения от повествователя – сообщения о факте, якобы случившемся в действительности, но не имевшем законченного, определенного результата. «Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича; но это внушило ему, однако же, такой страх, что он бросился бежать со всех ног и оттого не мог хорошенько рассмотреть, а видел только, как тот издали погрозил ему пальцем». «...Булочник какого-то квартала в Кирюшкином переулке схватил было уже совершенно мертвеца за ворот...», но тому удалось убежать, блюстители порядка «не знали даже, был ли он точно в их руках». (Кстати, идентификация таинственного лица и Акакия Акакиевича самим повествователем нигде не производится. Говорится лишь об узнавании, опознании Акакия Акакиевича другими персонажами. [Все это создавало предпосылки для сугубо рационалистического истолкования финала. Верх взял по этой части, пожалуй, попечитель Санкт-Петербургского учебного округа Г. Волконский, который в связи с цензурным рассмотрением «Шинели» так интерпретировал ее финал: «В городе распространился слух, будто умерший чиновник бродит по ночам у какого-то моста и в отмщение за свою трату снимает шинели с проходящих. Разумеется, этот слух был распущен ворами, которые распоряжались тут от имени мертвеца» (Литературный музеум, I. Пг., (без года издания). С. 50 - 51). Добавим в интересах точности, что только один раз в черновой редакции Гоголь назвал неизвестное лицо Акакием Акакиевичем: «Акакий Акакиевич стал показываться иногда и дальше Поцелуева (моста)». Но в окончательном тексте имя убрано: «Мертвец-чиновник стал показываться даже за Калинкиным мостом», что свидетельствует о целенаправленности «приема»].) Особенно тонко обработано то место, где повествуется о нападении «мертвеца» на значительное лицо. Прямой идентификации таинственного персонажа с Акакием Акакиевичем мы также не наблюдаем; происходит лишь узнавание его другим персонажем, но на этот раз – узнавание определенное, без колебаний; иначе говоря, действие имеет законченный результат («...узнал в нем Акакия Акакиевича»). Реплика грабителя значительному лицу: «...Твоей-то шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и распек – отдавай же теперь свою!» – реплика, которая могла принадлежать только Акакию Акакиевичу, еще более усиливает определенность. Но в том-то и дело, что наибольшая определенность обусловлена наибольшей степенью субъективности персонажа: значительное лицо узнает Акакия Акакиевича в состоянии «ужаса». Далее мы читаем: «...Ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец!» и т. д. Замечательная особенность этого текста в том, что в нем опущен, «утаен» глагол, выражающий акт слушания. Значительное лицо не слышал реплику «мертвеца»! Он ее видел. Реплика была немой; она озвучена внутренним, потрясенным чувством другого лица. Нужно еще добавить, что перед этим почти незаметно проведена психологическая мотивировка «встречи» (ср., к примеру, аналогичную подготовку видения Германна): сообщается о добрых задатках значительного лица («...его сердцу были доступны многие добрые движения, несмотря на то, что чин весьма часто мешал им обнаруживаться»), говорится о том впечатлении, какое произвела на него смерть Акакия Акакиевича («он остался даже пораженным, слышал упреки совести и весь день был не в духе»), не забыто и упоминание о вине («за ужином выпил он стакана два шампанского – средство, как известно, недурно действующее в рассуждении веселости»). Благодаря этому фантастика искусно придвинута к самой грани реального, и мы можем сказать, перефразируя Достоевского, что не знаем, вышло ли это видение из «природы» персонажа или он «действительно один из тех, которые соприкоснулись с другим миром». Но все же в целом роль фантастического в «Шинели» уже сложнее обычной функции завуалированной фантастики. Сложнее благодаря тому, что «странное» воспринимается на фоне четко очерченного факта – смерти Акакия Акакиевича и весь финал, несмотря на некоторое стилистическое сходство, структурно отличается от предшествующего повествования. Фраза рассказчика: «Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь» – эта фраза иронично-серьезна. В «Шинели» скрыта тонкая игра, контраст «бедной истории» и ее «фантастического окончания». Там, где моральное чувство читателя уязвлено, ему предлагается «компенсация», несмотря на подсознательную уверенность, что она невозможна и что об Акакии Акакиевиче рассказано действительно «все». В фантастическом эпилоге действие развивается по контрасту к отнюдь не фантастической, «бедной истории»: вместо Акакия Акакиевича покорного – чиновник, заявляющий о своих правах, вместо утраченной шинели – шинель с генеральского плеча, вместо «значительного лица», недоступного чувству сострадания, – «значительное лицо», смягчившееся и подобревшее. Но в тот момент, когда мы, казалось, готовы поверить в невероятное и принять «компенсацию», завуалированная фантастика, оставляя все описываемое на уровне проблематического, напоминает, как мизерна и нереальна сулившаяся «награда». <…> В «Шинели» осуществление принципа «мира наизнанку», торжество справедливости («последние станут первыми») окутано очень сложным, как бы колеблющимся светом. В значительной мере это достигнуто благодаря особой форме фантастики. IV. Нефантастическая фантастика Какова же дальнейшая судьба гоголевской фантастики? Вопрос этот является частью другого: есть ли в нефантастических произведениях Гоголя элементы, адекватные или близкие рассмотренным формам фантастики? Воздерживаясь пока от общих выводов, заметим лишь одно. Такие элементы должны быть свободны от значения чуда и тайны, проистекающих или от прямого вмешательства носителя фантастики, или от его воздействия из «прошлого», или же от какой-либо неизвестной причины (как в «Носе»). Они располагаются уже в плоскости не ирреального, но скорее странно-необычного. Собственно, многие из таких элементов уже выделены в литературе о Гоголе. Но важно их осознать именно в связях с фантастикой. Эти связи выступят наружу, как только мы попытаемся дать их сжатую систематизацию и объяснение. Будем различать: выражение странно-необычного в плане изображения и в плане изображаемого, рассмотрев наиболее важные формы каждой из двух групп и установив характер и частоту их употребления. I. Странно-необычное в плане изображения. <…> а) Странное в расположении частей произведения. В современной Гоголю русской и западной литературе наиболее популярными формами были: перестановка глав, отсутствие начала или конца; пропуски частей; предисловие, помещенное после начала произведения; наконец, «неожиданное» соединение двух якобы самостоятельных документов-произведений в одно. Из этих форм у Гоголя встречается только первая, и единственный раз: отсутствие окончания «Ивана Федоровича Шпоньки...», что иронически мотивируется тем, что «старуха» употребила «листки» рукописи на пирожки. <…> Во времена Гоголя большую популярность приобрела форма предисловия в середине произведения – характерный прием Стерна. Эту форму пародировал Пушкин в «Евгении Онегине». <…> Гоголь ни разу не прибегнул к этому «обычаю», равно как и подавляющему большинству других, отмеченных выше. <…> б) Нарушение автономии действия. Речь идет о такой «неправильности» в плане изображения, когда в действии, воспроизводимом как самостоятельное и независимое от нашего присутствия, вдруг возникают «сигналы», нарушающие эту установку и демонстративно обращенные к нашему восприятию. Понятно, что это явление имеет место главным образом в драме, вернее, в тех ее формах, которые предполагают «неучастие» в действии и даже «неприсутствие» зрителей, и выражается в нарушении принципа «четвертой стены». Эта форма встречается у Гоголя почти так же редко, как и предыдущая. Гоголь-драматург последовательно стремился укрепить автономию действия. <…> Гоголь избегает обращений персонажей к зрителям, появления на сцене «директора театра», «автора», «зрителей» и т. д.; избегает и других приемов, нарушающих принцип «четвертой стены». И все же в нескольких случаях этот принцип нарушается! В «Ревизоре», во время чтения письма Хлестакова, персонажи произносят реплики, адресуясь к зрителям: «Ну, скверный мальчишка, которого надо высечь». «И неостроумно: свинья в ермолке» и т. д. (Ремарку «к зрителям» следует отличать у Гоголя от обычной – «в сторону». Последняя показывает лишь внутреннюю речь персонажа.) Нетрудно заметить, что нарушение принципа «четвертой стены» происходит в апогее действия, в момент неожиданного открытия персонажами необычного поворота событий. Особая форма нарушения объективной системы действия возникает в «Записках сумасшедшего» – произведении с «Icherzahlung». Написанная в форме речи сумасшедшего, повесть естественно выводит массу наполняющих ее алогизмов за пределы странного в плане изображения. Зато повесть остро ставит вопрос о соответствии всех компонентов произведения – прежде всего «переписки» собачек – форме «Icherzahiung». <…> Ближе к истине Г. Гуковский [Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 269—270], который, касаясь содержания «переписки», отмечал: «Всего этого Поприщин не знал, да и знать ему такие подробности (особенно в столь «интеллигентной» передаче) не от кого... В итоге читатель стоит перед загадкой, и загадка эта неуклонно ведет его к некоему сюжетному абсурду, тоже, конечно, своеобразной, но достаточно явной фантастике». В отношении выраженного в «переписке» «объема информации» Гуковский, впрочем, неправ. Ведь вполне допустимо, что «записки» фиксируют не все шаги Поприщина и что необходимые сведения он добыл «самостоятельно». Труднее объяснить стиль и, так сказать, «уровень» некоторых записей: «...Куда ж, подумала я сама в себе: если сравнить камер-юнкера с Трезором!.. Во-первых, у камер-юнкера совершенно гладкое широкое лицо и вокруг бакенбарды, как будто бы он обвязал его черным платком; а у Трезора мордочка тоненькая, и на самом лбу белая лысинка. Талию Трезора и сравнить нельзя с камер-юнкерскою...» и т. д. Это развитое сопоставление, построенное по всем правилам тонкой иронии, более естественно представить себе в устах «автора», комического писателя, чем Поприщина (ср. его предельно лаконичный комментарий к этому же месту: «Мне самому кажется, здесь что-нибудь да не так»). Говоря о несоответствии «переписки» облику Поприщина, мы поневоле прибегаем к очень осторожным, сдержанным формулировкам: проблема эта сложнее, чем кажется на первый взгляд. С одной стороны, стиль «писем» отклоняется от стиля Поприщина, не говоря уже о том, что стремление во что бы то ни стало видеть в нем «автора» этой «переписки» не подкрепляется фабульным материалом. Но с другой стороны, резкого стилистического контраста между «письмами» и дневником Поприщина, в том смысле, в каком говорит Гуковский, как раз и нет; фраза об «интеллигентной передаче» в «переписке», пожалуй, преувеличение. Это скорее язык обывателя, человека невысокой культуры и вместе с тем стремящегося к «хорошему слогу». Но такая двойственность оказывается благодатной почвой для наивного комизма: нам неясно, вышла ли та или другая черта стиля, тот или другой комический оборот, комический прием из сознательного намерения или невольной беспомощности, неуклюжести «творца». Все это относится к приведенному сопоставлению Трезора с камер-юнкером: с одной стороны, мы вправе толковать его как искусно рассчитанную, тонкую иронию; с другой – как наивное, вполне серьезное, безыроничное рассуждение, которое вполне отвечает облику самого персонажа. Такая возможность двойного прочтения, как мы еще будем говорить, чрезвычайно характерна для гоголевской нефантастической фантастики вообще. <…> И тем не менее логические несоответствия в системе повествования «Записок сумасшедшего» исключать нельзя, хотя их не так уж много и они не так уж резки. Положение здесь аналогичное принципу «четвертой стены»: устанавливается какая-то особенность, которая выдерживается почти сплошь, становясь структурным правилом. Но вдруг, неожиданно вносятся диссонирующие ноты. Этот диссонанс в «Записках сумасшедшего» на мгновение замыкает связь между безумным бредом больного Поприщина и «неправильностями» и срывами объективного хода вещей. в) Алогизм в речи повествователя. Одна из разновидностей этой формы состоит в следующем. Констатировано какое-то качество персонажей, группы персонажей и т. д., требующее подтверждения, но вместо этого утверждается совсем другое. В «Иване Федоровиче Шпоньке...»: «Чтоб еще более показать читателям образованность П*** пехотного полка, мы прибавим, что двое из офицеров были страшные игроки в банк...» В «Повести о том, как поссорился...»: «Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него дом», «Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни» [Эта разновидность встречается и в фантастическом произведении. В «Носе» повествователь обещает поговорить «об Иване Яковлевиче, человеке почтенном во многих отношениях». Но далее сообщается, что он «был пьяница страшный», что фрак его лоснился и т. д. в том же роде]. Другая разновидность заключается к том, что нарушается принятая логическая основа сравнения. Чтобы понять эту разновидность, задержимся на известной сравнительной характеристике Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича: «Иван Иванович имеет необыкновенный дар говорить чрезвычайно приятно... Иван Никифорович, напротив, больше молчит, но зато если влепит словцо, то держись только: отбреет лучше всякой бритвы. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх. Иван Иванович только после обеда лежит в одной рубашке под навесом; ввечеру же надевает бекешу и идет куда-нибудь... Иван Никифорович лежит весь день на крыльце; если не слишком жаркий день, то обыкновенно выставив спину на солнце, и никуда не хочет идти... Иван Иванович чрезвычайно тонкий человек и в порядочном разговоре никогда не скажет неприличного слова... Иван Никифорович иногда не обережется... Иван Иванович очень сердится, если ему попадется в борщ муха... Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться... Иван Иванович бреет бороду в неделю два раза; Иван Никифорович один раз. Иван Иванович чрезвычайно любопытен... Если ж чем бывает недоволен, то тотчас дает заметить это. По виду Ивана Никифоровича чрезвычайно трудно узнать, доволен ли он или сердит... Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением. У Ивана Ивановича большие выразительные глаза табашного цвета и рот несколько похож на букву ижицу; у Ивана Никифоровича глаза маленькие, желтоватые, совершенно пропадающие между густых бровей и пухлых щек, и нос в виде спелой сливы. Иван Иванович если попотчи-вает вас табаком, то всегда наперед лизнет языком крышку табакерки, потом щелкнет по ней пальцем и, поднесши, скажет, если вы с ним знакомы: «Смею ли просить, государь мой, об одолжении?»... Иван же Никифорович дает вам прямо в руки рожок свой и прибавит только: «одолжайтесь». Как Иван Иванович, так и Иван Никифорович очень не любят блох...» Вначале идет цепь сравнений (их пять) вполне логичных, построенных на одном признаке. Вдруг следует первый алогизм («Иван Иванович очень сердится, если ему попадется в борщ муха» – «Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться»). Потом – снова одно логичное сопоставление и одно логичное, но не полное (во втором сравнении находит отражение, отклик лишь часть первого сравнения). Далее – снова алогизм («Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках...»), сменяемый неполным алогизмом (у одного «глаза табашного цвета и рот несколько похож на букву ижицу»; у другого – «глаза маленькие... и нос в виде спелой сливы»). Завершают характеристику два вполне логичных сравнения. Мы видим, что алогичных сравнений значительно меньше логичных (соотношение примерно 1 к 3) и что они предстают как резкое нарушение принятой нормы. Следующую разновидность рассматриваемой в этом разделе формы составляет утверждение повествователем заведомо абсурдного и нелепого. В «Иване Федоровиче Шпоньке...»: «Долгом почитаю предуведомить читателей, что это была именно та самая бричка, в которой еще ездил Адам; и потому если кто будет выдавать другую за адамовскую, то это сущая ложь, и бричка непременно поддельная». В «Невском проспекте»: черные бакенбарды принадлежат только «одной иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах». В «Шинели», в ее первой, «нефантастической» части: Петрович, «несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон...». Алогизм замаскирован тем, что первая часть уступительного оборота вполне логична. В «Шинели» же, говоря о том, что фамилия Башмачкина «произошла от башмака» и что «каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно», повествователь добавляет: «И отец, и дед, и даже шурин и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах...» Подчас алогизм настолько замаскирован грамматически правильной фразой, сцеплением придаточных предложений, что его поистине приходится извлекать наружу. В «Невском проспекте» говорится о «дамских рукавах»: «Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина; потому что даму так же легко и приятно поднять на воздух, как подносимый ко рту бокал, наполненный шампанским». «...Так что... если бы... потому что... как...» Густая сеть союзов скрывает полную взаимоисключаемость обеих частей суждения: мужчина придерживает даму, в то время как «даму приятно поднять на воздух...». К этой разновидности (утверждение заведомо абсурдного) близка и выделенная Б. Эйхенбаумом группа «каламбуров этимологического рода» – рассуждение в «Шинели» о фамилии Башмачкина, о «советниках» и т. д. [Сюда же относится один каламбур из фантастической части «Шинели»: «В полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца... живого или мертвого...»] Наконец, разновидностью алогизма речи повествователя являются и такие случаи, когда, объявляя свою верность принятому жанру, требованиям читателя и т. д., автор приступает к подробной характеристике персонажа, которая тут же отменяется. В «Шинели» после фразы «...так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был совершенно означен, то... подавайте нам и Петровича сюда» сообщается главным образом, как пил Петрович. В «Мертвых душах» после обещания познакомить читателя с Петрушкой и Селифаном («автор любит чрезвычайно быть обстоятельным... и хочет быть аккуратен, как немец») следует лишь характеристика Петрушки, а о Селифане лишь сообщается, что он «был совершенно другой человек». Не делая пока еще общих выводов, отметим, что употребление этой формы резко возрастает по сравнению с первыми двумя. Бросается в глаза и психологически-бытовая мотивированность большинства (если не всех) приводившихся примеров. Не случайно алогизмы в речи повествователя проявляются, как правило, в сказовой (или в близкой к ней) манере. В этом случае то, что объективно выступает как алогизм, может быть объяснено и как продолжение мысли стилизованного повествователя, развивающейся по своей, прихотливой логике (ср. с первой рассмотренной разновидностью реплику, вложенную уже в уста персонажа: «Покойный батюшка ваш, дай Боже ему царствие небесное, редкий был человек. Арбузы и дыни всегда бывали у него такие...» и т. д. Для высказывающего эту мысль Ивана Ивановича ведь вторая фраза разъясняет первую). Не ясно также, являются ли нарушение логической основы сравнений, отмена обещанной характеристики и т. д. нарочитой игрой или же провалом памяти и непоследовательностью того же стилизованного повествователя. Переходим ко второй группе. II. Странно-необычное в плане изображаемого. <…> а) Странное в поведении вещей. Указывается какое-либо неожиданное свойство обыкновенных вещей, с подробным его описанием и – иногда – отказом дать приемлемое объяснение. В первый раз эта форма вводится в «Старосветских помещиках» – поющие двери. «Я не могу сказать, отчего они пели; перержавевшие ли петли были тому виною, или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-нибудь секрет; но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос... та, которая была в сенях, издавала какой-то странный, дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: батюшки, я зябну!» Второй раз, в той же повести, – поведение дрожек. Едва они «трогались с своего места, воздух наполнялся странными звуками, так что вдруг были слышны и флейта, и бубны, и барабан...». Затем Гоголь воспользовался этой формой в «Мертвых душах»: «Слова хозяйки были прерваны странным шипением, так что гость было испугался; шум очень походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями; но, взглянувши вверх, он успокоился, ибо смекнул, что стенным часам пришла охота бить. За шипением тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку...» Поведение вещей таково, что заставляет подозревать в них присутствие живого существа. Но невозможно указать на принимаемый ими единый образ или признак. (В третьем примере сравнение с шипящими змеями тотчас же разрушается последующими признаками). Голоса дверей, звуки дрожек или часов, мотивы в шарманке следуют друг за другом в своем необъяснимом порядке. Отсюда характеризующий поведение вещей эпитет «странный». б) Странное во внешнем виде предметов. Речь идет о проявлении какой-либо аномалии в городском пейзаже, интерьере, нарядах и т. д. Впервые эта форма в «Повести о том, как поссорился...» – описание бричек у дома городничего: «Каких бричек и повозок там не было! Одна – зад широкий, а перед узенький, другая – зад узенький, а перед широкий... Иная была в профиле совершенная трубка с чубуком; другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо, совершенно безобразное и чрезвычайно фантастическое». В этой же повести описано странное расположение пуговиц на мундире городничего: «Эти восемь пуговиц были насажены у него таким образом, как бабы садят бобы: одна направо, другая налево». В «Коляске» – вид «рыночной площади», на которую дом портного почему-то выходит «чрезвычайно глупо не всем фасадом, но углом». Этому образу вторит странный вид дома Собакевича. «Фронтон... никак не пришелся посреди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три». В «Ревизоре» (в сценических комментариях к первому изданию) указана аномалия в одежде и нарядах: «...одни одеты довольно прилично даже с притязанием на моду, но что-нибудь должны иметь не так, как следует». В «Мертвых душах» встречаем цепь аномалий в интерьере, живописных полотнах, подборе картин и т. д. (о чем мы еще будем говорить в специальной главе об этом произведении). Вся эта «игра природы» происходит, между прочим, по той же формуле, по какой развертывались алогичные сопоставления Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича: все идет «нормально», по правилам, но вдруг – неожиданный срыв. в) Странное вмешательство животного в действие (в сюжет). Эта форма встречается у Гоголя лишь два раза, но они для исследуемого здесь вопроса особенно важны. В «Повести о том, как поссорился...» в разгар событий происходит непредвиденное. Бурая свинья Ивана Ивановича – та самая свинья, которую он хотел сменять на ружье и «поцеловаться» с которою советовал ему Иван Никифорович, – эта свинья «вбежала в комнату и схватила, к удивлению присутствовавших, не пирог или хлебную корку, но прошение Ивана Никифоровича...». В «Старосветских помещиках» возвращение и бегство «серенькой кошечки» имело роковое влияние на Пульхерию Ивановну... «Это смерть моя приходила за мною!» – сказала она сама в себе, и ничто не могло ее рассеять». Оба странных случая должны быть рассмотрены на фоне традиционных представлений об обличье сверхъестественной силы. По народным воззрениям, черт и ведьма нередко принимают облик домашнего или дикого животного, птицы и т. д. «Пугая по ночам людей, ведуны и ведьмы бегают в виде свиней, собак и кошек» (Афанасьев А. И. Поэтические воззрения славян на природу). Эти воззрения щедро питали романтическую литературу. У Гофмана в «Золотом горшке» (1814) кот – верный помощник старухи ведьмы. В «Изабелле Египетской» Арнима собака Беллы – вместилище злого духа. «...