Художественный мир «Ревизора» однороден. Среди его героев есть притеснители и притесняемые, власть имущие и подчиненные. Но ни в ком не допускает Гоголь и тени идеализации. Высеченная ни за что ни про что унтер-офицерша могла бы стать – под пером автора буржуазной, так называемой «слезливой комедии» – прекрасным поводом для противопоставления мещанских добродетелей и бескорыстия произволу и испорченности дворян. Но у Гоголя унтер-офицерша после жалобы на Городничего деловито советует Хлестакову: «А за ошибку-то повели ему заплатить штраф. Мне от своего счастья неча отказываться...»
Все персонажи «Ревизора» – земные люди, созданы из плоти и крови. Это значит, что им приходится полагаться в развитии действия только «на свои силы» и не ждать толчков извне. От однородности художественного мира «Ревизора» возрастает самостоятельность его сценического действия.
<…> 
«Ревизор» показал нам, как во взаимодействии людей, занимающих различное социальное положение и обладающих различными характерами, в цепной реакции их поступков возникает общая человеческая жизнь. Все события мира, говорил Гоголь, связаны между собою, «как кольца в цепи». Так связаны между собою все поступки и все свойства героев «Ревизора». Если нейтрализовать любое, самое незначительное из этих качеств, вырвать из цепи одно «кольцо», то действие приостановится.
<…>
И все же есть в комедии два толчка, приходящих извне!
Один – это письмо Чмыхова, завязавшее «ситуацию ревизора». Другой – появление жандарма, развязавшее эту ситуацию.
Прежде чем остановиться на значении этих «толчков», как будто бы нарушающих общий строй комедии, обратим внимание и на другие аналогичные «противоречия».
«Ревизора» (как комедию характеров) отличает строгая характерность его юмора. Смеясь над персонажами «Ревизора», мы, говоря словами Гоголя, смеемся не над их «кривым носом, а над кривою душою». Комическое почти целиком подчинено обрисовке типов, возникает из проявления их психологических и социальных свойств.
<…> 
Гоголь больше, чем кто бы то ни было из его предшественников и современников, подчинил комическое психологической обрисовке героев. В работе над «Ревизором» драматург отталкивался от традиций грубой комики (подобно тому как он отталкивался от ситуации хитроумных влюбленных и от типа водевильного плута).
<…> 
В интересах точности заметим все же, что, кроме «падения Бобчинского», в «Ревизоре» есть еще несколько сцен и подробностей, близких традиции «грубой комики». Напомним их.
Отдавая спешные приказания к приему «ревизора», Городничий путает слова: «Пусть каждый возьмет в руки по улице, – черт возьми, по улице! – по метле...»
Минуту спустя он хочет надеть вместо шляпы бумажный футляр.
В записке, полученной Анной Андреевной от мужа, содержится забавная путаница: «Я ничего не понимаю, к чему же тут соленые огурцы и икра?»
Квартальные, которым Городничий указывает на лежащую на полу бумажку, «бегут и снимают ее, толкая друг друга впопыхах».
Поздравляя Анну Андреевну с «обручением» дочери, Бобчинский и Добчинский «подходят в одно время и сталкиваются лбами».
Вот, пожалуй, и все подобные сцены и подробности. Нельзя не видеть, что «количество» «грубой комики» в «Ревизоре» самое минимальное.
Одно из значений «грубой комики» у Гоголя состоит в том, чтобы возвыситься над «противоречием», выставить его «на всенародные очи», обезвредить «порок» смехом. В этом значении фарсовыe элементы у Гоголя ближе всего соприкасаются с традициями народного юмора и фарсового гротеска. Однако в «Ревизоре» «грубая комика» приобретает дополнительный отсвет. Он возникает из соотношения «грубой комики» и основного принципа построения пьесы как комедии характеров.
Прежде всего ни одно из названных выше забавных недоразумений не становится в «Ревизоре» источником действия. Из путаницы в записке Городничего, содержащей указания к приему Хлестакова, могло бы что-то произойти важное для развития ситуации. Так сплошь и рядом было и в традиционной, высокой комедии, и особенно в водевиле, где, как говорит один из персонажей «Театрального разъезда...», действие определялось «всякими смешными сцеплениями»… <…>
В «Ревизоре» же «смешные сцепления» – это скорее сопутствующие тона к основному мотиву. Они характеризуют атмосферу спешки, неразберихи, страха, но не являются источником действия и перемен в сюжете.
<…> 
Остановимся теперь на тех способах, с помощью которых Гоголь вводит грубую комику в комедийное действие.
Вот путаница в записке Городничего: «...уповая на милосердие божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек». Как уже отмечалось исследователями, это довольно характерный для Гоголя случай снижения высоких «понятий» с помощью бытовых, нарочито прозаических. Но следует обратить еще внимание на то, как незаметно, «основательно» подготавливает Гоголь путаницу в записке... Городничий спешит и волнуется: он должен написать «одну строчку жене» побыстрее и в присутствии Хлестакова. Чистой бумаги у Хлестакова, естественно, не находится, но зато есть счета. Чего-чего, а неоплаченных счетов у него предостаточно (перед этим происходит диалог Хлестакова со слугой: «Подай счет». – «Я уж давеча подал вам другой счет». – «Я уже не помню твоих глупых счетов»). Один из них и послужил причиной недоразумения.
Словом, из «наличного материала» почти незаметно Гоголь, говоря словами Гофмана, создает «забавную перетасовку деталей, чтобы оцарапать сердце читателя». Недоразумение вскоре рассеивается, действие идет своим чередом, но чуть заметная «царапина» в сознании читателя остается.
Способ включения грубой комики подчинен излюбленной гоголевской формуле: все идет совершенно нормально, даже обычно, но вдруг – неожиданное отклонение от нормы.
В «Замечаниях для г. г. актеров», в первом издании «Ревизора», Гоголь характеризовал типаж гостей: «Они должны быть высокие и низенькие, толстые и тонкие, нечесаные и причесанные. Костюмированы тоже должны быть различно: во фраках, венгерках и сюртуках разного цвета и покроя. В дамских костюмах та же пестрота: одне одеты довольно прилично даже с притязанием на моду, но что-нибудь должны иметь не как следует, или чепец набекрень, или ридикюль какой-нибудь странный. Другие в платьях уже совершенно не принадлежащих ни к какой моде. С большими платками и чепчиками в виде сахарной головы и проч.».
Вся разнохарактерная, пестрая масса гостей выглядит нормально. Но все же попадается несколько субъектов, имеющих странный вид. Подобное отступление от нормы заметно и в отдельном персонаже: одет он прилично, даже по моде, но что-нибудь в нем «не так». Сравните с этим внешний вид Земляники, который носит почти все время обычный фрак, но в четвертом действии вдруг является в «узком губернском мундире с короткими рукавами и огромным воротником, почти захватывающим уши».
Но именно по такому принципу – отступления от нормы – вводились Гоголем различные формы, нефантастической фантастики, что отмечалось нами в III главе.
Словом, элементы грубой комики, фарсового гротеска вводятся в ткань «Ревизора» незаметно и сдержанно; как правило, комическое вытекает у Гоголя из характеров героев, строго мотивировано их психологическим и социальным обликом. Но вот что-то происходит не так, «как следует»; возникает какой-то диссонанс, чуть заметная перетасовка деталей, которую можно даже не принять во внимание.
Нет ли тут аналогии с общим построением пьесы, которая развивается как последовательная комедия характеров, но все же в какие-то моменты (в начале и в конце действия) получает сильные «толчки извне»?

Обратим внимание еще на одно чуть приметное отклонение от «нормы» в стиле комедии.