Отец всегда утверждал, что в собаке сидит злой дух». Абрагам (в «Житейских воззрениях Кота Мурра») говорит о кошке: «Этого зверька многие боятся, потому что он слывет вероломным, неспособным на ласку и искреннюю привязанность, питающим непримиримую вражду к человеку». Вообще с кошкой и свиньей чаще всего связывают существование злой сверхъестественной силы. «Кошка – одно из любимых воплощений ведьмы, равно известное у славян и немцев; в Германии ведьм называют Wetterkatze, Donnerkatze, и там существуют поверья, что кошка, когда проживет двадцать лет, становится ведьмою... Чехи убеждены, что черная кошка через семь лет делается ведьмою, а черный кот – дьяволом, что через них совершаются волшебные чары и что колдуны постоянно держат с ними совет» (Афанасьев А. И. Поэтические воззрения славян на природу). У Гоголя в «Вечере накануне Ивана Купала» ведьма принимает вид собаки и кошки. В «Ночи перед Рождеством» о ведьме – Солохе говорили, «что она... черною кошкою перебежала дорогу, что к попадье раз прибежала свинья, закричала петухом...» и т. д. Морда у черта «оканчивалась, как у наших свиней, кругленьким пятачком». В «Сорочинской ярмарке» старухе «почудился сатана, в образине свиньи», да и в сарай, напугав всю компанию, выставилась «страшная свиная рожа». Животное, в которое вселился злой дух, ведет себя странно: не подчиняется человеку, словно подтрунивая над ним, и накликает на него беду – совсем как свинья или кошка в двух повестях из «Миргорода». Следует подчеркнуть: никакой идентификации животных и сверхъестественной силы в «Старосветских помещиках» или повести о ссоре – нет. Но именно от нее – их странное участие в людских делах. На мгновение открылась нить, ведущая от гоголевской фантастики к его нефантастическим и бытовым образам. Кстати, можно и дальше проследить эту нить – к свиньям из «Коляски», которые, «выставив серьезные морды из своих ванн... подымают такое хрюканье, что проезжающему остается только погонять лошадей поскорее»; к почудившимся городничему из «Ревизора» «свиным рылам вместо лиц» и крысам «неестественной величины» из того же «Ревизора» – ко всему этому странному и излюбленному типажу Гоголя... г) Дорожная путаница и неразбериха. В употреблении этой формы также видна нить, ведущая от фантастики. В «Майской ночи...» сбившийся с дороги пьяный Каленик говорит: «Вишь, как растянул, вражий сын, сатана, дорогу!» Это может быть и метафорой, но в «Ночи перед Рождеством» мы встречаем ее буквальную реализацию: черт заставляет плутать Чуба и кума, «растягивая» им дорогу. В «Вие» дорожная путаница предшествует встрече с ведьмой. Все говорило за то, что «скоро должна появиться какая-нибудь деревня», но жилье словно бежало от бурсаков. «Бурсаки заметили, что они сбились с пути и давно шли не по дороге». Но в «Мертвых душах» нет уже ни ведьм, ни чертей, а дорожная путаница и неразбериха осталась. Чичиков, составивший четкий план визитов к помещикам, едет к Собакевичу, но сбивается с пути (качание брички дает ему «почувствовать что они своротили с дороги и, вероятно, тащились по взбороненному полю») и попадает к Коробочке. Во втором томе Чичиков едет к Кошкареву, а попадает к Петуху. И т. д.. д) Странное и неожиданное в поведении персонажей. Это те поступки и действия, о которых в черновой редакции «Шинели» сказано: «Так уж странно создан человек, иногда он и сам не может сказать, почему он что-нибудь делает». В «Коляске» Чертокуцкий собрался было идти домой, чтобы распорядиться к приему приглашенных им гостей. «Но как-то странно случилось, что он остался еще на несколько времени». «Нечувствительно очутился перед ним стакан с пуншем, который он, позабывшись, в ту же минуту выпил». Сидевший рядом офицер «совершенно неизвестно по каким причинам взял пробку из графина и воткнул ее в пирожное». В «Мертвых душах» Ноздрев говорит, что Чичикову нужно было «к одним вискам приставить 240 пиявок», «то есть он хотел было сказать 40, но 200 сказалось как-то само собою». В лице же Мижуева представлена особая категория людей с неожиданными поступками. Они, «кажется, никогда не согласятся на то, что явно противуположно их образу мыслей... а кончится всегда тем, что в характере их окажется мягкость, что они согласятся именно на то, что отвергали...». Оказывается, подобная «мягкость» свойственна не только Мижуеву: «странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун... а между тем именно прибегнули к нему». Остановимся еще на причине ссоры двух Иванов: она представляет интерес как раз с точки зрения логичности поведения персонажей. Как известно, такой причиной явилось слово «гусак», сказанное в сердцах Иваном Никифоровичем Ивану Ивановичу. <…> У Гоголя повод ссоры не материальный, но, так сказать, чисто психологический, амбициозный. Мало того: эффект повода к ссоре в нарочитой необъясненности. Перед этим Иван Никифорович советовал своему другу поцеловаться со свиньей, Иван Иванович же называл Ивана Никифоровича дурнем с писаною торбою – и все сходило. А вот «гусак» не сошел. «Если бы Иван Никифорович не сказал этого слова, то они бы поспорили между собою и разошлись, как всегда, приятелями; но теперь произошло совсем другое». Оказалось пройденной какая-то роковая черта, за которой уже не было пути назад. (Вторично та же ситуация непоправимости, неотменяемости оскорбления возникает перед концом повести в момент удавшегося было примирения: «...скажи он <Иван Никифорович> птица, а не гусак, еще бы можно было поправить». Но теперь – «все кончено!»). В то же время нарочитая необъясненность оскорбления не исключает возможности скрытой мотивированности. Может быть, «гусак» показался Ивану Ивановичу особенно обидным в виду некоторой их похожести (действительной или мнимой); может быть, с этим словом связано какое-то оскорбление в прошлом... Мало ли почему нашу амбициозность задевает одна причина и оставляет совершенно равнодушной другая! Для двух примеров из разобранной нами группы образов характерно то, что они оказывают влияние (и влияние решающее) на ход сюжета (причина ссоры в «Повести о том...» и промедление пьяного Чертокуцкого в «Коляске»). В некоторых других случаях влияние на ход сюжета тоже заметно, хотя и оно не является определяющим (фантазирование Ноздрева, а также обращение чиновников за советом к Ноздреву). е) Странное и неожиданное в суждениях персонажей. Эта форма непосредственно примыкает к только что разобранной. Но отличие ее в том, что сферой проявления странного является сама речь персонажей: ход умозаключения, организация фразы, сцепление предложений и т. д. Вспомним умозаключение Ляпкина-Тяпкина относительно дурного запаха, идущего от заседателя: «Нет, этого уже невозможно выгнать: он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою». Таких случаев у Гоголя особенно много. Близки к ним и случаи непроизвольного и нелогичного отступления от темы. Упомянув какое-либо лицо или предмет, персонаж выговаривает о них «все что знает», забывая о своей главной теме. Для рассказа о Хлестакове нужна лишь реплика о нем трактирщика Власа, но Бобчинский вдруг вдается в подробности о самом Власе: «У него жена три недели назад тому родила, и такой пребойкой мальчик, будет так же, как и отец, содержать трактир». Сваха Фекла в «Женитьбе», упомянув об огороде (собственно, только это и важно для характеристики приданого невесты), вдруг увлеклась рассказом о том, кто нанимал этот огород: «...такой купец трезвый, совсем не берет хмельного в рот, и трех сыновей имеет, двух уж поженил, «а третий», говорит, «еще молодой, пусть посидит в лавке, чтобы торговлю было полегче отправлять», и т. д. «Комизм гоголевских болтунов, – писал еще А. Слонимский, – заключается в том, что они теряют логическую нить, сбиваются в сторону и застревают в вводных подробностях, которыми загромождают свою речь. Получается то, что в психологии называется «полным воспроизведением» (Слонимский А. Техника комического у Гоголя. Пг, 1923.). Следует, однако, добавить, что во всех этих случаях не исключена возможность внутренней, скрытой мотивированности. То, что объективно выглядит логической непоследовательностью, ненужным отступлением от темы и т.д., с точки зрения персонажа, возможно, таковым не является. Как знать, может быть, заседатель и вслед за ним Ляпкин-Тяпкин действительно считают, что причина винного запаха – ушиб в детстве. Может быть, Бобчинскому или Фекле подробный рассказ о Власе, о купце, нанимающем огород, вовсе не представляется отступлением от темы. Словом, описанная форма близка форме алогизмов в речи повествователя, как близок в этих случаях к персонажам их стилизованный повествователь. Разновидностью рассмотренной формы является проявление алогизмов во всякого рода документах – письменных просьбах и жалобах, объявлениях и т. д. Таковы прошение Ивана Ивановича в повести о ссоре, записки для газетных объявлений в «Носе», описание городского сада в газетном отчете в «Мертвых душах» и т. д. Во всех этих случаях также не исключена внутренняя мотивированность: ведь, возможно, для автора прошения Ивана Ивановича, анонимного автора газетной статьи алогичное и странное не казались таковыми. Кроме того, рассмотренная форма вновь позволяет увидеть устойчивую особенность собственно гоголевской реализации категорий «фантастическое» и «реальное». Вот записки для газетного объявления («Нос»): «В одной значилось, что отпускается в услужение кучер трезвого поведения; в другой – малоподержанная коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа; там отпускалась дворовая девка 19 лет, упражнявшаяся в прачечном деле, годная и для других работ; прочные дрожки без одной рессоры, молодая горячая лошадь в серых яблоках, семнадцати лет от роду, новые полученные из Лондона семена репы и редиса, дача со всеми угодьями...» и т. д. Объявления, с явно алогичными моментами (эти случаи нами подчеркнуты) не составляют всего текста; наоборот, они чередуются с вполне «нормальными» объявлениями (трезвый кучер – случай, очевидно, редкий, но уж никак не алогичный; тем более – девка, упражнявшаяся во многих работах, и т. д.). Алогизм у Гоголя тонко вкраплен в основной текст, составляя в нем род отступления от правил, нарушения обычного течения дел. ж) Странное и необычное в именах и фамилиях персонажей. <…> Один способ состоит в том, что необычное имя (прежде всего иностранное или архаичное) комбинируется с именем или фамилией вполне обычными, подается на фоне последних. «Учитель российской грамматики Никифор Тимофеевич Деепричастие» («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Квартальный Варух Кузьмич («Портрет»). В черновой редакции «Ревизора» помещик Погоняев называет Хлестакову имена своих детей: Николай, Иван, Яков, Марья и Перепетуя. Это, так сказать, модель гоголевской ономастики: все идет нормально, даже обычно, но вдруг – отклонение от нормы. Или же наоборот: обычное подается на фоне странного. Например: помещик Пифагор Пифагорович Чертокуцкий («Коляска»). В «Повести о том, как поссорился...» Иван Иванович «читает книжку, печатанную у Любия, Гария и Попова». Между прочим, этот триумвират имен: два на древнеримский лад и одно типичное русское – не придуман Гоголем. В Москве в XVIII веке действительно существовала такая типография; писатель воспользовался «фантастическим» материалом, предоставленным ему самой действительностью. В «Мертвых душах» изысканные имена детей Манилова – Фемистоклюс и Алкид воспринимаются на фоне его собственной фамилии, на фоне всего маниловского образа жизни и быта. В первоначальной редакции было: Менелай и Алкивиад, то есть два древнегреческих имени – мифического царя и афинского политического деятеля. В окончательном тексте Гоголь усилил разнобой: с одной стороны Алкид (родовое имя Геракла), с другой – некий греческо-латинский гибрид: имя афинского государственного деятеля, «свороченное» на юс, как говорил Гоголь в другом месте. [В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» гороховый панич, став «латыньщиком», «все слова сворачивает на ус. Лопата у него «лопатус»; баба– «бабус». Манилов (возможно для благозвучания) «свернул» Фемистокла на «юс».] В «Шинели» «игра» имен – странных и обычных – становится предметом переживаний персонажа, «проблемой выбора» для последнего. «Родительнице предоставили на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать: Моккия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Хоздазата. «Нет, подумала покойница, имена-то всё такие». Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте; вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий... «Какие все имена, я, право, никогда и не слыхивала таких. Пусть бы еще Варадат или Варух, а то Трифилий и Варахасий». Комизм этой сцены, писал Эйхенбаум, «увеличивается тем, что имена, предпочитаемые родильницей, нисколько не выступают из общей системы». Следует добавить: комизм возрастает от того, что предпочитаемым именем оказывается в конце концов наличное имя, так сказать, в удвоенном виде; персонаж «капитулирует» перед открывшейся вдруг сложностью жизни, перед странной игрой имен. «Уж если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Странные имена вводит Гоголь и в собственно фантастические произведения. Таково имя Хома Брут – «это ведь как бы лексический парадокс, сталкивающий противоположное: с одной стороны, бытовое, весьма «прозаическое» Хома (не Фома, а по-народному, по-украински – Хома) – и Брут – высокогероическое имя, символ подвига свободы, возвышенной легенды». Такой же лексический парадокс – Тиберий Горобець; «здесь древний Рим звучит в имени, а «проза» быта – в прозвище (Горобець значит Воробей)» (Гуковский Г. А. Реализм Гоголя.). Другой способ создания странного в ономастике – введение грамматически не оформленных фамилий (в отличие от украинского языка, где такие случаи обычны, в русском они воспринимаются как отклонения от нормы). Земляника, Коробочка, Яичница, Петух, Дырка, Пробка, Колесо, Коровий Кирпич... Сюда же можно отнести пример, который мы разбирали в связи с первой разновидностью имен: Никифор Тимофеевич Деепричастие. Грамматически не оформленная фамилия – это своего рода непреобразованная действительность: предмет, вещь, понятие. При этом обыгрывается сама невозможность преобразования: «Я хотел было уже просить генерала, чтобы позволил называться мне Яичницын, да свои отговорили: говорят, будет похоже на собачий сын». Это напоминает логику доктора, отказавшегося приставить майору Ковалеву его нос: «Вы уж лучше так оставайтесь, потому что можно сделать еще хуже». Существует старая притча о том, как скульптору не хватило металла, и в ход пошла всякая домашняя утварь: подсвечник, посуда и т. д. Когда же скульптуру отлили, то увидели, как из нее то там, то здесь выступают очертания различных предметов. Непреобразованные фамилии создают в гоголевском художественном мире похожий эффект, свидетельствующий, разумеется, не о недостаточности изображения, а об его особой организации. Еще два замечания о гоголевской ономастике. Выразительность гоголевских имен ни с чем не сравнима. Вспоминается выражение В. Десницкого: «Гоголевские типы, можно сказать, изумительно озаглавлены». Надо подчеркнуть, что это именно «оглавление», а не «резюме», не «вывод» из текста. Сравним говорящие фамилии у Гоголя и его предшественников. Негодяев, Развратин, Распутин, Лицемеркина, Воров – в «Евгении, или Пагубных следствиях дурного воспитания и сообщества» (1799—1801) А. Е. Измайлова. Головорезов, Гадинский – в «Российском Жилблазе, или Похождениях князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814) Нарежного. Ножов, Вороватин, Кривдин и т. д. в «Иване Выжигине...» (1829) Ф. В. Булгарина. По тому же принципу строятся фамилии положительных персонажей – Стародума, Добролюбова, Добродеева и т. д. Многие гоголевские фамилии явно содержат в себе некие «говорящие» элементы: лекарь Гибнер, частный пристав Уховертов, полицейские Свистунов (именно он свистнул всю штуку полотна, в то время как ему дали только два аршина), Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин (тяп-ляп) и т. д. И все же есть важное отличие: это не лобовое называние порока или добродетели, как у Измайлова, Нарежного или, скажем Булгарина, подчас с недвусмысленной и подчеркнуто резкой моральной оценкой, а некое его характерологическое качество, некое вытекающее из него действие или свойство (Уховертов! мы так сказать всей своей кожей чувствуем те последствия, которыми грозит встреча этого лица с обывателями...). Словом, гоголевские имена – в том числе и бранные – не содержат в себе жесткой, лобовой предуказанности – характерологической, профессиональной и т. д. (Исключение, пожалуй, составляет только Деепричастие – фамилия учителя русского языка.) Впечатление такой предуказанности возникает от того, что мы воспринимаем имя вместе с характерологией персонажа, «оглавление» вместе с «текстом». Сочетание того и другого создает дополнительный сложный эффект. Скажем, фамилия Земляника могла бы заставить нас ожидать чего-то сентиментального, «сладкого». Между тем обладатель этой фамилии каверзен, завистлив, пронырлив. Увы, это довольно горькая ягода, если оставаться в пределах той же символики. Поэтому к сравнению гоголевских имен с заглавиями следовало бы добавить то, что говорил о последних Лессинг: «Заглавие не меню обеда. Чем меньше оно разоблачает содержание пьесы, тем оно лучше» (ЛессингГ.-Э. Гамбургская драматургия.). Далее, необходимо отметить постоянную черту гоголевского изображения: реакцию одних персонажей на странные имена других. Обычно это удивление, изумление, иногда – испуг. «Чичиков поднял несколько бровь, услышав такое отчасти греческое имя, которому, неизвестно почему, Манилов дал окончание на юс». «Некоторые крестьяне несколько изумили его своими фамилиями, а еще более прозвищами, так что он всякий раз, слыша их, прежде останавливался, а потом уже начинал писать» («Мертвые души»). В «Женитьбе» (так называемый «московский автограф») Жевакин рассказывает о реакции капитана на странные имена матросов и офицеров: «...говорит, у м<оей> третьей эскадры черт на крестинах, что ли, был». Агафью Тихоновну фамилия ее возможного жениха приводит в ужас: «Ах, Боже мой, какая фамилия! ...Как же это, если я выйду за него замуж и вдруг буду называться Агафья Тихоновна Яичница?» Но так реагируют далеко не все: для большинства гоголевских персонажей странные имена – дело естественное. Характерно философское равнодушие свахи Феклы: «...Да на Руси есть такие содомные прозвища, что только плюнешь да перекрестишься, коли услышишь». Один раз странная фамилия персонажа служит поводом к недоразумению: в ответ на представление Яичницы Жевакин, «недослышав», говорит: «Да, я тоже перекусил». Но такое недоразумение, да и вообще странность гоголевских фамилий, не оказывает влияния на ход сюжета. Нетрудно увидеть, что эти и аналогичные случаи близки к ситуации неразберихи, странному виду предметов и т. д. Там – беспорядок в природе, ландшафте, интерьере и т. д.; здесь – беспорядок в самом наименовании и обозначении. Упоминание черта в одном из примеров («черт на крестинах, что ли, был») наглядно связывает эту форму с собственно фантастическими формами. Следует в заключение подчеркнуть, что странные имена – меньшая часть гоголевских имен. Это значит, они подаются на фоне обычной ономастики, составляя в ней в этом отношении род отступления от нормы. Переходим к следующей форме. з) Непроизвольные движения и гримасы персонажей. Казалось бы, пустячная и случайная деталь – один из учителей в «Ревизоре» «никак не может обойтись, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу». Но вновь обратим внимание на народно-поэтическую традицию. В народной демонологии непроизвольные движения часто вызываются сверхъестественной силой. «...Лихорадки прилетают на землю, вселяются в людей, начинают их трясти, расслаблять их суставы и ломить кости» (Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу ). Эти образные представления вошли и в художественный фонд романтиков. У Тика в «Белокуром Экберте» (1796) о старухе, связанной со сверхъестественными силами, сказано: «Рассматривая ее, я не раз приходила в ужас, потому что лицо _ее было в беспрестанном движении и голова тряслась...». <…> В гоголевской «Пропавшей грамоте» встреча деда с чертями и ведьмами долго еще напоминает о себе: «...Бабе ровно через каждый год, и именно в то самое время, делалось такое диво, что танцуется, бывало, да и только. За что ни примется, ноги затевают свое, и вот так и дергает пуститься вприсядку». <…> Вспомним также полет Хомы Брута с ведьмой: он «схватил обеими руками себя за колени, желая удержать ноги; но они, к величайшему изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна». Но вот в нефантастических произведениях Гоголя нет ни ведьм, ни чертей, но люди по-прежнему легко попадают под власть непроизвольных движений. В «Повести о том, как поссорился...» нос судьи «невольно понюхал верхнюю губу, что обыкновенно он делал прежде только от большого удовольствия. Этакое самоуправство носа причинило судье еще более досады» («самоуправство носа», то есть фантастическое действие, не обусловленное персонифицированным носителем фантастики, сюжетно реализовано, как мы видели, в повести «Нос»). В той же «Повести о том, как поссорился...» обращает на себя внимание походка городничего: «Левая нога была у него прострелена в последней кампании, и потому он, прихрамывая, закидывал ею так далеко в сторону, что разрушал этим почти весь труд правой ноги. Чем быстрее действовал городничий своею пехотою, тем менее она подвигалась вперед». <…> Жевакин же рассказывает в «Женитьбе» о некоем другом Жевакине, у которого пуля «так странно прошла», «что, когда, бывало, стоишь с ним, все кажется, что он хочет тебя коленком сзади ударить». Наконец, вспомним прокурора из «Мертвых душ», «с несколько подмигивавшим левым глазом, так, как будто бы говорил: «пойдем, брат, в другую комнату, там я тебе что-то скажу». Персонажи не могут контролировать свои движения, хотя давно уже отступила на задний план сверхъестественная причина, вызывавшая эти казусы. Вновь открывается нить, ведущая к собственно фантастическим образам Гоголя. V. Некоторые итоги <…> Рассматривая разнообразные формы обеих групп, мы могли констатировать повторяющуюся черту: гоголевский алогизм – это не сплошной алогизм. Наоборот, он обычно создается перебоями, тонкими отступлениями от нормы, нарушениями как будто бы принятого закона организации. Таковы перебои и отступления в принципе «четвертой стены», в выдержанности Ichеrzahlung, в логике речи повествователя, а также персонажей, в ономастике и т. д. Интересно отношение форм странного и необычного к течению действия, к сюжету. Большинство форм непосредственно не влияют на сюжет. Оказывают такое воздействие лишь три формы: странное вмешательство животного (в повести о ссоре и в «Старосветских помещиках»), дорожная путаница и неразбериха (в «Мертвых душах») и особенно форма странного и необычного в поступках персонажей (промедление Чертокуцкого, реакция Ивана Ивановича на слово «гусак» и т. д.). Если первые две формы создают впечатление отступления от правила, немотивированного перебоя, то последняя допускает возможность двойной интерпретации: как немотивированный перебой и как внутренне, психологически обусловленный шаг. Это важно для поддержания у Гоголя основного, психологически мотивированного хода действия. Отметим важную особенность: в собственно фантастических произведениях Гоголя все описанные формы, за небольшим исключением, не встречаются. Они приходят фантастике на смену, и в ряде случаев – в формах странного вмешательства животного в действие, дорожной путаницы, непроизвольных движений и гримас – преемственно связаны с нею. Что же произошло? Мы видим три последовательных этапа развития гоголевской фантастики. Вначале Гоголь отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след». Потом Гоголь снял носителя фантастики, пародируя поэтику романтической тайны, сна и т. д. Наконец, он обратился к действительности, освобожденной от носителя фантастики, но сохранившей фантастичность. Фантастика ушла в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить. Гоголь пишет в «Повести о том, как поссорился...»: «Возьмите часы, откройте их и посмотрите, что там делается! Не правда ли, чепуха страшная?» Это перевод на язык быта уже знакомого нам: «...какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Демон из художественного кругозора Гоголя исчез. Но осталась бессмысленно-странная смесь «кусков» и «обломков». <…> Можно в известном смысле считать, что у Гоголя фантастика ушла в стиль. Она оставила поле прямой или завуалированной фантастики и образовала разветвленную систему описанных выше стилистических форм. Быть может, сочетание этих форм с психологически мотивированным, «правильным», нефантастическим ходом действия составляет одно из притягательных и таинственных свойств гоголевского творчества. <…> Глава четвертая ИЕРАРХИЯ ДУХОВНЫХ И ФИЗИЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ <…> Во все времена существовало определенное представление о соотношении духовных и физических способностей человека. В европейском идеологическом, культурном и художественном мышлении духовное и интеллектуальное обычно ставилось выше физического и телесного. Разумеется, это самая общая и схематичная формула не учитывающая сложное развитие представлений с античных времен. <…> Какова же иерархия духовных и физических способностей в гоголевской картине мира? Прежде чем отвечать на этот вопрос, условимся в главном. Соотношение физического (телесного) и интеллектуально-духовного интересует нас не с точки зрения теоретических взглядов и мировоззрения Гоголя (это специальная задача, требующая – если она реальна – другой работы), а как соотношение внутри художественной структуры произведения, как существенные моменты его организации и оформления, – иначе говоря, как художественная оппозиция. I. Первоначальная иерархия В «Тарасе Бульбе» есть сцена, ключевая не только для этого произведения, но и для ряда других ранних гоголевских вещей: большинства повестей из «Вечеров», а также для «Вия». Это – первая сцена: встреча Тараса с сыновьями. «Ну, давай на кулаки!» – говорил Бульба, засучив рукава: посмотрю я, что за человек ты в кулаке!» И отец с сыном, вместо приветствия после давней отлучки, начали садить друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в грудь...» Для Тараса Бульбы и Остапа физическая сила и способность к поединку – достоинство первостепенное. Оно определяет нечто существенное в человеке («...что за человек ты в кулаке!»). Запомним этот пассаж о кулаке для будущих наших наблюдений... После поединка Тарас обратился к сыновьям с поучением: «Это всё дрянь, чем набивают головы ваши; и академия, и все те книжки, буквари, и философия, всё это ка зна що, я плевать на всё это!..» Здесь Бульба пригнал в строку такое слово, которое даже не употребляется в печати. «А вот, лучше, я вас на той же неделе отправлю на Запорожье. Вот где наука так наука! Там вам школа; там только наберетесь разуму». Бульба, вероятно, имел основания презирать схоластическое учение своего сурового века, однако не заметно, чтобы он предпочитал ему другое, более разумное. Единственная наука, которую он признает, – война. Воинская отвага и доблесть выше интеллектуальных занятий и страсти к познанию. Минуту спустя казаки садятся за еду. «Не нужно пампушек, медовиков, маковников и других пундиков; тащи нам всего барана, козу давай, меды сорокалетние! Да горелки побольше, не с выдумками горелки, с изюмом и всякими вытребеньками, а чистой, пенной горелки, чтобы играла и шипела, как бешеная». Еда – существенное дело, поглощение еды – похвальная человеческая способность. Чем съедено больше, тем лучше. Обратим внимание на этот пиршественный максимализм, отвергающий всякий изнеженный эстетизм и не желающий размениваться на мелочи. Его идеал – натуральность и полная мера («тащи нам всего барана...» и т. д.). Еще более похвальна и способность к питью – вновь обильному, во всю ширь натуры. Характерно также желание Бульбы, чтобы горелка «играла и шипела, как бешеная». Образы еды и питья передвигаются из неодушевленного ряда предметов в одушевленный. Перед нами живая, дышащая, трепещущая стихия. Одно живое поглощает и усваивает другое. За столом звучит похвала всему съедаемому и выпиваемому. «Ну, подставляй свою чарку; что, хороша горелка! А как по-латыни горелка? То-то, сынку, дурни были латынцы: они и не знали, есть ли на свете горелка». Запомним эту снисходительно-добродушную насмешку над иноплеменниками, не понимающими истинного смысла еды и питья. Все это говорит о том, какое место приобретает в сознании персонажей физическое и телесное начало. Конечно, не следует абсолютизировать это соотношение. Сложность в том, что физическое и телесное начало не изолировано, но указывает на нечто более высокое; иначе говоря, с ним связана духовность ранней, «героической» эпохи народной жизни. Под влиянием произведений русского фольклора, в частности, «Древних российских стихотворений, собранных Киршею Даниловым», Белинский писал в одной из статей (1841): «Героизм есть первый момент пробуждающегося народного сознания жизни, а дикая животная сила, сила железного кулака и чугунного черепа, есть первый момент народного сознания героизма. Оттого у всех народов богатыри целых быков съедают, баранами закусывают, а бочками сороковыми запивают». Физическое, телесное, плотское соотнесено со стихией героического деяния, борьбы с врагами, духом отваги и патриотизма. Еще прямее и непосредственнее выражается эта степень духовности в сценах коллективного танца и пения <…>. Помимо героической народной поэзии, на «Тараса Бульбу» (и близкие к нему гоголевские произведения), влияли и другие художественные традиции. Прежде всего те, которые существовали на украинской почве, в так называемых интерлюдиях. Среди авторов интерлюдий был, между прочим, один из предков Гоголя, Василий Танский, по преданию, очень талантливый писатель, пользовавшийся у современников славой украинского Мольера. (К сожалению, произведения Танского до нас не дошли.) Эту художественную традицию уже не назовешь героической. Обычный герой интерлюдий – «школьник»-семинарист, по-малороссийски «дяк», или, как шутливо именовали его авторы сатир, «пиворез». «Отбившись от школы за великовозрастием, он увлекается предметами, чуждыми строго духовной науке: ухаживает и за торговками, и за паннами, пьянствует и для добычи средств к существованию поет канты и псалмы под окнами, пускается на рискованные аферы. Он не прочь порою подшутить над неписьменным крестьянином, проделывая над ним неблаговидные шутки: объявив себя живописцем и взявшись написать портрет, он вымазывает простака сажей»[ Перетц В. Гоголь и малорусская литературная традиция // Н. В. Гоголь. Речи, посвященные его памяти... Спб., 1902. С 50—51]. К этой традиции исследователь относит Халяву и Хому Брута из «Вия», Андрия с «его похождениями в Киеве с дочерью воеводы». Последний пример, однако (как мы потом увидим), выбран не совсем точно... Между тем с типом «дяка» связано такое соотношение человеческих способностей, при которых физическое и телесное ставится выше духовного. Но это соотношение тоже непростое: отвращение «дяка» к школе, страсть к рискованным предприятиям и шалостям выдают человека решительного, пренебрегающего сложившимися нормами отношений с властями, со старшими, с родными и т. д. (ср. проделки парубков в «Ночи перед Рождеством» и в «Майской ночи...»). Перед нами явное отчуждение от общепринятого, обычного, от официальной морали и идеологии. Мы говорили о том, как осуществлялась отмеченная иерархия в «Тарасе Бульбе». Добавим несколько примеров из других ранних гоголевских произведений. Прежде всего о сочувственном изображении питья, пьянства. <…>…Парубок Голопупенко в «Сорочинской ярмарке», лихо пьющий горелку, имеет своим прототипом Энея, который «сывуху так мов брагу хлыще!» (соответствующая цитата из «Энеиды» Котляревского предпослана III главе в качестве эпиграфа). Для Черевика это достоинство, признак настоящего парубка («А как сивуху важно дует... Чорт меня возьми вместе с тобою, если я видел на веку своем, чтобы парубок духом вытянул полкварты, не поморщившись»). Для Хиври это порок («пьяница да бродяга»), А вот комическая модификация того же мотива: черт, выгнанный из пекла, по версии кума, запил, «стал... такой гуляка, какого не сыщешь между парубками». Дескать, и он, черт, туда же – в мире, где «все силится перенимать и передразнивать один другого» («Ночь перед Рождеством»). <…> Теперь – описание еды, процесса еды. «После полдника стал дед потчевать гостей дынями. Вот каждый, взявши по дыне, обчистил ее чистенько ножиком (калачи все были тертые, мыкали немало, знали уже, как едят в свете; пожалуй, и за панской стол, хоть сейчас, готовы сесть), обчистивши хорошенько, проткнул каждый пальцем дырочку, выпил из нее кисель, стал резать по кусочкам и класть в рот» («Заколдованное место»). Уже в этой сцене такая обстоятельность, такое заботливое фиксирование каждой детали операции, как будто совершается действие исключительной важности. Запомним эту установку для будущих размышлений. Но подчеркнем также, что эта сцена дана еще отнюдь не негативно, скорее сочувственно – сочувственно к бывалому, знающему что к чему народу. <…> Еда в ранних произведениях Гоголя – часто акт единения; поэтому он любит описание коллективной еды, общего пиршества. Такова Сечь: «Это было какое-то беспрерывное пиршество, бал, начавшийся шумно и потерявший конец свой». Разберем одно место из «Вия» – снова о Хоме Бруте. «Он всегда имел обыкновение упрятать на ночь полпудовую краюху хлеба и фунта четыре сала и чувствовал на этот раз в желудке своем какое-то несносное одиночество». В черновике фраза оканчивалась так: «...и потому чувствовал, что в желудке и пусто и прескверно». Правка обнаруживает авторскую установку, которая, в свою очередь, является источником тонкого комизма. Комизм коренится не в том, что физическое состояние – голод – определено как психологическое настроение (это и словечко «прескверно» из черновой редакции передавало), а в том, что в психологическом настроении взят неожиданный признак: одиночество, то есть связь с людьми, отсутствие этой связи. Создается замечательный эффект, когда физическое ощущение голода передается с помощью общественно-психологического переживания. Достаточно опустить в этой фразе слово «в желудке», чтобы исчез весь комизм («и почувствовал на этот раз какое-то несносное одиночество»). Между тем едва ли этот комизм хоть в малой мере снижает гоголевский персонаж. Скорее, наоборот, «утепляет», так как вновь обнаруживает нечто существенно важное и даже общественно значительное в простейшем отправлении жизненной потребности. <…> К образам еды, питья можно прибавить образы других физических движений и потребностей. Например, описание храпа. Дед, вернувшись домой, лег и «захрапел так, что воробьи, которые забрались было на баштан, поподымались с перепугу на воздух» («Заколдованное место»). Чумаки «храпели как коты» («Пропавшая грамота»). «...Где пошатнулась с хмеля козацкая голова, там и лежит и храпит на весь Киев» («Страшная месть»). Храп – выражение силы, проявление натуры, почти животной (отсюда сравнение с животными); храп фиксируется повествователем почти с такой же тщательностью, как и еда. И в то же время – совсем неожиданная грань! – храп выражает, что ли, общность совместной простейшей жизни; отсюда сцены «массового храпа», травестирующие единение совместного пиршества. В «Тарасе Бульбе» сцена массового храпа и в самом деле замыкает совместное пиршество: Тарас «вскоре захрапел; и за ним последовал весь двор. Все, что ни лежало в разных его углах, захрапело и запело...» Отметим также снижение мотива любви, принимающее различные формы. С одной стороны, это откровенное презрение к «нежбе» у Тараса Бульбы, ставившего выше любви героическое дело, воинскую суровость и самоотверженность. Комическую модификацию этой формы мы найдем, скажем, у винокура из «Майской ночи...», отвечающего на вопрос, как он будет жить без жены: «А для чего она мне? Другое дело, если бы что доброе было». (Соответственно отношение к этой черте – более сложное, чем в «Тарасе Бульбе», ироническое, – вновь создается контекстом: винокур отнюдь не казак-богатырь бульбовских времен; это «низенькой, толстенькой человечек», с пристрастием к мелким удовольствиям). С другой стороны – это выдвижение на первый план чувственного момента, легкое отношение к любви в духе любовных проделок «дяка» или «пивореза». Таков Хома Брут, легко утешающийся ласками «молодой вдовы». И как в традиции поведения «дяка» в целом, так и в легком отношении к любви должен быть отмечен момент отчуждения от принятых моральных норм: это был вызов как аскетизму и воздержанию, так и распутству, прикрываемому личиной ханжества. Таковы некоторые аспекты передвижения по шкале человеческих способностей. Мы видели, что передвижение это не свободно от известной амбивалентности, так как физическая сила, культ телесного и естественного граничили или с воинской отвагой, законом боевого товарищества, или же с вызовом господствующей этической традиции, то есть в конечном счете оборачивались моментами духовными. В то же время амбивалентность имеет свои чисто гоголевские ограничения и свою, как мы потом увидим, сложность. Ограничения можно распознать уже в самом предметном и стилистическом строе гоголевских образов еды, питья и т. д. В ренессансной традиции подобные образы соседствуют с образами высших человеческих способностей, развиваются параллельно. Через всего «Гаргантюа и Пантагрюэля» «проходит раблезианский параллелизм «вина» и «знания». Посещая новый город, герои Рабле первым делом интересуются, «какие тут есть ученые и какое тут пьют вино». Сам автор «выпивая творит, творя выпивает». <…> Подобный параллелизм для Гоголя не характерен. Соответствием, так сказать коррелятом, к «вину» выступает только одна «наука» – ратного подвига (ср. в «Тарасе Бульбе»: отец мечтает посмотреть на подвиги сыновей в «ратной науке и бражничестве, которое почитал тоже одним из главных достоинств рыцаря»), что, конечно, также содержит моменты духовных движений, но, увы, не ренессансной широты и многозначности. <…> II. Случаи острого контраста Вместе с тем уже в ранних произведениях Гоголя наметились такие образы высших человеческих движений (прежде всего любви), которые резко контрастируют с только что отмеченной иерархией, то есть преобладанием физического и телесного над духовным и интеллектуальным. Назовем эти примеры случаями острого контраста. Их предвестием служит небольшое произведение «Женщина», кстати, первая гоголевская вещь, подписанная его именем («Литературная газета» за 1831 г., № 4). Красавица – воплощение божественного начала, напоминание о небесной родине человеческой души. «И когда душа потонет в эфирном лоне души женщины, когда отыщет в ней своего отца – вечного бога, своих братьев – дотоле невыразимые землею чувства и явления – что тогда с нею? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди бога жизнь, развивая ее до бесконечности...» Слова Платона из гоголевского произведения соответствуют высказыванию Сократа в «Федре» Платона: человек, чья душа сопутствовала богу, видит в красоте напоминание о былом времени; он смотрит на земное воплощение «красоты как на бога, и если бы он не боялся прослыть совсем исступленным, то стал бы совершать жертвоприношения своему любимцу, словно изваянию или богу. Когда же тот взглянет на него, он сразу меняется, и, как в лихорадке, его бросает в пот и в необычный жар» [Платон. Избранные диалоги. М., 1965. С. 216.] Именно так поступил гоголевский Телеклес, которому явилась Алкиноя: «В изумлении, в благоговении повергнулся юноша к ногам гордой красавицы, и жаркая слеза склонившейся над ним полубогини канула на его пылающие щеки». Очарованному Алкиноей юноше Телеклесу соответствует Вакула, совсем, как он говорит, одуревший «через эту глупую любовь» к Оксане. Тонкий и лукавый народный колорит этой реплики не скрывает самого главного – всепоглощающей, всеподчиняющей силы любовного переживания Вакулы. «Я ее так люблю, как ни один человек на свете не любил и не будет никогда любить... Что мне до матери? ты у меня мать и отец и все, что ни есть дорогого на свете. Если б меня призвал царь и сказал: кузнец Вакула, проси у меня всего, что ни есть лучшего в моем царстве... Не хочу, сказал бы я царю, ни каменьев дорогих, ни золотой кузницы, ни всего твоего царства. Дай мне лучше мою Оксану!» В последних словах предвещается путешествие Вакулы, воспользовавшегося сказочной счастливой удачей (встречей с царицей) только для одного – исполнения каприза возлюбленной. Любовное переживание неизбывно и неотменимо. Возлюбленная вмещает в себя весь мир (в народно-сказочных категориях – все «царство»). От лирического состояния, воплощенного, скажем, в пушкинском «Я вас любил...», гоголевское лирическое состояние отлично не столько степенью чувства, сколько его абсолютно-императивным характером. В первом случае (пушкинском) мы видим человека, молча, с достоинством, с мукой в сердце отошедшего в сторону. Во втором (гоголевском) – этого представить невозможно. Для Вакулы, как потом для Андрия или Пискарева, не любить и не быть любимым – значит не жить. Для них немыслимо отречение от любви (как немыслимо было бы отречение от божества) – возможно лишь самоотречение и самопожертвование. Возлюбленной они готовы принести любую жертву – и всю жизнь, и все «царство». Отметим также характер передачи подобного переживания. «Как вкопанный стоял кузнец на одном месте. «Нет, не могу; нет сил больше...» – произнес он наконец. «Но, боже ты мой, отчего она так чертовски хороша? Ее взгляд, и речи, и всё, ну вот так и жжет, так и жжет...» Это высшая интенсивность чувства, граничащая уже с бесчувствием («Как вкопанный стоял кузнец на одном месте»). <…> Особенно интересны случаи, когда противоположные тенденции совмещаются в одном произведении. В «Тарасе Бульбе», с памятным нам презрением главного персонажа к «нежбе» – в порядке острого контраста – развивается совсем иное чувство Андрия. <…> Андрий «поднял глаза и увидел стоявшую у окна красавицу, какой еще не видывал отроду... Он оторопел. Он глядел на нее, совсем потерявшись...» Внешняя обрисовка подобного состояния (оторопь, почти окаменение) соответствует внутреннему составу чувства, доходящего до рыцарского преклонения перед возлюбленной, до готовности послужить и пожертвовать ей всем, чем только можно. Мироощущение сурового героического века, правда товарищества, сталкиваются с индивидуализирующимся, углубляющимся в самом себе личным чувством. «Андрий... полюбил девушку из враждебного племени, которой он не мог отдаться, не изменив отечеству: вот столкновение (коллизия), вот сшибка между влечением сердца и нравственным долгом...» – писал Белинский о трагедии Андрия. <…> III. Новая иерархия Обратимся к новой иерархии. Ее суть в том, что духовное и интеллектуальное берет верх над телесным и физическим. Разумеется, берет верх как идеальная система ценностей, как должное, но не как реальное и существующее. В смысле реального и существующего господствует противоположное соотношение, однако оно подается так, что мы ощущаем его неоправданность и «недолжность». Новая иерархия проявляется прежде всего в том, что возникает и находит широкое распространение особая группа образов – так сказать, группа образов, означающих духовную деятельность. <…> Прежде всего, часто возникают образы, характеризующие отношение персонажей к искусствам и наукам. В описании класса людей, «к которому принадлежал Пирогов»: «Они любят потолковать об литературе; хвалят Булгарина, Пушкина и Греча и говорят с презрением и остроумными колкостями об А. А. Орлове. Они не пропускают ни одной публичной лекции, будь она о бухгалтерии или даже о лесоводстве. В театре, какая бы ни была пиеса, вы всегда найдете одного из них, выключая разве если уже играются какие-нибудь «Филатки», которыми очень оскорбляется их разборчивый вкус». Со стороны персонажей отношение к литературе и искусству характеризуется, во-первых, неоправданным смешением и неразличением ценностей (что Пушкин, что Булгарин с Гречем – все для Пироговых едино; в театре же они также бывают на любой пьесе). Вместе с тем их всеядность знает предел, знает нижнюю границу (в литературе – это А. Орлов, в театре – водевили о Филатке), говорящую, однако, не столько о разборчивости, сколько о желании соблюсти «приличие», иерархию (характерно в обоих случаях негодующее отношение персонажей к тому, что заслуживает юмористического подхода). Отношение к искусствам «формализуется» в том смысле, что эти искусства утрачивают свою эстетическую функцию, становятся средством приложения личных, «амбициозных» устремлений. Эта «формализация» еще нагляднее в посещении любой лекции, хотя бы она была о лесоводстве: имеет значение не содержание, но сам момент присутствия. Наконец, венец всей этой маленькой характеристики класса Пироговых: «...они достигают наконец до того, что женятся на купеческой дочери, умеющей играть на фортепиано, с сотнею тысяч, или около того, наличных и кучею брадатой родни». Способность к искусству оказывается в ряду других статей вроде суммы приданого, по которым оценивается достоинство невесты. Переходя к поручику Пирогову, повествователь замечает, что, помимо родовых особенностей, он «имел множество талантов, собственно ему принадлежавших. Он превосходно декламировал стихи из «Димитрия Донского» и «Горе от ума», имел особенное искусство пускать из трубки дым кольцами так удачно, что вдруг мог нанизать их около десяти одно на другое». Вновь неразличение ценностей (с одной стороны, Грибоедов, с другой – В. Озеров, ощущавшийся в 30-е годы уже как безнадежная архаика), вновь низведение способности к искусству в ряд обыкновенного фокусничества. Довольно часто описывается у Гоголя отношение персонажей к картинам. «Стены комнат убраны были несколькими картинами и картинками... Я уверен, что сами хозяева давно позабыли их содержание, и если бы некоторые из них были унесены, то они бы, верно, этого не заметили... Вокруг окон и над дверями находилось множество небольших картинок, которых как-то привыкаешь почитать за пятна на стене и потому их вовсе не рассматриваешь» («Старосветские помещики»). Образ строится на заведомом противоречии: картины ведь вывешиваются для рассматривания, между тем (для персонажа) они функционируют вне своих изобразительных достоинств, вне своего содержания вообще – лишь одним фактом присутствия. Очевидно, аналогична функция картин в доме Коробочки, Плюшкина. В характеристике Ноздрева картины фигурируют в ряду всякого рода предметов, которые он бестолково накупал на ярмарке («...накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза...»). Подробно описано рассматривание картин на Щукином дворе («Портрет»). «Всякий восхищается по-своему: мужики обыкновенно тыкают пальцами; кавалеры рассматривают серьезно; лакеи-мальчики и мальчишки-мастеровые – смеются и дразнят друг друга нарисованными карикатурами; старые лакеи во фризовых шинелях смотрят потому только, чтобы где-нибудь позевать; а торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ, и посмотреть, на что он смотрит». Картина служит или знаком уже известного, причем в окарикатуренной, «смешной» форме (то есть определенная, хотя и очень низкая эстетическая реакция), или поводом для общения, обмена слухами, для простого времяпрепровождения. В обоих случаях нивелируется – полностью или в значительной мере – эстетическая функция искусства. Единственная как будто противоречащая деталь («кавалеры рассматривают серьезно») дана с характерно-гоголевским умолчанием того, что же скрывается за этой «серьезностью». Эстетическая реакция в низшем, тривиальном ее выражении – предмет, к которому писатель возвращался все снова и снова. Изображенное в таком случае воспринимается персонажами как эквивалент жизни, как ее заменитель; поэтому оно должно быть или нарочито окарикатуренным (для выражения негативных эмоций), или, наоборот, возвышенным, приличным, услаждающим душу, как того требует, например, домовладелец в «Портрете»: картины должны быть с «благородным содержанием, чтобы можно было на стену повесить, хоть какой-нибудь генерал со звездой или князя Кутузова портрет». Утилитаризм нивелирует художественный смысл картины до такой степени, что готов ее механически разъять, переформировать в соответствии с правилами благопристойности и приличия. На этом построен острый комизм реплики квартального в «Портрете», посоветовавшего перенести тень на картине «куда-нибудь в другое место... а под носом слишком видное место». Теперь рассмотрим несколько образов, характеризующих отношение к книгам, к чтению. Петрушке в «Мертвых душах» «нравилось не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения, что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз черт знает что и значит». В основе «образов чтения» тот же логический абсурд, что и в отношении персонажей к картинам. Чтение Манилова характеризуется результатом: «Книжка, заложенная на 14 странице, которую он постоянно читал уже два года». Эффект тут в своеобразном движении на месте. Чиновники «были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто «Московские ведомости», кто даже и совсем ничего не читал» («Мертвые души»). «Даже» в речи повествователя (наивной или издевательской) передает тот оттенок мысли, что высшая степень любви чиновников к чтению есть полное отсутствие этой любви. Наконец, еще одно место из «Ивана Федоровича Шпоньки...». «Читали ли вы», спросил Иван Иванович... «книгу: Путешествие Коробейникова ко святым местам?..» «Иван Федорович, услышавши, что дело идет о книге, прилежно начал набирать себе соусу». Перед нами род уклонения; от вопроса о книге персонаж ретируется, как от смертельной опасности. <…> В организацию образа вводятся моменты логического абсурда (вывешивание картин ради самого эффекта присутствия, чтение ради узнавания известного и т. д.), формализации эстетической реакции и т. д. Другими словами, образы, которые объективно означают высокую духовную деятельность, как бы обескровливаются противоположной тенденцией – к низшим формам духовной деятельности и, далее, к бездуховному, механическому, абсурдному и т. д. Подтвердим этот вывод разбором еще одной-двух излюбленных Гоголем групп образов. «Ивану Федоровичу очень понравилось это лобызание, потому что губы его приняли большие щеки незнакомца за мягкие подушки». «После сих слов губы Ивана Федоровича встретили те же самые знакомые подушки» («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Комический эффект тут в мгновенном наплыве деталей бытового плана: тем самым поцелуй как духовное (или эротическое) переводится в разряд почти физиологического отправления («встретили... подушки» – как при отходе ко сну). Пассаж о поцелуе в «Невском проспекте»: Шиллер «положил целовать жену свою в сутки не более двух раз, а чтобы как-нибудь не поцеловать лишний раз, он никогда не клал перцу более одной ложечки в свой суп». То, что должно быть непроизвольно-естественно, подвержено расчету, почти бухгалтерскому (ср. в том же «Невском проспекте» о несовместимости расчета и вдохновения: улыбка «так же шла к ее лицу, как... бухгалтерская книга поэту»). От пассажа с Шиллером перейдем к, казалось бы, противоположной сценке: поцелуй Маниловых. «...Весьма часто, сидя на диване, вдруг, совершенно неизвестно из каких причин, один оставивши свою трубку, а другая работу, если только она держалась на ту пору в руках, они напечатлевали друг другу такой томный и длинный поцелуй, что в продолжение его можно было легко выкурить маленькую соломенную сигарку». Импульсивность поцелуя естественна, но она меньше всего требует оговорок; пояснение же («неизвестно из каких причин») создает комическое впечатление. Комизм еще острее от завершающего сравнения с «маленькой соломенной сигаркой»: действие вновь переводится в сферу материального, физического. Эта тенденция, впрочем, организует всю сценку: можно отметить, например, разнородность признаков: «томный и длинный поцелуй» (не долгий, а именно длинный, то есть имеющий физическую меру протяженности), а также нарочитую повторяемость действий, приобретающую «регулярный», почти механический характер. Механичность существует, оказывается, в самой импульсивности и немотивированности. Еще два-три примера из «Мертвых душ». Чичиков и Манилов «заключили тут же друг друга в объятия и минут пять оставались на улице в таком положении. Поцелуи с обеих сторон так были сильны, что у обоих весь день почти болели передние зубы». Перед нами тот же комический эффект наплыва на духовное чисто физиологической (да еще аффектированной) реакции. «Дамы ухватились за руки, поцеловались... Поцелуй совершился звонко, потому что собачонки залаяли снова, за что были хлопнуты платком...» Поцелуй словно находит отзвук и продолжение в звонком собачьем лае. Вновь перевод духовного, человеческого в более низкую, животную сферу. Гоголь не преминул воспользоваться сходным образом и в характерологии Ноздрева. «Позволь, душа, я тебе влеплю один безе. Уж вы позвольте, ваше превосходительство, поцеловать мне его. Да, Чичиков, уж ты не противься, одну безешку позволь напечатлеть тебе в белоснежную щеку твою!» Готовность Ноздрева «влепить», «напечатлеть» (кстати, тот же глагол, что в сценке с поцелуем Маниловых) «безешку» также граничит с механической, да к тому же еще настырной рефлекторностью. [Кроме того, тут, конечно, явственны и ассоциации с нанесением удара (ср. «влепить пощечину»)]. Отметим еще отношение гоголевских персонажей к женщине. В прежней иерархии легкое отношение к любви означало выдвижение на первый план эротического момента, что являлось вызовом официально принятой шкале ценности. <…> Говоря конкретно, эротический момент сопровождается теперь потребительским, гастрономическим оттенком. «Это он называет: попользоваться насчет клубнички», – говорит Ноздрев о «волоките» Кувшинникове. Затем – в речи повествователя: «...