Автор «Ревизора» старательно соблюдал и поддерживал принцип «четвертой стены». Все, что происходит на сцене, как бы заключает цель в самом себе и не рассчитано на эффект зрительного зала. Персонажи пьесы «не знают» и «не догадываются», что кто-то наблюдает за ними со стороны.
Отсюда – полная серьезность игры актеров, их «отрешенность» от зрительного зала, всемерное погружение в заботы и дела персонажа.
<…>
Наивность, или (как тогда говорили) «простодушие» смешного, составляет один из важнейших нервов гоголевской поэтики. <…>
И все же есть в комедии одно-два места, нарушающие принцип «Четвертой стены»!
После разоблачения Хлестакова, во время чтения его письма, герои комедии произносят свои реплики, адресуясь в зрительный зал: «Ну, скверный мальчишка, которого надо высечь...», «И не остроумно! свинья в ермолке! где ж свинья бывает в ермолке» и т. д.
А через несколько мгновений, как в парабасе древней аттической комедии, звучит знаменитое «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!..»
В тексте комедии эта реплика не сопровождается ремаркой «к зрителям», следовательно, адресуется Городничим обступившим его гостям. Но в «Развязке Ревизора» реплика послужила темой специального обсуждения. Семен Семенович («человек... немалого света») воспринимает фразу Городничего именно как реплику в зал: «...Какое неуважение, какая даже дерзость... как сметь сказать в глаза всем: «Что смеетесь? над собою смеетесь!» Петр Петрович («человек большого света») подтверждает ту же мысль: «...Вероятно, не одному из сидевших в театре показалось, что автор как бы к нему самому обращает эти слова «над собою смеетесь!». В ответ на эти замечания Первый комический актер (то есть М. Щепкин), ссылаясь на сообщенное ему мнение самого автора, объясняет: «...Вышло это само собой. В монологе, обращенном к самому себе, актер обыкновенно обращается к стороне зрителей. Хотя Городничий был в беспамятстве и почти в бреду, но он не мог не заметить усмешки на лицах гостей, которую возбудил он смешными своими угрозами всех обманувшему Хлестакову... Но позвольте мне с моей стороны сделать запрос: ну что если бы у сочинителя точно была цель показать зрителю, что он над собой смеется?»
Таким образом, реплика адресуется персонажам, но в то же время произносится в сторону зрителей; при этом Первый комический актер не видит ничего зазорного в том, что зрителями она может быть принята на свой счет. В заключительном монологе Первого комического актера об этом сказано со всей определенностью: «Не возмутимся духом, если бы какой-нибудь рассердившийся городничий, или, справедливей, сам нечистый дух шепнул его устами: «Что смеетесь? над собой смеетесь!» Гордо ему скажем: «Да, над собой смеемся...» Очевидно, в подаче реплики Гоголем допускалась нарочитая двойственность: фиксировалась ее сценическая мотивированность и адресованность к персонажам, но в то же время предполагалась и ее обращенность к зрителям.
Что это: непоследовательность драматурга? Или же чуть заветная «лукавая усмешка мастера», на мгновение нарушающая иллюзию беспристрастия и невмешательства в комедийное действие?

И внешние толчки в развитии интриги, и элементы «фарсового гротеска», и нарушение принципа «четвертой стены» – все это явления одного порядка. Они ведут нас в глубь жанра комедии.
<…> 
В силу всего сказанного мы и определяем «Ревизор» как комедию характеров с гротескным отсветом.
В «Портрете» (редакция «Арабесок») художник-монах говорил, что если «в мире нашем... совершается все в естественном порядке», то антихрист должен родиться и проникнуть в мир «сверхъестественным образом».
Так, в совершенно «естественном порядке», протекает действие комедии. Один поступок влечет за собой другой. Причина приводит к следствию. Все звенья строго сочленены, как кольца в цепи. Комедийная жизнь функционирует, как хорошо налаженный механизм.