оба чиновника были в дураках, и бабенкой воспользовался какой-то штабс-капитан Шамшарев». <…> Размышления Чичикова о блондинке вводятся ремаркой: «...сказал он, открывши табакерку и понюхавши табаку». Потом возникает гастрономическое определение: «...очень лакомый кусочек». Иными словами, на духовном переживании вновь – методом наплыва – даются детали обоняния и вкуса (хотя в целом, как мы еще будем говорить, отношение Чичикова к любви значительно сложнее). В «Невском проспекте» торговец опиума просит художника нарисовать красавицу. «Чтоб хорошая была красавица». «Хорошая» и «красавица» – несочетаемые понятия (ср. хорошая вещь, хороший товар). В этой же повести встреча с блондинкою толкает Пирогова на размышления. «Знаем мы вас всех», – думал про себя с самодовольною и самонадеянною улыбкою Пирогов, уверенный, что нет красоты, могшей бы ему противиться». Состояние Пирогова типично для многих гоголевских персонажей, не знающих ни смущения, ни страха перед красотой. В женской красоте для них нет недоступного, нет неизвестного и нет тайны. В заключение следует сказать, что и в пределах новой иерархии есть свои случаи острого контраста. Говорим о подлинно высоком протекании духовной деятельности, контрастирующем с ее сниженными проявлениями. Таково отношение Чарткова к искусству – в ту редкую минуту, когда ему вновь становился внятен голос прекрасного. «Неподвижно, с отверстым ртом стоял Чартков перед картиною... Весь состав, вся жизнь его была разбужена в одно мгновение, как будто молодость возвратилась к нему, как будто потухшие искры таланта вспыхнули снова». Гениальное произведение приводит человека, восприимчивого к красоте, к высшей степени потрясения. <…> Близкое к этому чувство испытывает и Пискарев перед незнакомкой-красавицей. «Он не сомневался, что какое-нибудь тайное и вместе важное происшествие заставило незнакомку ему ввериться; что от него, верно, будут требоваться значительные услуги, и он чувствовал уже в себе силу и решимость на всё». Тут не случайно возникает комплекс идей рыцарского служения даме. Все эти описания характеризует то, что они даны вне сферы иронии, только серьезно, торжественно, патетично. Если же – как в пассаже с Пискаревым – возникает легкое ироническое подсвечивание, то источник последнего определенный: не обманывают ли мечтателя его поэтические грезы, не ведет ли он себя в насквозь трезвом, прозаическом окружении, как малый «ребенок» (определение, и в самом деле применяемое повествователем к персонажу)? Но при этом не подвергается ироническому остранению, не ставится под сомнение сама высокость и значительность переживаний Пискарева. Иными словами, в случаях острого контраста отпадает необходимость противопоставления реального и должного. Перед нами словно редкие прорывы в мглистую, земную, холодную атмосферу светлых и острых лучей неведомого светила. <…> IV. Образы телесной и физической жизни в новой иерархии А какое место получают в новой иерархии образы телесной и физической жизни? Как нам известно, такие образы играли у Гоголя видную роль и прежде (в отличие от только что разобранных образов духовной деятельности). Но теперь можно констатировать, во-первых, их обильный, бурный рост. А во-вторых, изменение их функции, поскольку, как мы знаем, духовное и интеллектуальное берет теперь верх над телесным и физическим. <…> Разберем главные группы образов телесной и физической жизни, не боясь некоторого (неизбежного в таких случаях) схематизма классификации. Начнем с описания храпа. «Тут Григорий Григорьевич еще вздохнул раза два и пустил страшный носовой свист по всей комнате, всхрапывая по временам, так что дремавшая на лежанке старуха, пробудившись, вдруг смотрела в оба глаза на все стороны, но, не видя ничего, успокоивалась и засыпала снова» («Иван Федорович Шпонька...»). Этот образ почти «равен» соответствующему образу из «Заколдованного места» (см. выше, с. 126): та же значительность, даже монументальность «храпа», непреоборимая «сила» натуры, подчеркнутая испуганной «сторонней» реакцией (там – воробьев, здесь – старухи). Новое, может быть, – только бытовая и физиологическая детализация, рассчитанная на комически-негативное впечатление («носовой свист»). Интересно, что в дальнейшем Гоголь строит соответствующие образы путем развития и обыгрывания именно этой детали. «День, кажется, был заключен порцией холодной телятины, бутылкою кислых щей и крепким сном во всю насосную завертку, как выражаются в иных местах обширного русского государства» («Мертвые души»). «Оба <то есть Селифан и Петрушка> заснули в ту же минуту, поднявши храп неслыханной густоты, на который барин из другой комнаты отвечал тонким, носовым свистом». Последний случай интересен еще тем, что он в иной, сниженной форме продолжает мотив коллективности храпа (ср. выше, с. 126). В IX главе поэмы мы встречаем образ, в котором подспудно продолжается тот же мотив (вместе с бытовой и физиологической детализацией храпа): история с мертвыми душами взбудоражила всех тех, «которые прекратили давно уже всякие знакомства и знались только, как выражаются, с помещиками Завалишиным и Полежаевым (знаменитые термины, произведенные от глаголов полежать и завалиться, которые в большом ходу у нас на Руси, все равно, как фраза: заехать к Сопикову и Храповицкому, означающая всякие мертвецкие сны на боку, на спине и во всех иных положениях, с захрапами, носовыми свистами и прочими принадлежностями)». Замечательный комический эффект состоит в том, что состояние непробудимого, «мертвецкого» покоя и полного отъединения передано с помощью категорий человеческих связей. Иначе говоря, сон есть некое комическое видоизменение общественных контактов, передвижения; сон – как бы «запредельная» реализация людской коммуникативности («...заехать к Сопикову и Храповицкому»). Наконец, храп Петра Петровича Петуха во втором томе «Мертвых душ»: «Хозяин, как сел в свое какое-то четырехместное, так тут же и заснул. Тучная собственность его, превратившись в кузнецкий мех, стала издавать, через открытый рот и носовые продухи, такие звуки, какие редко приходят в голову и нового сочинителя: и барабан, и флейта, и какой-то отрывистый гул, точный собачий лай». Это, кажется, верх звуковых эффектов, рассчитанных, помимо бытовой и физиологической детализации, о которой уже говорилось, еще на пробуждение впечатления хаоса, впечатления «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости». Иными словами, перед нами реализация в неожиданной сфере – в образе сна! – тех мотивов особого стиля – стиля нефантастической фантастики, – которые были разобраны в предыдущей главе. Но центральное место среди образов физической, естественной жизни занимают образы еды и питья. Так было и в первоначальной гоголевской иерархии: еще Андрей Белый писал, что «обжорство и выпивка» – общее и у героев-казаков, и у небокоптителей типа Довгочхуна или Сторченко. Но функция этих образов резко меняется отчасти благодаря деформации их стилистического строя, отчасти благодаря возникшему соотношению с образами духовных движений, а также общей установке произведения в целом. «Иван Иванович подошел к водке, потер руки, рассмотрел хорошенько рюмку, налил, поднес к свету; вылил разом из рюмки всю водку в рот, но, не проглатывая, пополоскал ею хорошенько во рту, после чего уже проглотил. И, закусивши хлебом с солеными опеньками, оборотился к Ивану Федоровичу» («Иван Федорович Шпонька...»). Обратим внимание на инверсию действий персонажа, похожую на ту, которую мы встречали в «Тарасе Бульбе». Подобно тому как Бульба вначале испытывает сына «в кулаке», а потом уже здоровается с прибывшими («Ну, здорово, сынку! почеломкаемся!»), так и Иван Иванович вначале пьет, а потом уже обращается к гостю с приветствиями. Определенное действие – действие физическое – демонстративно выдвигается вперед как более важное. Этой же цели соответствует подчеркнутая подробность действия, фиксирование каждого его момента – как исполненного важности и значения. Тем не менее комически снижающая тенденция во втором случае довольно ощутима – она достигается уже знакомой нам бытовой детализацией, не без оттенка физиологизма («...не проглатывая, пополоскал ею хорошенько во рту...» и т. д.) и какой-то особой субтильностью описания. В дальнейшем Гоголь, создавая соответствующие образы, идет именно этим путем: действие и растягивается и смакуется; оно фиксируется – словно для своего увековечивания, но фиксируется во всей бытовой «дроби и мелочи» (выражение Гоголя). Зримый символ этой тенденции – знаменитые надписи, делаемые Иваном Ивановичем на бумажке с семенами только что съеденной дыни: «Сия дыня съедена такого-то числа. Если при этом был какой-нибудь гость, то: участвовал такой-то». Сюда же должны быть отнесены излюбленные гоголевские перечисления блюд, когда роль Ивана Ивановича, то есть роль летописца и историка памятного события, берет на себя повествователь. «Обед был чрезвычайный: осетрина, белуга, стерляди, дрофы, спаржа, перепелки, куропатки, грибы...» («Коляска»). «Не стану описывать кушаньев, какие были за столом! Ничего не упомяну ни о мнишках в сметане, ни об утрибке, которую подавали к борщу, ни об индейке с сливами и изюмом, ни о том кушанье, которое очень походило видом на сапоги, намоченные в квасе, ни о том соусе, который есть лебединая песнь старинного повара, о том соусе, который подавался обхваченный весь винным пламенем...» («Повесть о том, как поссорился...»). Последний случай интересен еще и тем, что здесь в «пиршественных образах» вновь развиваются мотивы особого, фантастического стиля (описание диковинных блюд, в частности того, которое походило на сапоги, намоченные в квасе, продолжает описание бричек и повозок перед домом городничего; среди них была и такая, которая «была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо»). Наиболее близко к пиршественным образам в первой иерархии подходит описание еды Собакевича. Мы помним, что Тарас Бульба не желал размениваться на мелочи, на всякие «пампушки, медовики, маковники» и требовал «всего барана». Этот пиршественный максимализм последовательно проведен через всю характерологию Собакевича, подчеркнут трижды: в IV главе репликой хозяйки трактира: «Собакевич одного чего-нибудь спросит, да уж зато все съест...»; в V главе высказыванием самого Собакевича за обедом с Чичиковым: «У меня когда свинина, всю свинью давай на стол; баранина – всего барана тащи, гусь – всего гуся!» (подчеркнутые слова совпадают с репликой Бульбы), и, наконец, в VII главе известным пассажем с огромным осетром, которого Собакевич, «оставив без всякого внимания все... мелочи... в четверть часа с небольшим доехал... всего...». Бульба, мы помним, насмехался над иноплеменниками (латинцами), не знавшими настоящего питья, горелки. Собакевич по сходному поводу бранит немцев и французов: «Выдумали диету, лечить голодом! Что у них немецкая жидкокостная натура, так они воображают, что и с русским желудком сладят!» Совпадает даже такая деталь, как позыв к непечатному слову. Бульба, браня «книжки» и «философию», «пригнал в строку такое слово, которое даже не употребляется в печати». Собакевич: «Сказал бы и другое слово, да вот только что за столом неприлично». Мы приходим к парадоксальному выводу: в описании Собакевича применены те же детали пиршественного образа, что и в описании Бульбы. Но функция их, конечно, резко меняется; если там она положительная, то здесь становится негативной. Не говоря уже об установке произведения в целом, в пределах образа изменение достигается тонким иронически-снижающим подсвечиванием, а последнее, в свою очередь, создается прежде всего уже знакомым нам бытовым и физиологическим детализированием (в данном случае – не без оттенка некоторой стихийной, животной агрессивности): «Собакевич подтвердил это делом: он опрокинул половину бараньего бока к себе на тарелку, съел все, обгрыз, обсосал до последней косточки». [ Детали пиршественного максимализма (вместе с физиологическим и бытовым оттенком) характерны и для Чичикова. «А блинков?» – сказала хозяйка. В ответ на это Чичиков свернул три блина вместе и, обмакнувши их в растопленное масло, отправил в рот, а губы и руки вытер салфеткой». Это действие повторяется «раза три». О «господах средней руки», к которым относится Чичиков, говорится, что они «садятся за стол, в какое хочешь время, и стерляжья уха с налимами и молоками шипит и ворчит у них меж зубами». Здесь важно (также знакомое нам еще по «Тарасу Бульбе») описание снеди как поглощаемой живой стихии; перед нами поистине образ всепожирающего рта, ненасытимой утробы – образ, детально проанализированный М. М. Бахтиным при разборе «Гаргантюа и Пантагрюэля». В то же время, по сравнению с обжорством Собакевича, этот пиршественный образ дан Гоголем несколько иначе, не столь «негативно», в нем заметно усложнение эмоционального тона (об этом ниже).] Если в составе образа, означающего высокую духовную деятельность, развивается тенденция к бездуховному, механическому, то в образах естественных и физических движений возникает противоположная тенденция. Иначе говоря, то, что заслуживает высокого духовного наполнения, формализуется, а то, что составляет низшую, физическую сферу человеческого существования, переживается персонажем как акт высокого духовного плана. Шевырев обратил внимание на слово «душа» в следующей реплике Собакевича: «Лучше я съем двух блюд, да съем в меру, как душа требует». «Не правда ли, что выразительно здесь слово: душа? Собакевич едва ли может иметь об душе иное понятие... Это – какой-то русский Калибан, провонявший весь свининой; это жрущая Русь, соединившаяся в одном звере-человеке». О сапожнике Шиллере в «Невском проспекте» сказано, что «он, как немец, пил всегда вдохновенно... Поцелуи Шиллера, мы помним, характеризовались несколько иначе: педантической расчетливостью. Эпитет «вдохновенно» отвлечен от духовной сферы и передан другой сфере – противоположной. Пиршественные образы Гоголя увенчиваются описанием угощения у Петуха. «Здесь добродушный хозяин сделался совершенным разбойником. Чуть замечал у кого один кусок, подкладывал ему тут же другой, приговаривая: «Без пары ни человек, ни птица не могут жить на свете». У кого два, подваливал ему третий... Чичиков съел чего-то чуть ли не двенадцать ломтей и думал: «Ну, теперь ничего не приберет больше хозяин». Не тут-то было: не говоря ни слова, положил ему на тарелку хребтовую часть теленка, жаренного на вертеле, с почками, да и какого теленка!» Это новое выражение пиршественного максимализма. И все съедаемое и выпиваемое вновь предстает почти как живая, беспокойная стихия (слуги беспрестанно приносили «что-то в закрытых тарелках, сквозь которые слышно было ворчавшее масло»). А страстное переживание еды, то «вдохновение», которое испытывал пьющий Шиллер, достигает здесь, кажется, наивысшей точки. «У мертвого родился бы аппетит», если бы он услышал, как Петух заказывал будущий завтрак. Это подлинная поэзия желудка. <…> В Петухе страсть к еде и к угощению функционирует как самозаводящийся механизм. «Обедали?» – первый вопрос хозяина к Чичикову. Он еще не знает, кто пожаловал в его имение, не знает даже его имени (видимо, всего этого Петух так и не узнает). Крыловский Демьян видел в объекте своего угощения конкретное лицо (это его «соседушка», «сосед Фока»); Петух видит в Чичикове только объект угощения. Знакомый или незнакомый, голодный или сытый – все эти вопросы не возникают перед хозяином, стремящимся «окормить» всех, кто попадается в поле его зрения (собаки у Петуха объедались так же, как люди). Характерное извращение вещей, когда хлебосольство превращается в вид терроризирования (за столом «хозяин сделался совершенным разбойником»)! Какими переживаниями сопровождаются эти действия, остается нераскрытым. Что он при этом думает и думает ли вообще – неизвестно (тут важно отсутствие у гоголевского персонажа интроспекции, о чем мы будем говорить в VI главе). Перефразируя известное выражение «цель поэзии – поэзия», можно сказать применительно к Петуху, что цель угощения – угощение. Это напоминает ту роль, которую выполняют образы высших духовных движений: посещение лекций ради самого эффекта присутствия, вывешивание картин ради того же эффекта или чтение книг ради самого процесса чтения. Словом, и в образе физической и естественной жизни, каким является образ еды, заметно действие зафиксированного нами логического абсурда. Мы говорили, что многие образы физической и естественной жизни продолжают соответствующие образы из прежней иерархии, снова при этом радикально изменяя свою функцию. Связь настолько явна, что она выражается в мельчайших деталях, стилистических оборотах. Приведем два-три примера. Совсем другое звучание получает прежде всего сцена с кулаком: вспомним соответствующий пассаж об одном из персонажей «Ревизора», который «для порядка всем ставит фонари под глазами: и правому и виноватому». Сходные образы выстраиваются в целый ряд; Гоголь каждый раз старательно фиксирует силу и объем «кулака» («ручищи») как орудий и символов грубой физической силы. «...Трехаршинный мужчина какой-нибудь, ручища у него, можете вообразить, самой натурой устроена для ямщиков, – словом, дантист эдакой...» («Мертвые души», «Повесть о капитане Копейкине»). «А рука-то в ведро величиною – такие страсти! Ведь, если сказать правду, он и усахарил твою матушку...» («Женитьба»). «Сольвычегодские уходили насмерть устьсысольских, хотя и от них понесли крепкую ссадку... свидетельствовавшую о непомерной величине кулаков, которыми были снабжены покойники» («Мертвые души»). Наконец, вспомним грабителя и из «Шинели», который приставил Акакию Акакиевичу «к самому рту кулак, величиною в чиновничью голову, примолвив: «а вот только крикни!» (Тут особый эффект в сопоставлении кулака с «чиновничьей головой», этим хрупким орудием чиновничьего интеллекта.) Мы говорили о традиции «дяка», «пивореза» и о том, какой позитивный смысл имела она для прежней гоголевской иерархии. Но что такое Мокий Кифович (из «Мертвых душ»), гуляка и дебошир, как не комически-негативная перелицовка того же типа? С другой стороны, образ Мокия Кифовича осуществляет перелицовку и материала самой поэмы. В лирическом отступлении в начале XI главы читаем: «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему»? О Мокии Кифовиче говорится: «Был он то, что называют на Руси богатырь и... двадцатилетняя плечистая натура его так и порывалась развернуться». [Слово «богатырь» в первом томе применено также к Собакевичу в связи с его огромным сапогом, «которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее время, когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри»]. А. Белый подчеркнул, что объем, массивность, размах – общее свойство и таких персонажей, как Бульба, и таких, как Иван Никифорович. На сыновьях Тараса, собирающихся в Сечь, «шаровары, шириною в Черное море, с тысячью складок и со сборами». «У Ивана Никифоровича... шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением». «Из-под штампа «герой» довгочхунова «натура» прет... Довгочхун – перенесенный Пацюк; мы его узнаем по штанам», ведь и «у Пацюка они кадь...». Добавим к наблюдениям А. Белого еще одну мелкую деталь, красноречиво говорящую о преемственности двух иерархий. В «Мертвых душах» в известном сопоставлении «тонких» и «толстых» о последних говорится: «Толстые... никогда не занимают косвенных мест, а все прямые, и уж, если сядут где, то сядут надежно и крепко, так что скорей место затрещит и угнется под ними, а уж они не слетят». Это иронический перенос в бытовую, чиновничью сферу экспрессивной детали, найденной еще в «Тарасе Бульбе»: конь «бешено отшатнулся, почувствовав на себе двадцатипудовое бремя, потому что Бульба был чрезвычайно тяжел и толст». V. Сложные случаи. Повесть «Старосветские помещики» Принятая иерархия духовных и физических способностей не передает, разумеется, всего строя конкретного произведения. Этот строй всегда сложен и требует специального разбора. Есть у Гоголя и особенно сложные случаи, и среди них едва ли не самый сложный – «Старосветские помещики». Из описанных нами видов иерархий повесть ближе ко второму (условно говоря, реалистическому) виду, но представляет его с неповторимой – даже для Гоголя – оригинальностью. В значительной мере повесть строится на образах еды. «Оба старичка, по старинному обычаю старосветских помещиков, очень любили покушать». Следует описание всякого рода блюд и яств, с точным указанием времени и обстоятельств каждого приема пищи (Андрей Белый подсчитал, что Афанасий Иванович принимался за еду девять раз в сутки). Это настоящая «ирои-комическая» поэма еды, поглощения пищи. Образы еды фигурируют в повести в сниженном, раздробленном виде, контрастирующем с пиршественным максимализмом первой иерархии. Герои повести «любят покушать», «закусить чего-нибудь»; Афанасий Иванович «заедал грибками, разными сушеными рыбками и прочим», потом он «еще кое-чего закушивал» и т. д. К тому же надо принять во внимание аспект повторяемости, в котором выдержано все описание. Перед нами настоящее коловращенье еды, происходящее круглые сутки, с недолгими интервалами, в одном и том же порядке. Образы еды дополняются соответствующими (то есть сниженными) образами духовных движений. Мы уже говорили, что от «Старосветских помещиков» берет начало такое описание отношения персонажей к картинам, где последние выступают вне своей эстетической функции. Выразительна также тема разговора за едой, за обедом – она травестирует исконную тему пира идей во время еды, полета воображения и мысли (античный симпозиум): «За обедом обыкновенно шел разговор о предметах самых близких к обеду. «Мне кажется, как будто эта каша, – говаривал обыкновенно Афанасий Иванович, – немного пригорела; вам этого не кажется, Пульхерия Ивановна?» – «Нет, Афанасий Иванович; вы положите побольше масла...» и т. д. В том же ключе – по крайней мере, вначале – описываются отношения между супругами. «Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь. Они никогда не говорили друг другу ты, но всегда: вы... «Это вы продавили стул, Афанасий Иванович?» – «Ничего, не сердитесь, Пульхерия Ивановна: это я». Эффект тут в некоторой неожиданности доказательств, следующих за посылкой – утверждения повествователя и обмена репликами персонажей. <…> То же самое можно сказать о подшучивании Афанасия Ивановича над Пульхериею Ивановною, например, о диалоге по поводу «пожара» – диалоге, подтекст которого, кажется, вполне умещается в заключительную ремарку повествователя: «...Афанасий Иванович, довольный тем, что подшутил над Пульхериею Ивановною, улыбался, сидя на своем стуле». Тут мы должны вернуться к образам еды, чтобы отметить их специфичность для повести. В этих образах, во-первых, нет никакого агрессивного, хищнического оттенка (ср. пожирание еды Собакевичем). Это почти идиллическое и растительное поглощение, пережевывание и переваривание. Далее, еда в доме Товстогубов характеризуется какой-то необычайной открытостью и радушием. Но это не та открытость пиршества, которая царит, скажем, в Сечи («Тарас Бульба»), где пируют равноправно все, где нет хозяев и гостей. Это именно угощение, кормление гостей. И как акт угощения действия Товстогубов, с одной стороны, совершенно бескорыстны, не вытекают из скрытых расчетливых побуждений услужить нужному или важному человеку, как подчас действия персонажей «Ревизора» или «Мертвых душ» (Гоголю очень важно провести эту грань, для чего специально вводится антитеза: «Это радушие вовсе не то, с каким угощает вас чиновник казенной палаты... называющий вас благодетелем и ползающий у ног ваших...»). А с другой стороны, действия Товстогубов противостоят и механической безотчетной страсти «окормить» – у Петуха. Нет, эти действия постоянно сопровождаются внутренним чувством, неизменно теплым и ровным, – но в самом постоянстве и определенности этой мотивировки скрыта тонкая ироничность. Разъясним это подробнее. «Эти добрые люди, можно сказать, жили для гостей... Они наперерыв старались угостить вас всем, что только производило их хозяйство». «...На лице и в глазах ее было написано столько доброты, столько готовности угостить вас всем, что было у них лучшего...» Хитрость этих заверений повествователя в том, что в них незаметно происходит подстановка: доброта фигурирует как «готовность угостить». Старички были действительно добры, и они готовы были всегда все сделать для гостей, но могли ли они предложить им что-нибудь другое, кроме еды? Тут важно остановиться на том плане, который входит в произведение вместе с повествователем. «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень...», «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни...», «Я отсюда вижу низенький домик с галереею из маленьких почернелых деревянных столбиков...» Повествователь смотрит на жизнь старосветских помещиков из своего обиталища, из какого-то города, может быть, Петербурга. Он на ограниченное время сходит в сферу этой жизни – из своей, противоположной сферы. Повествователь обременен всем трудным, драматическим опытом своего века. Он сын цивилизации. И он относится к жизни своих старинных приятелей как к блаженному, обреченному на исчезновение и уже исчезнувшему (это подчеркнуто с самого начала: повесть с первой страницы строится как повествование об уже прошедшем, былом) островку гармонии. Автор смотрит на этот островок как на прекрасное и неповторимое в своей младенческой непосредственности время; он относится к нему (если прибегнуть к шиллеровским категориям) как человек «сентиментального» века к веку «наивному». «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении». Очень важно, что повесть с самого начала приводит в соприкосновение два склада сознания и мироощущения – «сентиментальный» и «наивный». И когда повествователь (как представитель первого уклада) сходит в сферу жизни персонажей, то он словно отрекается от своего опыта, от своей сложности. «...