Но что-то почти неприметно «царапает» сознание читателя: то гротескная, алогичная ассоциация, вдруг возникающая и бесследно исчезающая; то мгновенное нарушение принципа «четвертой стены». И, наконец, эти два «толчка извне», в начале и в конце действия, словно приоткрывающие какую-то глухую подземную работу...
<…>
Герои «сборного города» живут как у кратера вулкана, с минуты на минуту ожидая удара и катастрофы. В этом художественная функция внешних «толчков», выпадающих из строя комедии характеров. И если первый толчок (письмо Чмыхова) привел «общую группу» в движение, побудил к суетливой, лихорадочной деятельности, то второй – известие о настоящем ревизоре – заставил ее окаменеть...
<…> 
«Ревизор» не только выявляет характеры; он ими сцементирован. От еле заметного психологического свойства любого персонажа зависит весь ход пьесы. В известном смысле можно даже утверждать, что в «Ревизоре» ничего нет, кроме характеров. Там, где начинается их самообнаружение, возникает действие пьесы. И в тот момент, когда они исчерпывают себя, действие кончается. Комедия характеров явилась в конце концов той «формулой жанра», в которую вылилось гоголевское обобщение.
Одного этого было бы достаточно, чтобы «Ревизор» занял свое, почетное место в истории новейшей драматургии. Но Гоголь усложнил жанр «Ревизора»: по художественной ткани комедии характеров осторожно, не разрушая ее структуру, драматург пропустил одну-две еле заметные гротескные нити.
<…>
Глава шестая
«МЕРТВЫЕ ДУШИ». ОБЩАЯ СИТУАЦИЯ И «МИРАЖНАЯ ИНТРИГА» НА ЭПИЧЕСКОЙ ПОЧВЕ
Посмотрим, как реализовалась общая ситуация и «миражная интрига» на эпической почве – в центральном гоголевском творении, в «Мертвых душах». Попутно мы будем касаться движения и других явлений гоголевской поэтики, описанных в предыдущих главах, – например, нефантастической фантастики, развития гоголевской характерологии и т. д.

I. О художественном обобщении
Начнем с одного гоголевского определения, которое даже послужило в свое время предметом небольшой научной дискуссии.
В начале первой главы, описывая приезд Чичикова в город NN, повествователь замечает: «Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем».
Определение «русские мужики» кажется здесь несколько неожиданным. Ведь с первых слов поэмы ясно, что ее действие происходит в России, следовательно, пояснение «русский», по крайней мере, тавтологично. На это первым в научной литературе обратил внимание С. А. Венгеров. «Какие же другие могли быть мужики в русском губернском городе? Французские, немецкие?.. Как могло зародиться в творческом мозгу бытописателя такое ничего не определяющее определение}»
<…> 
Позднее об этом же определении писал А. Белый: «два русские мужика... для чего русские мужика?» Какие же, как не русские? Не в Австралии ж происходит действие!
Ничто не сказано; кажется ж: что-то сказано».
<…> 
Прежде всего нужно отметить, что определение «русский» выполняет обычно у Гоголя характерологическую функцию. И в прежних его произведениях оно возникало там, где с формальной стороны никакой надобности в этом не было. «...Одни только бабы, накрывшись полами, да русские купцы под зонтиками, да кучера попадались мне на глаза» («Записки сумасшедшего»). Здесь, правда, определение «русские», возможно, понадобилось и для отличения от иностранных купцов, бывавших в Петербурге. Зато в следующих примерах выступает уже чистая характерология. «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный» («Нос»). То, что Иван Яковлевич русский, предельно ясно; определение лишь подкрепляет, «мотивирует» характерологическое свойство. Такова же функция определения в следующем примере: «...Торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ» («Портрет»).
А вот и «русские мужики»: «По улицам плетется нужный народ: иногда переходят ее русские мужики, спешащие на работу...», «Русский мужик говорит о гривне или о семи грошах меди...» («Невский проспект»).
Гоголевское определение «русский» – как постоянный эпитет, и если последний кажется стертым, необязательным, то это проистекает из его повторяемости. [Кстати, Гоголь не единственный, кто прибегал к подобным определениям. Приведем пример из нравоописательной, «физиологической литературы», что в данном случае особенно показательно. В «Записках покойного Колечкина» Ф. Дершау (Або, 1843) Павлуша именуется «русским стихотворцем», хотя и так ясно, что действие происходит в России Здесь же мы встречаем «русского книгопродавца» и «русского крестьянина». Гоголевское словоупотребление было предопределено господствовавшей традицией; однако, включаясь в произведение, оно, кроме того, подчинялось собственным законам.]
В «Мертвых душах» определение «русский» включено в систему других сигналов, реализующих точку зрения поэмы.
Касаясь в одном из писем Плетневу (от 17 марта 1842 г.) тех причин, по которым он может работать над «Мертвыми душами» лишь за границей, Гоголь обронил такую фразу: «Только там она (Россия. – Ю. М.) предстоит мне вся, во всей своей громаде».
Для каждого произведения, как известно, важен угол зрения, под которым увидена жизнь и который подчас определяет мельчайшие детали письма. Угол зрения в «Мертвых душах» характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны – не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее «громаде».
В данном случае художественный угол зрения совпал, так сказать, с реальным (то есть с тем, что Гоголь действительно писал «Мертвые души» вне России, смотря на нее из своего прекрасного «далека»). Но суть дела, конечно, не в совпадении. Читатель мог и не знать о реальных обстоятельствах написания поэмы, но все равно он чувствовал положенный в ее основу «общерусский масштаб».
Собственно точка наблюдения – из «далека» – твердо зафиксирована в первом томе лишь раз, в последней главе: «Русь! Русь! вижу тебя из моего чудного, прекрасного далека...» И затем увиденное там, на родине, дано контрастом к увиденному здесь, в экзотической, южной, древней (хотя прямо не называемой) стране: «не испугают взоров дерзкие дива природы», «не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки ...вечные линии сияющих гор» и т. д. Но принцип сопоставления своего с чужим последовательно проведен во всей поэме – и независимо от фиксирования авторской точки наблюдения.
Это легко показать на примере чисто гоголевских оборотов, которые можно назвать формулами обобщения. Первая часть формулы фиксирует конкретный предмет или явление; вторая (присоединяемая с помощью местоимений «какой», «который» и т. д.) устанавливает их место в системе целого.
В произведениях, написанных в начале 1830-х годов, вторая часть формулы подразумевает в качестве целого или определенный регион (например, казачество, Украину, Петербург), или весь мир, все человечество. Иначе говоря, или локально ограниченное, или предельно широкое. Но, как правило, не берется средняя, промежуточная инстанция – мир общерусской жизни, Россия. Приведем примеры каждой из двух групп.

1. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах региона. 
«Темнота ночи напомнила ему о той лени, которая мила всем козакам» («Ночь перед Рождеством»), «...наполненные соломою, которую обыкновенно употребляют в Малороссии вместо дров». «Комнаты домика... какие обыкновенно встречаются у старосветских людей» («Старосветские помещики»), «...Строение, какие обыкновенно строились в Малороссии». «...Начали прикладывав руки к печке, что обыкновенно делают малороссияне» («Вий») и т. д. В приведенных примерах обобщение достигается в масштабе Украины, украинского, казачьего.
Этот масштаб может быть опрокинут и в историческое прошлое: Остап «имел доброту в таком виде, в каком она могла только существовать при таком характере и в тогдашнее время» («Тарас Бульба», 1-я и 2-я редакции). «...Стулья... массивнее, какими обыкновенно отличается старина» («Старосветские помещики»). Из контекста видно, что «тогдашнее время», «старина» подразумевают определенный регион.