Невольно отказываешься, хотя по крайней мере на короткое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь». А это значит, между прочим, что и в сфере повествователя начинают работать образы физической, естественной жизни и, соответственно, снижаются образы духовных, интеллектуальных движений. Как и все, повествователь в доме Товстогубов «объедался страшным образом». Из его времяпрепровождения упомянуты «преследования за какой-нибудь брюнеткой» – по этой фразе можно заключить, что скорее речь идет о какой-нибудь легкой любовной интрижке в духе «дяка» или «пивореза», чем о глубокой страсти. Его умственная деятельность тоже принимала какой-то «буколический» оборот, переходя то ли в сонную дрему, то ли в «гармонические грезы». Но, разумеется, это могло быть только иллюзорное, только временное опрощение («хотя по крайней мере на короткое время»; вообще мотив краткости все время сопровождает «буколические» переживания повествователя). Ведь невозможно отказаться от своего опыта, от своего возраста – личного и исторического. С другой стороны, и обитатели буколического гнезда, казалось, готовы придвинуться к развитой жизни – но могут ли они это сделать? Афанасий Иванович «не принадлежал к числу тех стариков, которые надоедают вечными похвалами старому времени или порицаниями нового. Он, напротив, расспрашивая вас, показывал большое любопытство и участие в обстоятельствах вашей собственной жизни, удачах и неудачах, которыми обыкновенно интересуются все добрые старики, хотя оно несколько похоже на любопытство ребенка, который в то время, когда говорит с вами, рассматривает печатку ваших часов». Тот тип сознания, который представлен персонажем, агрессивно не противопоставляет себя новому; наоборот, он старается приблизиться к нему, понять его, но может ли он это сделать? Очевидно, не больше, чем ребенок может понять дела и заботы взрослого (тут налицо и соответствующее сравнение – с «любопытством ребенка»). Между тем поразительная – поразительная даже для Гоголя! – смелость повествования заключается в том, что оно вдруг обнажает бездонную глубину ограниченной, «буколической» жизни. <…> «Вот это то кушанье, – сказал Афанасий Иванович, когда по дали нам мнишки со сметаною, – это то кушанье, – продолжал он, и я заметил, что голос его начал дрожать и слеза готовилась выглянуть из его свинцовых глаз, но он собирал все усилия, желая удержать ее. – Это то кушанье, которое по... по... покой... покойни...» – и вдруг брызнул слезами. Рука его упала на тарелку, тарелка опрокинулась, полетела и разбилась, соус залил его всего; он сидел бесчувственно, бесчувственно держал ложку, и слезы, как ручей, как немолчно точущий фонтан, лились, лились ливмя на застилавшую его салфетку». У любого другого писателя (особенно романтика, современника Гоголя) поводом для горького воспоминания о покойнице послужила бы книга, которую она читала, мелодия, которую она любила, то есть образы высших духовных движений. У Гоголя таким поводом служит любимое кушанье. У многих писателей горе сокрушающегося человека выразилось бы с помощью знаков психологического переживания – слез, взгляда, вздохов и т. д. Гоголь для этой же цели с поразительной смелостью смешивает ряды: с одной стороны, высокий образ слез, «немолчно точущего фонтана», а с другой – характеристика процесса еды во всей его бытовой, почти физиологической прозаичности, процесса еды, приостановленного и расстроенного непереносимым приступом горя. Здесь отчетливо видно, что образы еды, физических и естественных движений начинают означать больше, чем подразумевалось вначале, и в самом моменте перехода этих образов в другое эмоциональное и смысловое русло скрыт секрет неотразимого воздействия. Однако что представляет собой это больше? Можно было бы ожидать известного усиления образов в пределах избранной иерархии, то есть возрастания чисто количественного. Но в «Старосветских помещиках» изменения образов физических и естественных движений свидетельствуют о другом – о силе и могуществе духовного начала. Осложняющие моменты мы находили и в первой иерархии, когда какое-либо физическое действие соотносилось с духовным переживанием – культ еды, физической силы свидетельствовали о коллективизме и народной героике. Но изменения, которые происходят в «Старосветских помещиках», бесконечно глубже: образы еды начинают свидетельствовать не об эмоциях первоначального, «героического» этапа коллективной жизни, а о привязанности, любви, безмерной скорби – то есть сильном, индивидуализированном чувстве. В «Старосветских помещиках» господствует вторая (условно говоря реалистическая) иерархия, но сложность в том, что она самообнаруживается в значительной мере с помощью образов первой иерархии. <…> Поэтика повести строится на многократном эффекте неожиданности, нарушении «правил» (в том числе и правил господствующего литературного фона, то есть фона романтической литературы). Страстно влюбленный юноша «не должен был» полюбить вновь, но он полюбил. Афанасий Иванович должен был забыть подругу; его жизнь должна была принять свой обычный, безмятежный растительный ход; но он не забыл, и жизнь его фактически была сломлена. Образы еды и других низших человеческих движений должны были остаться в своем собственном русле, но они вдруг засветились новым светом, заговорили о глубокой и неодолимой духовности. Всех писавших о «Старосветских помещиках» больше всего поражал сам момент перехода, когда почти растительное прозябание персонажей вдруг отзывалось глубокой сочувственной реакцией читателя. <…> «Возьмите его «Старосветских помещиков»: что в них? Две пародии на человечество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, едят и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни, животной, уродливой, карикатурной, и между тем принимаете такое участие в персонажах повести...» (В.Белинский). Мы видим, однако, как глубоко коренится этот эффект в поэтике повести, как он, в частности, тонко подготавливается изменением функции образов еды и других низших человеческих движений. Следует в заключение добавить, что эти изменения происходят в сложной среде, отмеченной всем комплексом неявной, завуалированной фантастики, описанным нами в предыдущей главе. Как при первой иерархии свободное развитие естественного и физического постоянно ограничивалось и «перебивалось» вмешательством таинственных сил, так и развитие духовного начала, его возрастание, переход от одного состояния к другому не свободны от влияния тех же сил. VI. Обертоны второй иерархии Остановимся теперь на некоторых обертонах, сопровождающих действие этой иерархии в «Мертвых душах». Разнообразие обертонов вызывается тем, что точка зрения повествователя на происходящее постоянно колеблется между двумя полюсами. Один полюс фиксируется в лирических отступлениях, подобных следующему: «И не раз не только широкая страсть, но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое». Этот взгляд – сверху вниз, взгляд с точки зрения «святых обязанностей» на все мелкое и недостойное, в том числе и на физическую, растительную жизнь, если она претендует на высокую значительность, заслоняет собою «назначение человека». Отсюда снижающие моменты в трактовке образов еды, питья, разнообразных образов физической и естественной жизни. Отмеченная перспектива характеризуется серьезностью и выдержанностью тона, что само по себе может быть воспринято двояко. С одной стороны, низшие моменты человеческого существования контрастны по отношению к его высшим моментам, как контрастны «ничтожные побрякушки» идеальной норме. Но с другой стороны, они истинны в самих себе как реальная человеческая жизнь. Как нечто, из чего – худо ли, хорошо ли – слагается «наша земная, подчас горькая и скучная дорога». Комизм гоголевских «мелочей» – в значительной мере комизм их тотальности. <…> Другой полюс фиксируется в лирических отступлениях и замечаниях, подобных тем, которыми сопровождается описание аппетита «господ средней руки». «Автор должен признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей. Для него решительно ничего не значат все господа большой руки, живущие в Петербурге и Москве... принимающиеся за этот обед не иначе, как отправивши прежде в рот пилюлю, глотающие устерс, морских пауков и прочих чуд, а потом отправляющиеся в Карлсбад или на Кавказ. Нет, эти господа никогда не возбуждали в нем зависти. Но господа средней руки, что на одной станции потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую-нибудь запеканную колбасу... – вот эти господа, точно, пользуются завидным даянием неба!» Первое лирическое отступление («И не раз не только широкая страсть...») было патетично и негодующе. Второе – сплошь иронично. В одном случае автор говорил в первом лице, его наставления и обличения – это прямые авторские слова. В последнем случае автор говорит о себе в третьем лице, как о стороннем персонаже. Антитеза из второго лирического отступления (так же, как и первая антитеза) включается в систему соотношения духовных и физических образов. Ибо неиссякаемая способность к еде «господ средней руки» – это, конечно, преобладание телесного, физического, плотоядного обилия и массы – все то, что характеризует Чичикова или Собакевича. Автор смотрит на них из другой, своей сферы, подобно тому как это делал в отношении четы Товстогубов повествователь «Старосветских помещиков». Это сфера более развитой, духовной жизни; мы узнаем ее очертания по многим моментам, контрастным сфере персонажей поэмы. Однако «автор» в лирическом отступлении о «господах средней руки» «завидует» своим персонажам. Обозначение зависти, конечно, насквозь иронично, но в этой ироничности вся сложность. Ибо, с одной стороны, она становится источником снижающего описания всех этих достоинств «господ средней руки». А с другой – как ироническое высказывание, то есть такое высказывание, в котором сглажена черта между похвалой и издевкой, оно включает в себя момент неопределенности. И кто знает: может быть, «автор» действительно не прочь перенять нечто от того наивного и несокрушимого гедонизма, который характеризует его персонажей? Ну, конечно, не в такой форме, и не в такой мере, но все же... Ведь в любом высоком движении есть пошлые моменты, как, с другой стороны, в низкой стороне человеческой жизни есть притягательные моменты для высокого. Так примерно можно было бы интерпретировать «зависть» автора, отказываясь заранее от всякой категоричности интерпретации. Ироническая неопределенность исключает точное называние того, что скрыто. В этом смысле описанное явление сходно с явлением неявной (завуалированной) фантастики, с фантастическим стилем зрелого Гоголя: и то и другое создает вокруг гоголевского художественного мира сложную и не сводимую ни к какому однозначному определению смысловую вибрацию. Эта вибрация не колеблет и не опрокидывает гоголевскую иерархию в целом, так как высший ее уровень, «верх», не заступает место «низа». Но поскольку и верхний уровень (не говоря уже о низшем) знает моменты ограничения, то возникает перспектива некоего синтеза обоих уровней. Синтеза в далеком будущем, на неизвестной пока Гоголю разумной основе. Такую перспективу осторожно намечает одно из лирических отступлений «Мертвых душ», причем характерно, что оно принадлежит к числу безыроничных, серьезных, патетических отступлений. «Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» В намечаемой идеальной перспективе фигурируют не только богатырство (связанное, как мы видели, прежде всего с физической силой), но и «мысль». Гоголь любил измерять силу и мощь пространственным масштабом, но в данном случае необъятность простора является знаком и физических и интеллектуально-духовных ценностей, то есть знаком их синтеза. Правда, реализация этого синтеза должна была произойти уже в беспредельной и неизвестной нам дали гоголевской поэмы, как, каким образом – ответить невозможно. <…> Система оппозиций, разобранная в этой главе, частично совпадает с той, о которой шла речь в главе предыдущей. Другими словами, некоторые произведения, в которых преобладает первоначальная иерархия, характеризуются в то же время проявлением прямой или завуалированной (неявной) фантастики, а тем произведениям, которые обнаруживают вторичную иерархию, как правило, свойствен стиль, который мы назвали нефантастической фантастикой. И в той мере, в какой существует соприкосновение между двумя системами и их первоначальные и последние фазы совмещаются, мы получаем дополнительный материал для стереоскопической характеристики «романтического» и «реалистического» этапов гоголевской художественной эволюции, их соотношения и последовательной смены. Глава пятая «РЕВИЗОР». ОБЩАЯ СИТУАЦИЯ И «МИРАЖНАЯ ИНТРИГА» <…> I. Перед «Ревизором» <…> На самые первые планы Гоголя в области комедии проливает свет известное свидетельство С. Т. Аксакова. В ответ на замечание Аксакова, что современная русская жизнь не дает материала для комедии, Гоголь (как вспоминает мемуарист) сказал, что «это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы сами над собой будем валяться со смеху...» «Из последующих слов я заметил, – продолжает Аксаков, – что русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее».[ Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. М., 1960] Этот разговор происходил вскоре после выхода второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки», летом 1832 года. К концу года Гоголь уже работал над пьесой из современной жизни, комедией «с правдой и злостью» – над «Владимиром 3-й степени». Перенести на сцену комизм повседневной жизни – эту задачу Гоголь как бы расчленил на две составные. С одной стороны, он противопоставлял традиционным и затертым комедийным амплуа хитроумных любовников, их несговорчивых родителей, неудачливых «рифмоплетов», «пейзан», «театральных тиранов» и т. д., и т. п. – многообразие живых, повседневных, национальных характеров. «Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!» («Петербургские записки 1836 года», опубликованные в 1837). С другой стороны – он требовал от комедии современности и новизны сюжета (по терминологии Гоголя, «плана»), выведенного не из театральной традиции, а из повседневной жизни «нашего же общества». Если первое из этих положений всецело было обращено Гоголем против «водевилей» и «мелодрам», этих «заезжих гостей», наводнивших русскую сцену и разменявших правду искусства на эффекты, невероятнейшие qui pro quo, натянутые остроты, то второе положение противостояло и традиции высокой комедии, прежде всего комедии Мольера, что стало ясно уже после создания «Ревизора». <…> <…> Уже в комедийном «плане» «Владимира 3-й степени» Гоголь наметил черту, которую можно было бы назвать (прибегая к более позднему выражению Ап. Григорьева) «миражной» интригой. В записной книжке Гоголя под заголовком «Комед<ия>. Матер<иалы> общие» сделана следующая запись, находящаяся в несомненной связи с замыслом «Владимир 3-й степени»: «Старое правило: уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанно<го> предмета на огромное расстояние. Как игра в накидку и вооб<ще> азартная игра. Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему Делу новый оборот или озарившее его новым светом» (IX, 18—19). <…> 7 октября 1835 года, в том же самом письме Пушкину, в котором Гоголь сообщал о начале работы над «Мертвыми душами», обнимающими «с одного боку всю Русь», он просил сюжета для новой, «русской чисто» комедии. Это был будущий «Ревизор», с почти такой же, как «Мертвые души», синтетичностью задания. Исключительная быстрота написания «Ревизора» (всего два месяца!) говорит о том, насколько органично совпал новый «сюжет» с творческими устремлениями Гоголя, насколько глубоко была подготовлена комедия всей предшествующей эволюцией драматурга. В «Ревизоре» вновь ожил широкий «масштаб» первой комедии, но ожил в классически четком, прозрачном рисунке действия – в единстве общей ситуации. А философско-исторические искания писателя 30-х годов насытили комедию таким богатством содержания, что не только в гоголевском творчестве – во всей истории русского и мирового театра – она вознеслась как одна из самых высоких, недосягаемых вершин. <…> В 1909 году, когда отмечалось столетие со дня рождения Гоголя, В. И. Немирович-Данченко прочитал, а затем опубликовал свою речь «Тайны сценического обаяния Гоголя». Значение этой небольшой – всего в несколько страниц – работы в том, что в ней впервые четко было сказано о «Ревизоре» как о новом типе драмы. Немирович-Данченко заметил, между прочим, что разбор «Ревизора» вызывает у исследователя «радостное изумление». Порождают это чувство не только открытие замечательных художественных достоинств комедии, но и осознание их новизны и оригинальности. Например, удивительная смелость завязки. «Самые замечательные мастера театра, – говорит Немирович-Данченко, – не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В «Ревизоре» же одна фраза, одна первая фраза: «Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор», – и пьеса уже начата. Дана фабула, и дан главнейший ее импульс – страх». С необычайно смелой завязкой гармонирует и финал пьесы. «Этот финал представляет одно из самых замечательных явлений сценической литературы... Пользуясь теми же неожиданностями, которые гениальны по своей простоте и естественности, Гоголь выпускает сначала почтмейстера с известием, что чиновник, которого все принимали за ревизора, был не ревизор, потом, углубляясь в человеческие страсти, доводит драматическую ситуацию до высшего напряжения и в самый острый момент разгара страстей дает одним ударом такую развязку, равной которой нет ни в одной литературе. Как одной фразой городничего он завязал пьесу, так одной фразой жандарма он ее развязывает, – фразой, производящей ошеломляющее впечатление опять-таки своей неожиданностью и в то же время совершенной необходимостью». Но не только новизной завязки и развязки отмечен «Ревизор». Интересна прежде всего новизна общего построения драматургического действия. Немирович-Данченко видит главную особенность действия «Ревизора» в том, что оно последовательно, от начала до конца, вытекает из характеров – и только из них. Сценические толчки Гоголь находит «не в событиях, приходящих извне, – прием всех драматургов мира, – откуда эта бедная событиями жизнь небольшого русского городка может давать интересные внешние события? – Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была». Немирович-Данченко пришел к выводу, что гоголевскую комедию «мы можем без малейшей натяжки назвать одним из самых совершенных и самых законченных произведений сценической литературы всех стран». Не здесь ли один из источников того будоражащего, приподнятого чувства, которое со дня премьеры рождал «Ревизор»?.. Глубокие и четкие выводы Немировича-Данченко и сегодня не утратили своей свежести. И сегодня они представляют собой своеобразный конспект для дальнейшего изучения «Ревизора». Но все же один из тезисов статьи «Тайны сценического обаяния Гоголя» следует признать неточным или, по крайней мере, односторонним. Немирович-Данченко выводит новаторские особенности «Ревизора» исключительно из глубокого ощущения Гоголем сценической формы, из его «чувства сцены». Но следовало бы принять в расчет и особенности художественной мысли драматурга, определившей и его общее «чувство сцены», и удивительное своеобразие «Ревизора». II. О характере художественного обобщения в «Ревизоре» Незадолго до «Ревизора» Гоголь написал статью «Последний день Помпеи» (датирована августом 1834 г.). Статья посвящена знаменитой картине Брюллова. Что могло быть общего между тем направлением, которое все решительнее принимало творчество Гоголя как комического писателя, и экзотическим сюжетом «Последнего дня Помпеи»? Между заурядными, пошлыми, серыми «существователями» и «роскошно-гордыми» героями античного мира, сохранившими красоту и грацию даже в момент страшного удара? Но Гоголь решительно провозгласил «Последний день Помпеи» жгуче современным, как мы бы сказали – злободневным произведением. «Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданием». О содержании же картины Гоголь писал: «Я не стану изъяснять содержание картины и приводить толкования и пояснения на изображенные события... Это слишком очевидно, слишком касается жизни человека...». Это жителей-то средней России, не знавших ни землетрясений, ни других геологических катаклизмов! Но Гоголь увидел за экзотическим сюжетом картины ее глубоко современную художественную мысль. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою». Это очень интимные строки, приоткрывающие склад художественного мироощущения самого Гоголя, сплетение в нем двух – на первый взгляд несовместимых – тенденций. С одной стороны – понимание «страшного раздробления» Жизни. Гоголь был одним из тех художников, кто необычайно глубоко ощущал прогрессирующее отчуждение людей друг от друга в новую эпоху. Может быть, одно из направлений этого процесса Гоголь разглядел острее, чем другие: угасание общей заботы, всенародного дела, основанного на согласованном и бескорыстном участии индивидуальных воль. Не без горечи и наставительного упрека современникам рисовал он в статье «О средних веках» красочную (и, конечно, идеализированную) картину крестовых походов: «владычество одной мысли объемлет все народы»; «ни одна из страстей, ни одно собственное желание, ни одна личная выгода не входят сюда». В произведениях Гоголя описания массовых и притом непременно бескорыстных действ играет особую, так сказать, поэтически-заглавную роль. <…> Смертельная ли схватка запорожцев с иноземными врагами в «Тарасе Бульбе», озорные ли проделки парубков, свадьба ли или просто пляска в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» – во всем этом взгляд писателя жадно ищет отблеск «одной» движущей мысли, исключающей «личную выгоду». Для характеристики человеческих отношений, которые «укладываются» в новый век, Гоголь нашел другой емкий образ. «Словом, как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу потому только, что не было другого места» («Петербургские записки 1836 года»). Ни общей заботы, ни общего дела, ни даже поверхностного любопытства друг к другу! Меркантильность, в представлении Гоголя, – некое универсальное качество современной жизни – и русской и западноевропейской. Еще в «Ганце Кюхельгартене» Гоголь сетовал, что современный мир «расквадрачен весь на мили». <…> Другими словами, когда Гоголь приступал к «Ревизору», то в глубинах его сознания смыкалась мысль о широкой группировке лиц в произведении великого художника (например, в «Последнем дне Помпеи») и идея всеобъемлющего синтеза, осуществляемого историком нашего времени. Но насколько же усложнил Гоголь как художник свою задачу! Ведь ему надо было найти такой образ, который бы передавал «целое жизни» при страшном ее раздроблении, не затушевывая это раздробление... В статье «О преподавании всеобщей истории», говоря о необходимости представить слушателям «эскиз всей истории человечества», Гоголь поясняет: «Все равно, как нельзя узнать совершенно город, исходивши все его улицы: для этого нужно взойти на возвышенное место, откуда бы он виден был весь, как на ладони». В этих словах уже проступают контуры сценической площадки «Ревизора». Художественная мысль Гоголя и раньше тяготела к широкому обобщению, что, в свою очередь, объясняет его стремление к циклизации произведений. Диканька, Миргород – это не просто места действия, а некие центры вселенной, так что можно сказать, как в «Ночи перед Рождеством»: «... и по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки». К середине 30-х годов тенденция гоголевской мысли к обобщению возросла еще больше. «В Ревизоре я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем, – читаем мы в «Авторской исповеди». Так возник город «Ревизора» – по позднейшему определению Гоголя, «сборный город всей темной стороны» (фраза из черновой редакции «Театрального разъезда...»). III. Образ города То обстоятельство, что русская жизнь была осмыслена в «Ревизоре» в образе города, имело далеко идущие последствия. Прежде всего это предельно расширяло кругозор комедии. Если искать такое "место, где, говоря словами Гоголя, более всего делалось несправедливости, то в первую очередь взгляд обращался к суду. В этом Гоголь убедился еще в Нежинской гимназии, мечтая посвятить себя юстиции: «Неправосудие, величайшее на свете несчастие, более всего разрывало мое сердце» (письмо к Петру Косяровскому от 3 октября 1827 г.). Неправосудие питало традицию русской разоблачительной комедии, посвященной лихоимству и судебному произволу: «Судейские именины» Соколова, «Ябеда» Капниста, «Неслыханное диво, или Честный секретарь» Судовщикова и др. Но в «Ревизоре» «дела судебные» занимают только часть – и в общем не самую большую часть – картины. Тем самым Гоголь сразу же раздвинул масштаб антисудебной, «ведомственной» комедии до комедии всеобщей или – будем пока держаться собственных понятий «Ревизора» – до комедии «всегородской». Но и на фоне произведений, рисовавших жизнь всего города, «Ревизор» обнаруживает важные отличия. Гоголевский город последовательно иерархичен. Его структура строго пирамидальна: «гражданство», «купечество», выше – чиновники, городские помещики и, наконец, во главе всего городничий. Не забыта и женская половина, тоже подразделяющаяся по рангам: выше всех семья городничего, затем – жены и дочери чиновников, вроде дочерей Ляпкина-Тяпкина, с которых дочери городничего пример брать не подобает; наконец, внизу: высеченная по ошибке унтер-офицерша, слесарша Пошлепкина... Вне города стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип. <…> Выбор персонажей в «Ревизоре» обнаруживает, как уже указывалось в литературоведении, стремление охватить максимально все стороны общественной жизни и управления. Тут и судопроизводство (Ляпкин-Тяпкин), и просвещение (Хлопов), и здравоохранение (Гибнер), и почта (Шпекин), и своего рода социальное обеспечение (Земляника), и, конечно, полиция. Такого широкого взгляда на официальную, государственную жизнь русская комедия еще не знала. При этом Гоголь берет различные стороны и явления жизни без излишней детализации, без чисто административных подробностей, – в их цельном «общечеловеческом» облике. Здесь интересно остановиться на некоторых «ошибках» «Ревизора», в которых нередко обвиняли писателя. Уже современники Гоголя отметили, что структура уездного города воспроизведена в комедии не совсем точно: одни важные должностные лица забыты, другие, наоборот, добавлены. Сын городничего города Устюжна А. И. Макшеев писал: «Никакого попечителя богоугодных заведений не было, по крайней мере, в таких городах, как Устюжна, потому что не было самих богоугодных заведений»- «С другой стороны, в комедии нет крупных деятелей в дореформенном суде, как исправник, секретари, предводитель дворянства, стряпчий, откупщик и проч.». «Уездный судья, избираемый в дореформенное время из наиболее уважаемых дворян, большей частью не знал законов и ограничивал свою деятельность подписыванием бумаг, заготовленных секретарем, но не был Ляпкиным-Тяпкиным. Ляпкины-Тяпкины были исправник, хотя тоже выборный, но из дворян другого склада, чем судьи, секретари судов и многочисленное сословие приказных, о которых комедия умалчивает». Симптоматичен ход мысли Макшеева. Макшеев сравнивал изображенное в «Ревизоре» с одним, реальным уездным городом (чтобы опровергнуть слухи, будто бы в комедии выводится его родной город Устюжна). А Гоголь-то рисовал в «Ревизоре» свой, «сборный» город! Зачем нужны были писателю судьи, секретари судов и многочисленное сословие приказных, если эту сторону жизни с успехом представлял один Ляпкин-Тяпкин? Но вот без попечителя богоугодных заведений Земляники осталась бы в тени существенная часть «городской» жизни. В обоих случаях отступление Гоголя от реальной структуры города (неосознанное или сознательное – безразлично) имеет свою логику. Конечно, для Гоголя важна не отвлеченная общественная функция персонажа (в этом случае возможно было бы придать одному лицу несколько функций), но его особенный, индивидуальный характер. Насколько разработана система должностных функций персонажей комедии, настолько же широка шкала их духовных свойств. Она включает в себя самые разнообразные краски – от добродушной наивности почтмейстера до каверзничества и коварства Земляники, от чванливости гордого своим умом Ляпкина-Тяпкина до смирения и запуганности Хлопова. В этом отношении город «Ревизора» также многогранен и в известных пределах (в пределах комических возможностей характера) энциклопедичен. Но показательно, что психическая и типологическая дифференциация персонажей идет у Гоголя вместе с дифференциацией собственно общественной. Только две стороны государственной жизни не были затронуты в комедии: церковь и армия. Судить о намерениях автора «Ревизора» в отношении церкви трудно: духовенство вообще исключалось из сферы сценического изображения [Ср. замечание Н. Станкевича в одном из писем 1837 г.: «Здесь (в Берлине) в первый раз я видел церковь на сцене и епископа... У нас в России этого невозможно позволить», «даже креста не показывают на сцене» (Станкевич Н. В. Переписка. М., 1914)]. <…> Включение военных персонажей нарушило бы цельность «сборного города» – от общественной до собственно психологической. Военные – один персонаж или группа – так сказать, экстерриториальны. <…> И по своим интересам, навыкам, общественным функциям военные персонажи нарушили бы единство города, являя собою целое в целом. <…> Иное дело «военные», чьи функции были направлены вовнутрь, чье положение целиком включено в систему данного города, – то есть полицейские. Их-то в комедии Гоголя предостаточно – четверо! Какой же вывод напрашивается из всего сказанного? Что город в «Ревизоре» – прозрачная аллегория? Нет, это не так. В научной литературе о Гоголе иногда подчеркивается, что «Ревизор» – это иносказательное изображение тех явлений, о которых Гоголь не мог – по цензурным соображениям – говорить прямо, что за условной декорацией уездного города следует видеть очертания царской столицы. Цензура, конечно, мешала Гоголю; столичная бюрократия, конечно, сильно дразнила его сатирическое перо, о чем свидетельствует известное признание писателя после представления «Ревизора»: «Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы» (письмо к М. П. Погодину от 15 мая 1836 г.). Однако, сводя «Ревизора» к иносказательному обличению «высших сфер» русской жизни, мы совершаем подмену (очень частую в интерпретации произведения), когда о том, что есть, судят на основании того, что могло или, по представлениям исследователя, должно было быть. А между тем важно в первую очередь то, что есть. Далее, иногда подсчитывают, сколько раз в «Ревизоре» упоминается Петербург, чтобы показать, что «тема Петербурга» составляет второй адрес гоголевской сатиры. Подчеркивается, что от этого возрастает «критическое начало» комедии. Но думается, что в обоих случаях мы идем в обход художественной мысли «Ревизора» и, желая повысить «критическое начало» пьесы, на самом деле его принижаем. Ибо сила «Ревизора» не в том, насколько административно высок изображенный в нем город, а в том, что это особый город. Гоголем была создана такая модель, которая в силу органического и тесного сочленения всех компонентов, всех частей вдруг ожила, оказалась способной к самодвижению. По точному выражению В. Гиппиуса, писатель нашел «масштаб минимально необходимый». Но тем самым он создал благоприятные условия, чтобы прилагать этот масштаб к другим, более крупным явлениям – до жизни общероссийской, общегосударственной. То, что содержание «Ревизора» распространяют на более широкие сферы жизни, – конечно, функция читателя или зрителя. Но то, что оно могло распространяться, – свойство художественной мысли Гоголя. Оно возникло из стремления писателя к широкой и законченной группировке явлений, при которой бы они так тесно примыкали друг к другу, «как кольца в цепи». Перед этим свойством художественной мысли «Ревизора» теряли свое преимущество таланты с более четкой, чем у Гоголя, политической целеустремленностью, с более откровенной публицистической окраской. В «Ревизоре», строго говоря, нет никаких обличительных инвектив, на которые щедра была комедия Просвещения и отчасти комедия классицизма. Только реплика Городничего – «Чему смеетесь? над собой смеетесь!» – могла напомнить такие инвективы. Кроме того, как уже отмечалось в литературе о Гоголе, должностные преступления, совершаемые героями «Ревизора», сравнительно невелики. Взимаемые Ляпкиным-Тяпкиным борзые щенки – мелочь по сравнению с поборами, которые учиняют, скажем, судейские из «Ябеды» Капниста [Напомним также другой пример – комическую оперу «Несчастье от кареты» (1779) Княжнина, в которой показывалась несправедливость крепостного права – тема, совершенно обойденная в пьесе Гоголя. Гоголь в этом отношении несколько отступил и от уровня своей первой комедии «Владимир 3-й степени»: в «Ревизоре» не было подделки документов петербургским чиновником, да и вообще вместо столицы изображался затерянный в глуши уездный городишко.] Но, как говорил Гоголь по другому поводу, «пошлость всего вместе испугала читателей». Испугало не нагнетание «деталей» пошлости, а, используя выражение Гоголя, «округление» художественного образа. «Округленный», то есть суверенный город из «Ревизора» становился эквивалентом более широких явлений, чем его предметное, номинальное содержание. Еще одно свойство «Ревизора» усиливало его обобщающую силу. Цельность и округленность «сборного города» сочетались с его полной однородностью с теми обширными пространствами, которые лежали за «городской чертой». В русской комедии до Гоголя обычно место действия – поместная ли усадьба, суд или город – вырисовывалось как изолированный островок порока и злоупотреблений. Создавалось впечатление, что где-то за пределами сцены кипит настоящая «добродетельная» жизнь, которая вот-вот нахлынет на гнездо злонамеренных персонажей и смоет его. Тут дело не в торжестве добродетели в заключение пьесы, а в неоднородности двух миров: сценического, видимого, и того, который подразумевался. Вспомним лишь «Недоросль» Фонвизина: эта ярчайшая и правдивейшая русская комедия XVIII века от начала до конца строится на выявлении такого контраста. «Горе от ума» Грибоедова полностью не рвет с этой традицией, но пытается приспособить ее к новым заданиям. Тут «изолирован», противопоставлен потоку жизни не видимый мир отрицательных персонажей – Фамусовых и Хлестовых, а внесценические одинокие фигуры князя Григория и других «врагов исканий» вместе с находящимся на сцене, но столь же одиноким Чацким. Однако как бы то ни было, существуют два мира и между ними – демаркационная черта. Гоголь – первый русский драматург, который стер эту черту. От города в «Ревизоре» до границы – «хоть три года скачи» и не доедешь, – но есть ли на всем этом пространстве хоть одно место, где бы жизнь протекала по иным нормам? Хоть один человек, над которым были бы властны другие законы? В комедии всё говорит за то, что такого места и таких людей нет. Все нормы общежития, обращения людей друг к другу выглядят в пьесе как повсеместные. Они действуют и во время пребывания в городе необычного лица – «ревизора». Ни у кого из героев пьесы не появляется потребности в иных нормах или хотя бы в частичном видоизменении старых. С первых же минут открытия «ревизора» к нему почти рефлекторно потянулась длинная цепь взяткодателей, от городничего и чиновников до купцов. Конечно, могло быть и так, что «ревизор» не взял бы. Но тот, с кем случилось бы подобное, знал бы, что это его личное невезенье, а не победа честности и закона над неправдой. Но откуда у героев пьесы такое убеждение? Из своего личного, «городского» опыта. Они знают, что их нормы и обычаи будут близки и понятны другим, как язык, на котором они говорят, хотя, вероятно, большинство из них не бывало дальше уезда или, в крайнем случае, губернии. Словом, город «Ревизора» устроен так, что ничто не ограничивает распространение идущих от него токов вширь, на сопредельные пространства. Ничто не мешает «самодвижению» чудесного города. Как в «Ночи перед Рождеством» о Диканьке, так теперь о безымянном городе «Ревизора» писатель мог бы сказать: «И по ту сторону города, и по эту сторону города...» <…> Город как относительно самостоятельная единица – как целое – всегда подобен более крупным социальным организациям: губернии, столице, всему государству. Писатель не нуждается в том, чтобы уснащать произведение аллегорическими намеками на более высокие власти и на более серьезные злоупотребления: он всецело поглощен жизнью данного конкретного города. Но читатель благодаря только что отмеченному подобию сам расширяет его выводы. [Уже Пушкин намекнул на огромные возможности, которые таит в себе изображение целого организма через одну его «клетку» – в данном случае через «село» («История села Горюхина» написана в 1830, опубликована в 1837 г.). Потом к этой традиции обратятся другие писатели, в частности В. Одоевский в «Городе без имени» (вошел в «Русские ночи»), А. Герцен («Патриархальные нравы города Малинова» в «Записках одного молодого человека»), уже упоминавшийся Салтыков-Щедрин, Горький в «Городке Окурове», А. Платонов в «Городе Градове» (характерна тавтологичность названия, так сказать, возводящая понятие «город» в квадрат) и многие другие. В этом ряду гоголевский «Ревизор» – одно из самых блестящих решений, позволившее сочетать огромную широту обобщения с осязаемой конкретностью русского провинциального дореформенного быта.] Осмысливая свой творческий опыт драматурга – в первую очередь опыт «Ревизора», – Гоголь дважды ссылался на Аристофана: в «Театральном разъезде...» и в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность». В «Театральном разъезде...» происходит диалог между двумя «любителями искусств». «Второй» высказывается за такое построение пьесы, которое включает всех персонажей: «ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». «Первый» возражает: «Но это выходит уже придавать комедии какое-то значение более всеобщее». Тогда «второй» любитель искусств доказывает свою точку зрения исторически: «Да разве не есть это ее <комедии> прямое и настоящее значение? В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки...» Имя Аристофана названо Гоголем и в статье «В чем же наконец существо русской поэзии...», – но в несколько измененном контексте. «Общественная комедия», предшественником которой был Аристофан, обращается против «целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги». <…> Несомненно, что интерес Гоголя к Аристофану стимулировался известным сходством их художественной мысли. Гоголю близко было то стремление к крайнему обобщению, которое отличало древнюю аттическую комедию и делало ее «общественным, народным созданием». <…> Возвращаясь же к «Ревизору», нужно выделить еще одну, пожалуй, главную черту, делающую обобщение гоголевской комедии современным. Мы помним, что картину Брюллова писатель назвал современной потому, что «она совокупляет все явления в общие группы и выбирает кризисы, чувствуемые целою массою». Гоголевский «сборный город» – это вариант «общей группы», однако все дело в том, что ее существование в современности почти невозможно. Может быть и возможно, но эфемерно, недлительно. Ведь господствующий дух нового времени – раздробление («страшное раздробление», – говорит Гоголь). Значит, неминуемо грозит распасться, разойтись – по интересам, наклонностям, стремлениям – все то, что писатель собирал «по словечку» в одно целое. <…> И тут мы должны обратить внимание на вторую часть гоголевской фразы: «...и выбирает кризисы, чувствуемые целою массою». По представлению Гоголя, такой выбор диктуется «мыслью» картины. О «мысли» произведения – в частности, драматургического – Гоголь не устает напоминать из года в год. <…> <…>Это не идея произведения вообще, а скорее нахождение некой современной ситуации («общего кризиса»), которая бы позволила замкнуть «группу» героев в одно целое. В статье «Последний день Помпеи» это положение высказано еще отчетливее: «Создание и обстановку своей мысли произвел он <Брюллов> необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все, как будто бы с тем, чтобы все высказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя». «Молния» – то есть извержение вулкана – вот та сила, которая замкнула «общую группу» людей даже при страшном и прогрессирующем раздроблении жизни. Но не так ли и Гоголь необыкновенно и дерзко произвел создание своей картины? Не так ли и он бросил на полотно идею «ревизора», которая залила и потопила весь город? Словом, Гоголь создал в комедии насквозь современную и новаторскую ситуацию, в которой раздираемый внутренними противоречиями Город оказался вдруг способным к цельной жизни – ровно на столько времени, сколько понадобилось для раскрытия его самых глубоких движущих пружин. IV. О ситуации в «Ревизоре» Ситуация комедии проста: ожидание и прием в городе ревизора (мнимого). Но давайте вдумаемся в значение «ситуации ревизора». В ней участвуют две стороны: ревизующий и ревизуемый. Первая представляет «начальство», высшие инстанции чиновно-бюрократической лестницы. Вторая – подчиненных, находящихся на этой лестнице несколькими ступеньками ниже. Задача ревизующего в том, чтобы установить истину и «наставить». Ревизуемых – в том, чтобы скрыть истину и ускользнуть от наказания. Внезапность и тайна («инкогнито проклятое!») – непременные атрибуты ревизующего. Осмотрительность и осторожность – средства самообороны ревизуемого. Идея ревизии затронула самый чувствительный нерв российской бюрократической системы. С одной стороны, деятельность подчиненных совершалась в значительной мере «для начальства», для вида, для ревизора. С другой стороны, и начальству важно было показать подчиненным, что оно все видит, все понимает, что оно бдит. Это был обоюдный обман, из которого каждый пытался извлечь свои выгоды. Практическая «польза» ревизии была невелика, подрывалась уже в своей основе. Но в том-то и дело, что обойтись без нее власти не могли. Бюрократическая машина нуждалась в бюрократических «толчках», сотрясавших время от времени весь ее проржавевший механизм. В движение вовлекался более или менее обширный – в зависимости от масштаба ревизии – круг чиновников; начинался взаимный обман, игра, в которой главным было не сорваться и выдержать свою роль. Проигрывал не виновный, а уличенный, то есть тот, кто по каким-либо причинам выпадал из действия бюрократической машины. <…> «Ситуация ревизора» политическая по своему существу, хотя, разумеется (как ситуация всякого великого произведения), она включает в себя и общечеловеческое содержание. Хорошо сказал А. Воронский, что «Ревизор» – это «свистящий бич над крепостной Русью». И не только крепостной. Обычно ситуацию «Ревизора» сопоставляют со сходными случаями из жизни, о которых мы знаем из воспоминаний современников, из рецензий Вяземского и Сенковского на комедию, наконец, из собственных слов Гоголя. <…> Однако, чтобы показать характерность «Ревизора», не обязательно называть реальные случаи, когда в какой-то город приехал ревизор или кого-то по ошибке приняли за ревизора. «Ситуация ревизора» могла возникнуть в каждом министерстве, департаменте, канцелярии – везде, где взаимоотношения людей строились на бюрократической основе. В этом-то и заключалось широкое жизненное значение комедийного действия «Ревизора». Но, конечно же, воплощение этой ситуации – в масштабе города, причем особого, «сборного города» – давало Гоголю дополнительные художественные возможности. В частности, оно позволяло ввести в ситуацию третью сторону. Это те, кого Городничий несколько суммарно именует «купечеством и гражданством», кто страдает от произвола властей. Правда, участие этой стороны заведомо ограничено. Ревизирующий не апеллирует к ней, не принимает ее во внимание. В лучшем случае удается лишь обратиться к ревизору с жалобами и просьбами, с какими обращаются к Хлестакову просители в четвертом акте. В основном же приходится ждать и надеяться. Но участие этой стороны, даже и пассивное, повышает значение ситуации: от ее разрешения зависит судьба широких слоев населения, с нею связаны их надежды на избавление – от чиновников-притеснителей. Не Гоголь впервые ввел «ситуацию ревизора» в литературу. Она разрабатывалась и до него, причем особенно интенсивно в русской литературе, о чем как раз и свидетельствует большая популярность у нас темы мнимого ревизора. Но глубина и последовательность художественного решения Гоголя не идет ни в какое сравнение с решениями его предшественников. По существу «ситуация ревизора» – одна из глубочайших в мировой литературе «С должна быть связана с именем Гоголя, как, скажем, ситуация Дон Кихота с именем Сервантеса. <…> Достоверна, так сказать, предыстория ситуации: дурные предчувствия Городничего («какие-то две необыкновенные крысы»), предупреждение приятеля, узнавшего о ревизоре окольным путем, но из достоверных источников (письмо Чмыхова), наконец, вполне уместное подозрение, не было ли доноса. Но вот начинаются приготовления к встрече «ревизора». Ни на какое установление «дивной исправности по делам», хотя бы и кратковременное, нет и намека. Все распоряжения Городничего относятся к внешнему виду; прибрать в присутственных местах, надеть на больных чистые колпаки, вымести улицу до трактира, то есть ту, по которой проедет «ревизор», и т. д. Словом, нужно только соблюсти форму. Положение ревизуемого вовсе не требовало, чтобы проводить какие-либо улучшения и исправления по существу. Городничий это отлично сознает: «Насчет же внутреннего распоряжения и того, что называет в письме Андрей Иванович грешками, я ничего не могу сказать. Да и странно говорить. Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов». Но и другая сторона, как отмечалось, ведет в «ситуации ревизора» определенную игру. Эту игру невольно – в силу особенностей своего характера – ведет Хлестаков. Вернее, ее ведут сами с собой Городничий и компания – с помощью Хлестакова. Осведомленность «ревизора» («все узнал, все рассказали проклятые купцы!»), угроза наказания, намек на взятку («Эк куда метнул!»), нежелание открыть свое лицо («...хочет, чтобы считали его инкогнито») – все эти наблюдения – превратные, конечно, – служат для Городничего доказательством того, что его собеседник правильно играет свою роль, что, следовательно, перед ним настоящий ревизор. Обман, вернее, самообман Городничего, оказался возможным потому, что он готовился играть свою роль с ревизором, причем с ревизором, ведущим, в свою очередь, игру, то есть с игрой ревизора. Этого требовала логика ситуации, хорошо усвоенная Городничим за долгие годы службы («...трех губернаторов обманул»). А пришлось-то ему играть с чистосердечным Хлестаковым... <…> В разработке Гоголем «ситуации ревизора» нужно подчеркнуть еще одну черту. Уже предшественники Гоголя уловили, какую важную роль играет в системе самодержавно-бюрократического управления страх. Поэтому страх вошел, что ли, в поэтику комедии, превратившись в один из главных двигателей комедийного действия. <…> У Гоголя, прежде всего, возрастает «количественная мера» страха. Вначале Городничий еще бодрится: «Cmpaxy-то нет, а так, немножко». Но едва Бобчинский и Добчинский поведали о прибытии ревизора, Городничий восклицает «в страхе»: «Что вы, господь с вами! Это не он». Бобчинский при этом сообщает о «ревизоре»: «Такой осмотрительный, меня так и проняло страхом». Во втором действии Хлестаков и появившийся на пороге Городничий «в испуге смотрят несколько минут один на другого, выпучив глаза». Затем Городничий выслушивает «угрозы» Хлестакова, «вытянувшись и дрожа всем телом». В третьем действии одна из главных тем хвастовства Хлестакова – как он наводил страх: «...прохожу через департамент – просто землетрясенье – все дрожит, трясется, как лист». В этот момент и слушатели Хлестакова трясутся и не могут выговорить слова от страха. В четвертом действии, перед представлением Хлестакову у Луки Лукича, «язык как в грязи завязнул», а У Аммоса Федоровича «так вот коленки и ломает». Примеры можно умножать без конца: «Ревизор» – это целое море страха. Но «страх» гоголевских персонажей несколько необычен для русской комедии. Как правило, ее порочные герои страшились разоблачения и справедливого возмездия. Персонажи «Ревизора» боятся стать козлами отпущения. Они знают, что бюрократическая машина не исправляет пороков и бед, но подчас жестоко карает тех, кто по неосторожности попадает под ее колеса. Гоголь до конца верен духу и букве «ситуации ревизора». Кстати, нераскаянность персонажей «Ревизора» сполна проявилась в последнем действии, когда обман обнаружился. Белинский писал, что обыкновенный талант воспользовался бы случаем «заставить Городничего раскаяться и исправиться». (Так действительно поступали русские комедиографы до Гоголя.) «Но талант необыкновенный глубже понимает натуру вещей и творит не по своему произволу, а по закону разумной необходимости. Городничий пришел в бешенство, что допустил обмануть себя мальчишке, вертопраху...». Другая особенность страха в комедии: его направленность вовне – в сторону «ревизора» и тех сил, которые стоят за ним. Присмотримся к взаимоотношениям Городничего и других чиновников. Иерархичность этих отношений, субординация не обязательно предполагают страх. «Всего» боится смотритель училищ Хлопов. Но, скажем, Ляпкин-Тяпкин позволяет себе прозрачно намекать на взяточничество Городничего: «А вот, например, если у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль». И тот в ответ не прикрикнул на «вольнодумца», не призвал его к порядку – нет, он оправдывается, что, «по крайней мере, в вере тверд». Судя по рассказу слесарши, ее ответ Городничему сопровождался сильной бранью («...Я слабый человек, подлец ты такой!» и т. д.); возможно, кое-что из этого она действительно отважилась сказать Городничему. Купечеству, мещанству, простому народу, наверное, знакомо чувство страха перед городскими властями, но комедия с этой стороны не детализирует изображение. Интересна сцена покаяния купцов после их неудачной жалобы «ревизору»: ремарки сообщают, что купцы внимают разгневанному Городничему «кланяясь», что они «кланяются в ноги»; но нет ни одной ремарки типа: «в страхе», «в испуге», «дрожа всем телом» и т. д. Этими ремарками комедия характеризует только отношение персонажей к Хлестакову. Страх направлен главным образом (если не целиком) вовне художественного образа Города, к силам, распространяющим на него свое влияние. Наконец, еще одна необычная «нота страха» в «Ревизоре». В ответ на реплику Анны Андреевны: «Да вам-то чего бояться: ведь вы не служите», Добчинский говорит: «Да так, знаете, когда вельможа говорит, чувствуешь страх». В самом деле: Добчинский не совершал служебных преступлений и не должен страшиться наказания, как Городничий и другие. Однако тут подразумевается более широкий комплекс чувств. Не забудем, что перед Добчинским персонифицированное воплощение тех могущественных сил, которые карают и милуют, возносят высоко вверх и низвергают в бездну. Действие этих сил страшно и подчас загадочно, –- и кто же поручится, что оно не захватит «по ошибке» (такие ошибки в порядке вещей) человека «неслужащего», стоящего в стороне. Вспомним также, что Хлестаков для Добчинского – «вельможа», то есть представитель тех высоких сфер жизни, которые сеют в низших сферах благоговение, трепет и страх. Словом, Гоголь по сравнению с предшествующей русской комедией бесконечно расширяет диапазон «страха» – и вглубь и, так сказать, в ширину. Вглубь, потому что «страх» усложняется у Гоголя множеством оттенков. В ширину, потому что писатель показывает действие страха на самых различных героев, – собственно, на всех персонажей «Ревизора». В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» говорится о «силе всеобщего страха», об «испуганном городе». Гоголь охватил «ситуацией ревизора» всех героев, обнял их единым, хотя и многообразным по своему проявлению чувством... Но тут мы должны взглянуть на «ситуацию ревизора» с точки зрения теории комедии вообще. Говоря в статье «Петербургская сцена в 1835-36 г.» о современных требованиях к комедии, Гоголь писал: «Публика была права, писатели были правы, что были недовольны прежними пиесами. Пиесы точно были холодны. Сам Мольер, талант истинный... на сцене теперь длинен, со сцены скучен. Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пиесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени, а между тем характеры многих именно принадлежали к его веку. Ведь не было и одного анекдота, случившего<ся> в его время, в таком же точно виде, как он случился, как делал это Шекспир. Он, напротив, сюжет составлял сам по плану Теренция и давал разыгрывать его лицам, имевшим странности и причуды его века. Это не имело уже после живости для зрителей, могло только нравиться приятелям...». В литературе о Гоголе еще не ставился вопрос, какое реальное содержание заключено в его критике «плана» комедий Мольера. Мольер разрабатывал сюжет комедии Теренция «Формион» в своих «Проделках Скапена» (1671). Следы влияния другой комедии Теренция, «Братья», видны в мольеровской «Школе мужей» (1661). Общее в ситуации обеих мольеровских комедий можно определить тремя словами: хитроумные проделки влюбленных. Правда, в «Школе мужей» интригу ведет возлюбленный Изабеллы Валер, а в «Проделках Скапена» слуга влюбленного, знаменитый плут Скапен, – но это в данном случае несущественно. Главное в типе интриги, в общей расстановке персонажей: с одной стороны, влюбленные и помогающие им слуги, с другой – сопротивляющиеся этой любви комические персонажи: отец, опекун, соперник и т. д. Из борьбы двух сторон вытекает множество забавнейших qui pro quo, которые в конце концов увенчиваются торжеством любви и соединением возлюбленных. Большинство комедий Мольера строилось на развитии этой интриги (исключений немного: прежде всего «Мизантроп» и «Жорж Данден»), Если отвлечься от злоключений отставного судьи Дандена, «процесса» над собакой и т. д., то и «Сутяги» – единственная комедия Расина – тоже комедия хитроумных влюбленных: Леандра и Изабеллы. Далее, эта ситуация уходила в глубь веков, в практику итальянской комедии дель арте, где всевозможные Изабеллы, Фламинии, Флавио, Леандро преодолевали с помощью хитроумных слуг («дзани») разнообразные препятствия на пути к счастью. Еще раньше, в IV–III веках до н. э., эту ситуацию разрабатывала новоаттическая комедия, наследовавшая, в свою очередь, исконные мотивы древнего карнавального действа. В новоаттической комедии намечена и расстановка сил любовной ситуации: влюбленные девушка и юноша (правда, еще в пассивной роли страдающего влюбленного); хитрый «раб» (прямой предшественник Скапена, Криспина – вплоть до Фигаро Бомарше) или хитрая служанка, затем соперники и противники влюбленных: старик отец, хвастун-«воин» и т. д. Наметились в новоаттической комедии и основные очертания интриги: злоключения и торжество влюбленных, – торжество, к которому они приходят через сложнейшие сцепления обстоятельств: недоразумения, узнавания, подслушивания разговоров, переодевания и т. д. Таким образом, упреки Гоголя Мольеру были обращены против традиционно разрабатываемой им ситуации хитроумных проделок влюбленных. <…> <…> В России ситуация хитроумных проделок влюбленных казалась еще более неестественной (тем не менее ее усердно эксплуатировал водевиль – полуоригинальный и оригинальный) в силу существования всевозможных феодальных ограничений, пут, отсутствия личного почина влюбленных, на котором строилась вся ситуация. Об этом, кстати, не раз писал Белинский, высмеивая пряничную и ходульную любовь в русских пьесах. Отказ Гоголя от ситуации хитроумных влюбленных, таким образом, связан с его общим отталкиванием от добродетельных персонажей, от идеализации. В «Театральном разъезде...» «второй любитель искусств» следующим образом парирует упрек, будто бы в «Ревизоре» нет завязки: «Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» Тут хорошо видно, как Гоголь «переводит» все чувства героев из сферы традиционного, искусственного в сферу их современного, реального проявления. <…> В «Ревизоре» заметны все те импульсы человеческой деятельности, о которых говорит «второй любитель искусств»: и призрак выгодной женитьбы (обольщение семейства Городничего «предложением» Хлестакова), и стремление «блеснуть» и «отмстить» (вспомним только наговоры Земляники на Хлопова и других), и, конечно же, «электричество» чина (мечтания Городничего, уже видящего себя генералом, и т. д.). И тем не менее над всем этим, говорит Гоголь устами «второго любителя искусств», должна господствовать какая-то более сильная сила, подчиняющая себе всех персонажей и все их побуждения и переживания. Такую силу Гоголь создал своей «ситуацией ревизора», замкнув ее единым, общим чувством – страхом. <…> В «ситуации ревизора» Гоголь нашел современную форму выражения цельности человеческой жизни. Вот какая может быть теперь у людей «общая забота»! – говорит комедия. Ни патриотическое общенародное дело (как в «Тарасе Бульбе»), ни увлекающее всех празднество (вроде ярмарки или свадьбы или просто веселых проделок героев «Вечеров на хуторе...») более не властны над людьми. Страшное раздробление нового времени разъединяет людей. Но «ситуация ревизора» на какое-то время объединила их. Тем самым она предоставила основу для драматургического общественного действа – современного действа. В то мгновение, когда эта ситуация возникла («Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить...»), Гоголь начинает действие. И тогда, когда она исчерпала себя, Гоголь его обрывает. Пьеса длилась ровно столько, сколько существовала общая («всегородская») забота. Все, что лежит до и после нее, оставлено за пределами пьесы. На этой почве возникают необычайные по смелости завязка и развязка «Ревизора». Объединение персонажей в «общую группу» не влечет за собой у Гоголя и тени идеализации (вполне реальная опасность для менее крупных талантов). «Сборный город» раздираем противоречиями. Чиновники завидуют друг другу и соперничают на поприще взяток. «Купечество» и «гражданство» боится начальствующих лиц. Общая забота» не скрывает эти противоречия, а как бы устанавливается поверх их. В первом действии чиновники сговариваются, как им лучше подготовиться к ревизии. «Ну, здесь свои», – говорит Городничий. В последнем действии, после того как обман обнаружился, Аммос Федорович спрашивает: «Как это, в самом деле, мы так оплошали». Тут, конечно, возникает и действует сила круговой поруки, которая рассыплется после завершения действия – и уже начинает рассыпаться на наших глазах (поиски виноватого в том, что Хлестакова приняли за ревизора). Противоречия между чиновниками и, скажем, высеченной ни за что ни про что унтер-офицершей и другими просителями иного толка, непримиримее. Но и на эту группу персонажей распространяется единый страх, ощущение необычности, рожденные «ситуацией ревизора». «...Следует обратить внимание на целое всей пиесы. Страх, испуг, недоумение, суетливость должны разом и вдруг выражаться на всей группе действующих лиц, выражаться в каждом совершенно особенно, сообразно с его характером» [из заметки Гоголя «Характеры и костюмы. Замечания для г. г. актеров», предпосланной первому изданию «Ревизора» (1836)] Словом, перед нами некий высший, особенный этап в жизни и «сборного города», и каждого из его жителей. Тут эфемерность и ненормальность общих связей (ибо они возможны теперь только в такой извращенной ситуации, как «ситуация ревизора») рождает необычайно яркую вспышку художественной энергии. Она подобна молнии, которую Брюллов «бросил целым потопом» на полотно и которая осветила самые дальние его углы. Большая ошибка не видеть за целенаправленным заданием комедии объемности и сложности ее художественного мира. Человеческая жизнь берется Гоголем не в «административном ракурсе», а во всей ее глубине. Во время посещения Хлестакова Бобчинский обращается к нему с просьбой: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский». Мы смеемся над необычной просьбой Бобчинского, видя в ней (конечно, не без оснований) проявление «пошлости пошлого человека». Но если подумать, из какого источника вышла эта просьба, то мы почувствуем в ней стремление к чему-то «высокому», к тому, чтобы и ему, Бобчинскому, как-то, говоря словами Гоголя, «означить свое существование» в мире... Форма этого стремления смешна и уродлива, но иной Бобчинский не знает. В обычное-то время, может быть, он и не сказал бы этих слов, да и некому. Но тут – час необыкновенный, перед ним – «вельможа», в нем соединилось для Бобчинского все высокое и таинственное. Может быть, высказывая эту просьбу, Бобчинский поднимается до самых высоких, «поэтических» мгновений своей жизни. Странная, уродливая поэзия! – говорим мы. Но иной поэзии он не знает. А Городничий, чиновники – и все, захваченные мыслью о «ревизоре»? «Ситуация ревизора» требует от них притворства, игры, но эта игра слишком серьезна, слишком глубоко захватывает их. Тут «дело идет о жизни человека», как говорит Городничий. Городничий хорошо знает, чему равны несколько часов или дней ревизии. Остаться ли ему городничим, быть ли с позором изгнанным, чтобы уступить место другому – более удачливому, но не более честному, получить ли сановное «спасибо», сделать ли карьеру – все, решительно все определится в этот необычный час. На волоске висит его «честь», благополучие семьи. Другие герои пьесы переживают нечто подобное. Слишком много значит для всех них «ситуация ревизора» – это tete-a-tete не с одним человеком – хотя бы и «высокопоставленным», – а с самим «роком». Странный, уродливый «рок»! – говорим мы. Но иного гоголевские герои (да и только ли они?) не знают. Великие русские актеры, участвовавшие в «Ревизоре», умели подчеркнуть значение ситуации комедии, объемность внутренней жизни ее персонажей, человечность их переживаний. Игравший Городничего Щепкин, по свидетельству П. Ковалевского, «умел найти одну, две ноты почти трагические в своей роли. Так, слова: «Не погубите, жена, дети...» произносились им со слезами в голосе и самым несчастным выражением в лице и с дрожанием подбородка, так что казалось: вот он сейчас расплачется. И этот плут на минуту делался жалок». Иначе и не могло быть: Гоголь писал не административную комедию, а «всемирное» произведение, обнажающее жизнь современного человека до самых глубин. Участие в «ситуации ревизора» женщин – прежде всего жены и дочери Городничего – в этом смысле углубляет картину. «Пойдем, Машенька! Я тебе скажу, что я заметила у гостя такое, что нам вдвоем только можно сказать», – говорит Анна Андреевна после приема Хлестакова. Городничий отнесся к бабьим заботам и наблюдениям презрительно: «О, уж там наговорят! Я думаю, поди только да послушай! и уши потом заткнешь». Вообще до какого-то времени – до «помолвки» Хлестакова – женщины словно оспаривают у Городничего внимание «ревизора». Это видно, например, в III действии, в сцене с Осипом, когда из-за расспросов женщин (какие глаза нравятся барину, в мундире ли он ходит и т. д.) Городничему никак не удается получить практически более важные сведения. Гоголь не сразу додумался до «соперничества»: в первой черновой редакции Городничий расспрашивает Осипа один и беспрепятственно. Но как раз в этом контрапункте скрыт художественный эффект: участие женщин эмоционально «утепляет» «ситуацию ревизора». В нее вовлекаются все сферы внутренней жизни героев. Это видно и в последнем действии, в минуту торжества Городничего, когда грубо-практические мечтания своего мужа о чине и «кавалерии» Анна Андреевна корректирует замечаниями о «тонком обращении» и «амбре»... Часто говорится, что Гоголь «изгоняет» из комедии любовь, любовное чувство. Это и верно и неверно. Верно в том смысле, что комедия отказывается от изображения идеальной, «пряничной» любви, а также от построения действия на любовной интриге. Но это же утверждение и неверно, поскольку в широком спектре чувств, пробужденных «ситуацией ревизора», отчетливо различимо и любовное переживание. Кто же будет отрицать, что Марья Антоновна и Анна Андреевна действительно увлечены Хлестаковым? Гоголь настаивал: «человеческое слышится везде» в его комедии («Театральный разъезд...»). Ко всем ее персонажам в известном смысле применимо то, что говорил писатель о вранье Хлестакова: это лучшая, поэтическая минута их жизни. Это парад чувств и мыслей героев, вызванных необычайными обстоятельствами. Комичен, странен этот парад... Но мы не должны забывать, что для самих героев – это серьезная, доподлинная жизнь. И тут одно-два дополнения к уже сказанному о страхе. Страх входит чуть заметной долей во все чувства героев, в том числе и далекие от страха, например радость. Можно сказать, что персонажи «Ревизора» взяты в торжественно-страшную минуту их жизни. Даже отсутствие страха – это не стойкость, а просто безучастие, то есть еще не пробудившийся страх. В «Предуведомлении...» после замечания о «паническом страхе» одних Гоголь упоминает и о тех, которые «смотрят на все дела мира спокойно, чистя у себя в носу». Так смотрел «на дела мира» почтмейстер. Но и он застыл от страха в немой сцене вместе с другими героями пьесы. Страх – это эманация человеческой общности, взятой в извращенной форме, со «знаком минус». До сих пор мы избегали говорить о второй стороне «ситуации» – о самом «ревизоре». Нам важно было установить ее основное значение, и мы могли это сделать, отвлекаясь от Хлестакова, потому что он «представляет» ревизора по всем правилам. Но он вовсе не ревизор и даже не тот, кто обычно принимался или хотел быть принятым за ревизора. У Гоголя не простая ситуация, а (как часто в его произведениях) усложненная. На месте ревизора мог быть или настоящий ревизор, или обманщик, или, наконец, лицо постороннее, принятое по ошибке за ревизора, но не воспользовавшееся своим положением. Первый случай част и тривиален; примеров здесь приводить не нужно. Второй случай произошел, например, в Устюжне, где какой-то приезжий господин выдавал себя за чиновника министерства и обворовывал жителей. Об этих фактах был осведомлен Пушкин; возможно, их-то и сообщил он Гоголю для сюжета комедии. Кстати, литературным аналогом такого случая являются события в «Приезжем из столицы...» Квитки-Основьяненко. Третий случай произошел с самим Пушкиным, принятым однажды в Нижнем Новгороде за ревизора. Узнав об этом позднее, в Оренбурге, Пушкин вдоволь посмеялся над неожиданной и невольной мистификацией. Но у Гоголя – ни тот, ни другой и ни третий случай. Его «ревизор» не совпадает ни с одним из исторически известных (или созданных фантазией художника) героев этой ситуации. V. Хлестаков и «миражная интрига» Гоголь не раз предупреждал: Хлестаков – самый трудный образ в пьесе. Почему? Потому что, сделавшись виновником всеобщего обмана, Хлестаков никого не обманывал. Он с успехом сыграл роль ревизора, не только не намереваясь ее играть, но даже не поняв, что он ее играет. Лишь к середине четвертого действия в голове Хлестакова начинают брезжить смутные догадки, что его принимают за «государственного человека». Но как раз в непреднамеренности – «сила» Хлестакова. Он говорит, что ничего не выслужил в Петербурге и едет домой в Саратовскую губернию, а Городничий думает: «А? и не покраснеет! О, Да с ним нужно ухо востро...», «Врет, врет и нигде не оборвется!». Городничего поразило не «вранье» Хлестакова – он ведь и готовился к тому, что «ревизор» будет играть роль, а то, что он при этом «и не покраснеет». Но Хлестаков говорил чистую правду. Он спровоцировал всю хитроумную игру Городничего и чиновников не хитростью, а чистосердечием. «Подпустим и мы турусы: прикинемся, как будто совсем и не знаем, что он за человек», – говорит Городничий, полагая, что он принимает вызов. А Хлестаков-то и не бросал никакого вызова, он просто говорил и делал рефлекторно то, что требовала от него данная минута. Страх подготовил почву для обмана. Но обмануло чистосердечие Хлестакова. Опытный плут навряд ли бы провел Городничего; он бы его разгадал, но непреднамеренность поступков Хлестакова сбила его с толку. Что-что, а этого он не ожидал! Интересно, между прочим, что у Хлестакова, в противоположность Городничему и другим, почти совсем нет реплик «в сторону». Такие реплики служили драматургу для передачи внутренней речи персонажа, его тайных намерений. По отношению к Хлестакову этого не требовалось: у него что на уме, то и на языке. В третьем и четвертом действиях начинаются головокружительные превращения Хлестакова – воображаемые и реальные. В сцене вранья он – министр и поважнее министра – до фельдмаршала включительно. В сцене приема чиновников он – взяточник, не очень крупного пошиба, но зато реальный взяточник, извлекающий вполне осязаемую выгоду – в «ассигнациях». Потом – он «высокоблагородная светлость господин финансов», принимающий просьбы и жалобы от населения. Потом – нареченный жених Марьи Антоновны. Переход от воображаемых положений к реальным для Хлестакова нечувствительно легок, как переход от «тысячи рублей», которые он вначале запросил у Бобчинского и Добчинского, к сумме, отыскавшейся в карманах обоих приятелей. «Хорошо, пусть будет шестьдесят пять. Это все равно». «Все равно» – потому что во всех случаях Хлестаков одинаково непреднамерен; он весь – в пределах данной минуты. Чем эта минута отличается от предыдущей, Хлестаков не спрашивает. Точнее говоря, ему бросаются в глаза некоторые перемены в его положении; но понять, чем они вызваны, он не может. «Мне нравится, что у вас показывают проезжающим все в городе. В других городах мне ничего не показывали». Уже одно это наблюдение могло навести на мысль, что тут какое-то недоразумение. Но для Хлестакова не существует недоразумений, потому что невозможен даже простейший анализ обстановки. Он как вода, принимающая форму любого сосуда. У Хлестакова необыкновенная приспособляемость: весь строй его чувств, психики легко и непроизвольно перестраивается под влиянием места и времени. Но во всех случаях – даже в минуту самого невероятного вранья – Хлестаков искренен. Выдумывает Хлестаков с тем же чистосердечием, с каким ранее говорил правду, – и это опять обманывает чиновников. Но на этот раз они принимают за истину то, что было вымыслом. Гоголь писал в «Предуведомлении...»: «Хлестаков, сам по себе, ничтожный человек... Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что его слушают, угождают, исполняют все, что он хочет, ловят с жадностью все, что ни произносит он... Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор. Он чувствует только то, что везде можно хорошо порисоваться, если ничто не мешает». Касаясь страсти Хлестакова «порисоваться», Гоголь в другом месте подчеркивал: «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит» («Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора»...»). Надо сказать, что вопрос о «вранье» Хлестакова был во времена Гоголя очень важен. Хлестаков как характер застал русских актеров и публику почти врасплох. Его привычно поставили в ряд «вралей» (такую трактовку предложил в Петербурге актер Дюр, а в Москве актер и водевилист Д. Ленский). Новизна гоголевского образа длительное время оставалась тайной. С тех пор усилиями поколений русских актеров, критиков, исследователей много сделано для правильного понимания Хлестакова. <…> Хлестаков – самый многогранный образ «Ревизора». У Гоголя вообще ни один персонаж не является знаком порока или какого-либо психологического свойства. Ни один из героев пьесы не может быть сведен к одному, определенному качеству, как это часто было в комедии классицизма и Просвещения. Даже в тех случаях, когда такой признак налицо, дело обстоит сложнее. Почтмейстер, говорит Гоголь, «лишь простодушный до наивности человек». Но с каким-то поистине простодушным ехидством он при чтении письма Хлестакова трижды повторяет обидное для Городничего: «Городничий глуп, как сивый мерин», – так что тот в конце концов не выдерживает: «О, черт возьми! нужно еще повторять! как будто оно там и без того не стоит». Словом, у Гоголя определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон определенных душевных движений. Отсюда – необыкновенная рельефность гоголевских образов при богатстве и глубине их содержания: границы диапазона четко определены, в то время как внутри его (например, внутри «простодушной наивности» Шпекина) возможны разнообразнейшие оттенки и переходы. Положение Хлестакова среди других персонажей пьесы в этом смысле исключительно. Никто другой не может сравниться с ним, широтой диапазона. Говоря о важнейшей черте Хлестакова – «желанье порисоваться», Гоголь подчеркивал: «...актер для этой роли должен иметь очень многосторонний талант, который бы умел выражать разные черты человека, а не какие-нибудь постоянные, одни и те же» («Предуведомление...»). «Черты роли какого-нибудь городничего, – писал Гоголь в «Отрывке из письма...», – более неподвижны и ясны». Образ Хлестакова неисчерпаем, таит в себе ошеломляющие неожиданности. Однако все они располагаются в пределах одного диапазона. <…> Хлестаков «гениален» исключительной легкостью и «незаданностью» выдумки. Благодаря этому ему удается то, что не удалось бы никакому просто «талантливому» выдумщику. Марья Антоновна вспоминает, что приписанный Хлестаковым себе «Юрий Милославский» – «это г. Загоскина сочинение». Положение создалось безнадежное, но Хлестаков выходит из него гениально просто: «Это правда, это точно Загоскина; а есть другой Юрий Милославский, так тот уж мой». Спасает полнейшая незаданность поступков Хлестакова и то чистосердечие, о котором говорилось выше. Затем: можно ли сказать, что воображение Хлестакова гениально смело? Почему, в самом деле, «арбуз в 700 рублей»? Ведь на эту сумму можно приобрести не только гору арбузов, но просто – вещи более изысканные. Но их-то Хлестаков не знает, а вообразить не может, – и предлагает арбуз, но за 700 рублей. Словом, нигде Хлестаков не выходит за пределы своего кругозора, своего уровня понимания. Его воображение страшно убого, но дерзко, смело в своей убогости – гениально убого. Да и сам Хлестаков гениально пуст, гениально тривиален. Разносторонность характера возникает от глубины его разработки, от определенности диапазона. Но что же это за диапазон, если говорить о Хлестакове? В то время как главное свойство других персонажей «Ревизора» Гоголь еще определял кратко, одной формулой (например, «простодушие» почтмейстера, любопытство и болтливость Бобчинского и Добчинского), то преобладающую «заботу» Хлестакова передавал только описательно: «Актер особенно не должен упустить из виду это желанье порисоваться, которым более или менее заражены все люди...» и т. д. («Предуведомление...»). Лживость ли это Хлестакова? Но мы знаем, что он лжет чистосердечно. Хвастливость? Но он верит сам в то, что говорит... Какими бы установившимися понятиями ни мерить характер Хлестакова, все время сталкиваешься с их недостаточностью и неточностью. Поневоле приходишь к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет определение, производное от имени самого персонажа – хлестаковщина. Гоголь открыл определенное явление, и вот почему это явление может быть названо только тем именем, которое дал ему писатель. «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым...» («Отрывок из письма...»). В таком духе Гоголь говорил о собирательности героев «Мертвых душ» – о Коробочке или Ноздреве. Хотя каждый из персонажей «Ревизора» нов и оригинален, но Хлестаков – первое из художественных открытий Гоголя мирового класса. Этим объясняется и особое место Хлестакова в развитии «ситуации ревизора». <…> Хлестаков противостоял комедийному плуту, во-первых, как тип ненадувающего лжеца, не преследующего в игре определенной, заранее поставленной перед собою цели. Осмыслить хлестаковщину как новое явление можно было, лишь полностью оторвав его от традиций – и такой отрыв действительно демонстрирует Гоголь и своими теоретическими суждениями о Хлестакове, и своей работой над образом, при которой из психологического комплекса героя последовательно вытравлялись инородные примеси. Это прежде всего малейшие намеки на самостоятельный почин, волю Хлестакова. Чем безынициативнее и «аморфнее» вел себя Хлестаков, тем глубже раскрывались в нем обыденные, пошлые, низкие «элементы» жизни. Вместе с тем изменялась и роль персонажа в ситуации. Традиционный комедийный плут ведет, как говорят, активную интригу. Комедийное действо проистекает из его воли, стимулируется ею. Это наглядно видно в комедии хитроумных влюбленных, где благодаря обдуманным и целенаправленным поступкам Бригеллы и Арлекина, Скапена, Маскариля и т. д, влюбленные соединяются, а их противники терпят поражение. <…> Хлестаков – центр ситуации («Не нужно только позабывать того, что в голове всех сидит ревизор...»). Но центр не настоящий, а как бы заменяющий настоящий. Хлестакову принадлежит главная роль в действии. Около него «обращаются все прочие лица, как планеты около Солнца». Но он не ведет действие комедии, а как бы ведет. С участием Хлестакова в комедии происходят чрезвычайно важные события. Возникает вначале угроза Городничему и другим чиновникам; потом опасность сглаживается и намечается, если употребить термин Аристотеля, «перемена от несчастья к счастью», и вот уже маячит вдалеке перед семейством Городничего само «счастье»... Вокруг Хлестакова поднимается вихрь мнений, догадок, ощущений; возникает соперничество, зависть, искательство, любопытство – и над всем приподнято-тревожное, давящее чувство – страх!.. К Хлестакову обращены надежды и просьбы о помощи, с его именем связываются чаяния десятков и сотен людей, находящихся за сценой – всех обитателей потревоженного города. А оказалось-то, что вся постройка возводилась на гнилом фундаменте и в одно мгновение рухнула. Даже и не на «гнилом фундаменте»: ведь Хлестаков ни в малейшей мере не собирался и не мог присвоить себе тех прерогатив, которые с ним связывались. Вместо опоры просто ничего не оказалось. «Совершенно гладкое место», как говорится в «Носе». Положение Городничего и других чиновников после разоблачения Хлестакова «трагическое», говорит Гоголь. Допустим, что наше сострадание к ним приглушено до минимума: чиновники получили по заслугам. Но ведь развеяны надежды, мечтания и тех, кто пришел искать у Хлестакова защиты и думал, что нашел ее. Разве можно не видеть, что разоблачение «ревизора» – это удар по всему «испуганному городу»? Действие «Ревизора» трагично: оно развивается в убыстряющемся темпе и целенаправленно. Но цель заранее убрана. О теме «миражной жизни» у Гоголя хорошо сказал Ап. Григорьев, связав эту тему с особенностями русской действительности: «Форма без содержания, движение без цели, внешность интересов и, стало быть, пустота их, – узкие цели деятельности, поглощающейся в бесплодном формализме... все это гордящееся чем-то, к чему-то неугомонно стремящееся, толкающее по пути другое, толкающее без сердца и без жалости... Страшная, мрачная картина...» Далее Ап. Григорьев писал: «Углубляясь в свой анализ пошлости пошлого человека, поддерживаемой и питаемой миражною жизнию, он <Гоголь> додумался до Хлестакова, этого невыполнимого никаким великим актером типа... потому что тип есть нечто собирательное и фантастическое, как нос майора Ковалева...». Нельзя было лучше передать дух миражной жизни, чем создав миражную интригу комедии. Номинально стоя во главе действия, Хлестаков сам является его игрушкой. В литературе о «Ревизоре» отмечалось, что возвышением Хлестакова разоблачается тема власти: если такое ничтожество может с успехом замещать «вельможу», то легко установить истинную стоимость последнего. Это правильно, но мысль комедии (если читать ее так, как она выразилась в форме, в «поэтике») глубже. Не забудем, что Хлестаков бессознательно играет роль «ревизора». Было ли в нем хоть что-нибудь от вельможи? Наконец, хотя бы старания добиться этой роли? «Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было. Вот просто ни на полмизинца не было похожего», – говорит Городничий. И он, конечно, во многом прав. «Миражность» возвышения Хлестакова в том, что он играет роль, к которой меньше всего способен, меньше всего достоин и которой в известном смысле (в смысле практического, обдуманного желания) меньше всего добивался. Противопоставляя «толстых» и «тоненьких» в «Мертвых душах», Гоголь писал, что «толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие», что «толстые» сидят везде «надежно и крепко», а «тоненькие» – «виляют туда и сюда» и т. д. Все дело в том, однако, что нетонкий Чичиков («ни слишком толст, ни слишком тонок») терпит одно поражение за другим и не наживается. Тонкий же, как спичка, Хлестаков увозит из города солидный оброк. [В «Предуведомлении...» Гоголь специально подчеркивает: Хлестаков «тонинькой, прочие все толсты»]. Может случиться, конечно, что Хлестаков так и не довезет его до дому и спустит в игре с «бестией», пехотным капитаном. Но в пределах данного отрезка времени «счастлив» Хлестаков. Обманул не жулик по ремеслу. Нажился не опытный приобретатель. Не «толстый», умеющий «обделывать дела свои». Миражная жизнь вынесла на гребень волны «сосульку», а что с нею случится в следующее мгновение, говорить пока рано. «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот» («Невский проспект»). «Все происходит наоборот» и в «Ревизоре» – и поэтому не ведущему, не определяющему интригу Хлестакову Гоголь отводит главное место в комедии. Отметим важнейший момент: в «Ревизоре» миражная интрига соединилась с тенденцией к предельному обобщению. Иначе говоря, миражная интрига действует в пределах «сборного города», «ненастоящность» ревизора обнаруживается внутри общей и единой «ситуации ревизора». Чисто гоголевское тончайшее соединение несоединимого! <…> Гоголевский Хлестаков вовсе не ненормален, он весь в пределах нормы. В нем «ничего не должно быть означено резко». Беспросветно глуп – но это другое дело. Гротесков (если понимать под гротеском не преувеличение, а алогизм) не характер Хлестакова, а та роль, которая ему выпала. Те силы, которые управляют его судьбой и судьбой других героев комедии. Гротескна миражная жизнь. В судьбе Хлестакова только сильнее выразилась игра этих сил. Он, по слову Гоголя, – «лживый, олицетворенный обман» («Предуведомление...»). Отсюда особенность пьесы: чем яснее – в последних сценах – вырисовывается для других персонажей подлинное лицо Хлестакова, тем более возрастает его роль. Но по-прежнему роль не как двигателя интриги, а как символа ее миражности, «олицетворенного обмана». Ведь почему так поражен, разбит Городничий после чтения письма Хлестакова? Почему он так болезненно переживает то, что его обманули? Произошло что-то непонятное, странное для него. Если бы его провел мошенник, он бы так не переживал. Это было бы в порядке вещей. А тут нарушены привычные измерения и нормы, которые годами укладывались в его голове. Все вдруг перевернулось вверх дном. «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы, вместо лиц; а больше ничего...» Сбиты с толку и другие персонажи. «Уж как это случилось, хоть убей, не могу объяснить. Точно туман какой-то ошеломил, черт попутал», – говорит Артемий Филиппович. Словом, с раскрытием обмана Хлестакова мы все более чувствуем, что комедия переходит – перешла уже – в трагедию. Жизнь вышла из колеи. Те кратковременные силы общности, которые возникли в «ситуации ревизора», перестают действовать. Будущее грозит еще большим раздроблением, и нужно либо констатировать это распадение, либо, в последний раз, попытаться удержать целое. И тут следует появление жандарма с известием о настоящем ревизоре и немая сцена, когда, как гласит ремарка, «вся группа, вдруг переменивши положенье, остается в окаменении». VI. О немой сцене Немая сцена вызвала в литературе о Гоголе самые разнообразные суждения. Белинский, не входя в подробный разбор сцены, подчеркнул ее органичность для общего замысла: она «превосходно замыкает собою целость пьесы». В дореволюционном литературоведении акцент ставился подчас на политическом подтексте немой сцены. Для Н. Котляревского, например, это «апология правительственной бдительной власти»: «Унтер, который заставляет начальника города и всех высших чиновников окаменеть и превратиться в истуканов, – наглядный пример благомыслия автора». По мнению В. Гиппиуса, немая сцена также выражает идею власти и закона, но своеобразно трактованную: «Реалистически-типизированным образам местных властей... он <Гоголь> противопоставил голую абстрактную идею власти, невольно приводившую к еще большему обобщению, к идее возмездия» A. Воронский, опираясь на выводы Андрея Белого (в книге «Мастерство Гоголя») о постепенном «умерщвлении жеста» гоголевских героев, считает немую сцену символическим выражением этого умерщвления: «Произошло всё это потому, что живые люди «Вечеров», веселые парубки, дивчины... уступили место манекенам и марионеткам, «живым трупам». По мнению М. Храпченко, появление жандарма и немая сцена представляют собою «внешнюю развязку». «Подлинная развязка комедии заключена в монологе Городничего, в его гневных высказываниях по своему адресу, по адресу щелкоперов, бумагомарателей, в его саркастических словах: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..». Эпизод с жандармом – лишь механический привесок к пьесе. B. Ермилов, напротив, убежден в психологическом правдоподобии финала комедии. «Психологическая» причина остолбенения действующих лиц в финале комедии понятна: пережив столько волнений и хлопот, надо все опять начинать сначала, а ведь новый ревизор как раз и может оказаться особоуполномоченным лицом; и наверняка ему станет известна скандальная история со лжеревизором. Но не в этом, конечно, значение изумительного финала. Перед нами парад высеченной подлости и пошлости, застывшей в изумлении перед потрясшей ее самое бездной собственной глупости». Можно было бы увеличить сводку различных высказываний о немой сцене. Но в основном все они сводятся к названным выше точкам зрения. А как трактовал немую сцену сам Гоголь? Нам неизвестно, что говорил он по этому поводу до представления «Ревизора». После же представления писатель много раз отмечал, что немая сцена выражает идею «закона», при наступлении которого все «побледнело и потряслось» (черновая редакция «Театрального разъезда...»). В окончательном тексте «Театрального разъезда...» «второй любитель искусств», наиболее близкий Гоголю по своим взглядам (ему, например, принадлежат высказывания об Аристофане, об «общественной комедии»), говорит, что развязка пьесы должна напомнить о справедливости, о долге правительства: «Дай Бог, чтобы правительство всегда и везде слышало призвание свое – быть представителем провиденья на земле, и чтоб мы веровали в него, как древние веровали в рок, настигавший преступления». У нас нет никаких оснований сомневаться в искренности Гоголя, то есть в том, что мысль о законе, о защите правительством справедливости, на самом деле связывалась им с финалом комедии. <…> Но все дело в том, что это не больше чем понятийное оформление одной идеи. Это так называемый «ключ», которым обычно хотят заменить цельное прочтение художественной вещи. Но Гоголь во второй редакции «Развязки Ревизора» вкладывает в уста первого комика такое замечание: «Автор не давал мне ключа... Комедия тогда бы сбилась на аллегорию». Немая сцена не аллегория. Это элемент образной мысли «Ревизора», и как таковой он дает выход сложному и целостному художественному мироощущению. Словом, задача состоит в том, чтобы прочесть финал «Ревизора» как выражение художественной мысли. <…> «Второй любитель искусств» говорил, что немая сцена должна заставить современников верить в правительство, «как древние веровали в рок...». Это напоминает ядовитое замечание Вяземского: «В наших комедиях начальство часто занимает место рока (fatum) в древних трагедиях». Поводом для такого замечания послужил финал фонвизинского «Недоросля», где устами положительного персонажа (Правдина) сообщается персонажам порочным (Простакову): «Именем правительства вам приказываю сей же час собрать людей и крестьян ваших для объявления им указа, что за бесчеловечие жены вашей, до которого попустило ее ваше крайнее слабомыслие, повелевает мне правительство принять в опеку дом ваш и деревни». Но в том-то и дело, что финал «Ревизора» не сообщает ни о каких конкретных мерах, о наказании в прямом юридически-административном смысле этого слова. Такого рода недоговоренность – характерное свойство художественной мысли Гоголя. «Изобразите нам нашего честного, прямого человека», – призывал Гоголь в «Петербургской сцене...» и сам не раз покушался на эту задачу. Но до второго тома «Мертвых душ» он изображал «нашего честного, прямого человека» (в современности) только на пороге – на пороге ли честного дела, подобно некоему «очень скромно одетому человеку» в «Театральном разъезде...», или даже на пороге сознательной жизни: «Она теперь как дитя, – думает Чичиков о губернаторской дочке... Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти дрянь, и выйдет дрянь!» На полуслове прервана Гоголем и мысль о торжестве законности в «Ревизоре». Она дана как намек, как идея должного и желаемого, но не реального и осуществленного. Но главное все же не в этом. Мы уже говорили, что русскую комедию до Гоголя отличало не столько торжество справедливости в финале, сколько неоднородность двух миров: обличаемого и того, который подразумевался за сценой. Счастливая развязка вытекала из существования «большого мира». Ее могло и не быть в пределах сценического действия (например, в «Ябеде» наказание порока неполное: Праволов схвачен и заключен в тюрьму; но чиновники еще не осуждены), но все равно она подразумевалась как возможность. У Гоголя нет идеально подразумеваемого мира. Вмешательство высшей, справедливой, карающей силы не вытекает из разнородности миров. Оно приходит извне, вдруг и разом настигает всех персонажей. Присмотримся к очертанию немой сцены. В «Замечаниях...» Гоголь обращает внимание на цельность и мгновенность действий персонажей в немой сцене. «Последнее произнесенное слово должно произвесть электрическое потрясение на всех разом, вдруг. Вся группа должна переменить положение в один миг ока. Звук изумленья должен вырваться у всех женщин разом, как будто из одной груди. От несоблюдения сих замечаний может исчезнуть весь эффект». Заметим дальше, что круг действующих лиц расширяется в конце пьесы до предела. К Городничему собралось множество народа – чрезвычайные события, увенчавшиеся «сватовством» Хлестакова, – подняли, наверное, со своих мест и таких, которых, используя выражение из «Мертвых душ», давно уже «нельзя было выманить из дому...». И вот всех их поразила страшная весть о прибытии настоящего ревизора. Однако как ни велика группа персонажей в заключительных сценах, тут нет «купечества и гражданства». Реальная мотивировка этому проста: они не ровня Городничему. Собрались только высшие круги города. В графическом начертании немой сцены (которое до деталей продумано Гоголем) также есть «иерархический оттенок»: в середине Городничий, рядом с ним, справа, его семейство; затем по обеим сторонам – чиновники и почетные лица в городе; «прочие гости» – у самого края сцены и на заднем плане. Словом, немая сцена графически представляет верхушку пирамиды «сборного города». Удар пришелся по ее высшей точке и, теряя несколько в своей силе, распространился на более низкие «слои пирамиды». Поза каждого персонажа в немой сцене пластически передает степень потрясения, силу полученного удара. Тут множество оттенков – от застывшего «в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою» Городничего до прочих гостей, которые «остаются просто столбами». (Характер персонажа и поведение во время действия также отразились в его позе; естественно, например, что Бобчинский и Добчинский застыли с «устремившимися движениями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами»). Но вот на лице трех дам, гостей, отразилось только «самое сатирическое выражение лица» по адресу «семейства Городничего». Каково-то вам теперь будет, голубчики? – словно говорит их поза. Вообще, среди гостей, стремящихся (в немой сцене) «заглянуть в лицо Городничего», наверняка находились и такие, которым лично бояться было нечего. Но и они застыли при страшном известии. Тут мы подходим к важнейшей «краске» заключительной сцены, к тому, что она выражает окаменение, причем всеобщее окаменение. В «Отрывке из письма...» Гоголь писал: «...последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика... что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины». Окаменение имело в поэтике Гоголя давнее, более или менее устойчивое значение…<…> В «Сорочинской ярмарке» при появлении в окне «страшной свиной рожи» «ужас оковал всех находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень». В «Ночи перед Рождеством», когда в мешке вместо ожидаемых паляницы, колбасы и т. д. обнаружился дьяк «кумова жена, остолбенев, выпустила из руки ногу, за которую начала было тянуть дьяка из мешка». В обоих случаях окаменение выражает особую, высшую форму страха, вызванного каким-то странным, непостижимым событием. В «Портрете» (редакция «Арабесок») Гоголь так определил это ощущение: «Какое-то дикое чувство, не страх, но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при появлении странности, представляющей беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы...» Итак, окаменение и страх (в его особой, высшей форме) связаны в художественном мышлении Гоголя. Это проливает свет на генезис немой сцены «Ревизора». Вполне возможно, что немой сценой драматург хотел подвести к идее возмездия, торжества государственной справедливости. За это говорит не только авторский комментарий к финалу, но известная конкретизация самого образа настоящего ревизора. Однако выразил он эту идею средствами страха и окаменения. Нет, немая сцена не дополнительная развязка, не привесок к комедии. Это последний, завершающий аккорд произведения. И очень характерно, что она завершает обе тенденции «Ревизора»: с одной стороны, стремление ко всеобщности и цельности, а с другой – элементы «миражности», «миражную интригу». В немой сцене всеобщность переживаний героев, цельность человеческой жизни получает пластическое выражение. Различна степень потрясения – она возрастает вместе с «виной» персонажей, то есть их положением на иерархической лестнице. Разнообразны их позы – они передают всевозможные оттенки характеров и личных свойств. Но единое чувство оковало всех. Это чувство – страх. Подобно тому как в ходе действия пьесы страх входил в самые различные переживания героев, так и теперь печать нового, высшего страха легла на физиономии и позы каждого персонажа, независимо от того, был ли он отягощен личной «виной», преступлением или же имел возможность смотреть «сатирически» на Городничего, то есть на дела и проступки другого. <…> Далее. От всеобщности потрясения персонажей Гоголь перекидывал мостик ко всеобщности же переживаний зрителей. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не сходная собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» («О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности»). Всеобщность реакции есть особый знак экстраординарности переживания зрителей, соответствующий значительности того, что совершается на сцене. <…> Гоголь дал немую сцену как намек на торжество справедливости, установление гармонии (а также как призыв к этой справедливости и гармонии). А в результате ощущение дисгармонии, тревоги страха от этой сцены многократно возрастало. В «Развязке Ревизора» один из персонажей констатирует: «Самое это появленье жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец – все это как-то необъяснимо страшно.» В литературе о «Ревизоре» часто ставится вопрос: что предпримет Городничий и другие с появлением нового ревизора? Говорится, что с приходом жандарма «все стало на свои места и вернулось к исходной позиции», что Городничий проведет прибывшего ревизора, как он проводил их и раньше, и что все останется неизменным. В этих замечаниях верно то, что итог комедии Гоголя – не идеализация, а разоблачение основ общественной жизни и что, следовательно, новая ревизия (как и прежние) ничего бы не изменила. Но все же художественная мысль Гоголя глубже. Нет сомнения, что Городничий обманул бы, если бы сохранил способность к обману. Но финал не отбрасывает героев к исходным позициям, а, проведя их через цепь потрясений, ввергает в новое душевное состояние. Слишком очевидно, что в финале они окончательно выбиты из колеи привычной жизни, поражены навечно, и длительность немой сцены: «почти полторы минуты», на которых настаивает Гоголь, – символично выражает эту окончательность. О персонажах комедии уже больше нечего сказать; они исчерпали себя в миражной жизни, и в тот момент, когда это становится предельно ясным, над всею застывшей, бездыханной группой падает занавес. VII. Комедия характеров с гротескным «отсветом» Теперь посмотрим на комедию в целом, чтобы определить ее жанровую природу. С одной стороны, событийность «Ревизора» построена на интриге, проистекающей из свободной воли персонажа: такую интригу ведет Городничий (вместе с чиновниками). Городничему, в свою очередь, кажется, что подобную же интригу ведет Хлестаков. Но интрига Хлестакова не больше чем миражная интрига, и это обстоятельство оказывается определяющим для всего хода действия. В результате – новое проявление «старого правила»: уже, кажется, достигнул, схватил рукою, «как вдруг... отдаление желанного предмета на огромное расстояние». Причем это происходит не только со Сквозником-Дмухановским, но и со всем городом. Далее. «Ревизор» как пьеса о «сборном городе» отличается почти полной самостоятельностью сценического действия. Нет почти ни одного события, ни одного поворота в сюжете (ниже мы поясним, что значит оговорка «почти»), повода к которым следовало бы искать вне художественного мира комедии. Все происходящее в ней строго опосредствовано характерами и положениями действующих лиц. Покажем это на следующем примере. Как известно, теми, кто дал непосредственный толчок действию комедии, были Бобчинский и Добчинский. С известием, которое они, запыхавшись, принесли чиновникам, идея ревизии перешла из области ожидаемого в область реального. Но возникает вопрос: так ли уж важно, что тут действуют не один, а два персонажа? Бобчинский и Добчинский... Мы привыкли произносить эти имена рядом, как символ похожести, – и не без оснований. Бездеятельная, паразитическая жизнь, положение городских сплетников и шутов (которыми все помыкают и которые, однако, всем нужны) Уподобили их друг другу, обкатали, как два снежных кома одинаковой величины. Они «оба низенькие, коротенькие» «...чрезвычайно похожи друг на друга...» («Характеры и костюмы»). Их художественная функция состояла в том, чтобы быть похожими. Похожими, но не тождественными. При характеристике Бобчинского и Добчинского проявилась вся тонкость типологического мастерства Гоголя. У каждого из них – свой характер. Начать хотя бы с того, что Бобчинский проворнее Добчинского; последний же несколько серьезнее и солиднее. Он сплетничает с достоинством, как будто совершает важное дело, или, как говорит Анна Андреевна, «до тех пор, пока не войдет в комнату, ничего не расскажет». И еще один штрих: исполнив свою миссию, Добчинский просит отпустить его за последними новостями («побегу теперь поскорее посмотреть, как там он обозревает»), и Анна Андреевна соглашается: «Ступайте, ступайте, я не держу вас». Она отпускает его как на государственную службу или как на подвиг... Вот почему, несмотря на то что рассказать о прибытии «ревизора» удалось Бобчинскому, Городничий берет с собой к Хлестакову Добчинского (все-таки приличнее и солиднее!), а первому остается лишь бежать «петушком» за дрожками. Петр Иванович Бобчинский неотделим от Петра Ивановича Добчинского. Они совместно делают «наблюдения», совместно переживают радость «открытия». Однако в их характерах заложено тончайшее несходство, которое, в свою очередь, порождает между друзьями соперничество, противоречия, вызывает «самодвижение» внутри этого своеобразного человеческого симбиоза. А если вспомнить ту лихорадочную обстановку, которая предшествовала встрече с Хлестаковым в трактире и которая заставляла обоих друзей спешить, напрягать все силы, чтобы не упустить славу открытия, то становится ясным, что их соперничество сыграло не последнюю роль в роковом самообмане города. В известном смысле можно даже утверждать, что не возникло бы действие пьесы, если бы не было двух сплетников и если бы не тончайшие различия в их характерах. Примерно то же самое можно сказать и о других событиях пьесы, о других поворотах в сюжете. Известно, например, что Хлестаков уезжает из города не по своей инициативе, а по совету более хитрого Осипа. Но посмотрите, как «заблаговременно» подготавливает драматург этот совет Осипа. Еще в начале второго действия из монолога Осипа мы узнаем, что он обычно делал в Петербурге в трудных случаях: «Наскучило идти – берешь извозчика и сидишь себе, как барин, а не хочешь заплатить ему, – изволь: у каждого дома есть сквозные ворота, и ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет». Затем, при переезде в дом Городничего, когда еще ничего не предвещает плохого конца, Осип в разговоре со слугой Мишкой неожиданно спрашивает: «Что, там другой выход есть?» Возникает чуть заметный пунктир к будущему изменению в сюжете. И, наконец, решающая реплика: «Уезжайте отсюда. Ей-богу, уже пора». В этот момент пунктир превращается в сознании читателя в уверенную, четкую линию «поведение персонажа». Продолжая высказанную выше мысль, можно утверждать, что Хлестаков не уехал бы из города и события приняли бы иной оборот, если бы он был один, без Осипа. Или мотивировка такого важнейшего сюжетного хода, как перлюстрация Шпекиным письма Хлестакова и раскрытие тайны «ревизора». Еще в первом действии мы узнаем, что Шпекин большой любитель читать чужие письма «не то чтоб из предосторожности, а больше из любопытства». Но тут особый случай («да как же вы осмелились распечатать письмо такой уполномоченной особы?» – кричит Городничий), нужен дополнительный стимул, – и вот он: письмо адресовано в «Почтамтскую улицу», Шпекин же служит по почтовой части и невольно заключает, что ревизор «нашел беспорядки по почтовой части». О том же, что Хлестаков пишет в Почтамтскую, мы также узнаем заранее (в четвертом действии), причем, в свою очередь, это мотивировано свойствами характера и положением адресата – Тряпичкина, который «любит часто переезжать с квартиры и не доплачивать». Какой бы поворот в сюжете мы ни взяли, Гоголь подводит к нему исподволь, выводя его из сущности и положения героев. В комедии классицизма и Просвещения драматург, развивая действие, мог опираться во многом на добродетельных персонажей. Они не только служили целям назидания, но одновременно выполняли «полезную работу»: способствовали раскрытию характеров Гарпагонов, Тартюфов, Арнольфов, провоцировали их высказывания и поступки. Без таких уколов и толчков со стороны персонажи раскрываться еще не умели.