2. Формулы обобщения осуществляемого в пределах общечеловеческого.
«Кумова жена была такого рода сокровище, каких не мало на белом свете» («Ночь перед Рождеством»). «Судья был человек, как обыкновенно бывают все добрые люди трусливого десятка» («Повесть о том, как поссорился...»). «...Один из числа тех людей, которые с величайшим удовольствием любят позаняться услаждающим душу разговором» («Иван Федорович Шпонька...»). «Философ был одним из числа тех людей, которых если накормят, то у них пробуждается необыкновенная филантропия» («Вий»). «...Странные чувства, которые одолевают нами, когда мы вступаем первый раз в жилище вдовца...» («Старосветские помещики»). «..Жизнь его уже коснулась тех лет, когда всё, дышащее порывом, сжимается в человеке...» («Портрет», 1-я и 2-я редакции). И т. д.
Но во второй половине 1830-х годов (на которые падает работа над «Мертвыми душами») в творчестве Гоголя резке возрастает количество формул, реализующих обобщение третьего «промежуточного» вида – обобщение в пределах русского мира Убедительные данные предоставляет здесь вторая редакция «Портрета», созданная во второй половине 30–в самом начале 40-х годов.
«Черт побери! гадко на свете!» – сказал он с чувством русского, у которого дела плохи». «Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь…». «...Пробегала даже мысль, пробегающая часто в русской голове: бросить все и закутить с горя назло всему».
<…>
В «Мертвых душах» формулы обобщения, реализующие всерусский, всероссийский масштаб, буквально прослаивают весь текст.
«...крики, которыми потчевают лошадей по всей России...», «...трактирах, каких немало повыстроено по дорогам...», «...всего страннее, что может только на одной Руси случиться…», «...дом вроде тех, какие у нас строят для военных поселений и немецких колонистов», «...молдавские тыквы... из которых делают на Руси балалайки...», «...закусили, как закусывает вся пространная Россия по городам и деревням...» и т. д.
Формул обобщения в пределах ограниченного региона или в пределах общечеловеческого «Мертвые души» дают значительно меньше, чем формул только что описанного типа.
С этими формулами гармонируют и другие описательные и стилистические приемы. Таково переключение от какого-либо конкретного свойства персонажа к национальной субстанции в целом: «Тут много было посулено Ноздреву <Чичиковым> всяких нелегких и сильных желаний... Что ж делать? Русской человек, да еще и в сердцах», «Чичиков... любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды?» Чичиков (к этому вопросу мы еще вернемся) нередко объединяется в чувстве, в переживании, в душевном свойстве со всяким русским.
Поэма изобилует также нравоописательными или характерологическими рассуждениями, имеющими своим предметом общерусский масштаб. Обычно они включают в себя оборот «на Руси»: «На Руси же общества низшие очень любят поговорить о сплетнях, бывающих в обществах высших...», «Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться...» Или известный пассаж об «умении обращаться»: «...У нас на Руси если не угнались еще кой в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Перечитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. Француз или немец век не смекнет и не поймет всех его особенностей и различий... У нас не то: у нас есть такие мудрецы...» и т. д. Гоголь мыслит общенациональными категориями; отсюда преобладание «общих» примет (называние национальностей, притяжательных местоимений), которые в ином контексте действительно не имели бы никакого значения, но в данном случае выполняют обобщающе-смысловую функцию.
В. Белинский следующим образом определил направление эволюции писателя от первых произведений к «Мертвым душам»: «...В «Мертвых душах» он совершенно отрешился от малороссийского элемента и стал русским национальным поэтом во всем пространстве этого слова. При каждом слове его поэмы читатель может говорить:
Здесь русский дух, здесь Русью пахнет».
«При каждом слове» – это не преувеличение. Общерусский пространственный масштаб создается в поэме «каждым словом» ее повествовательной манеры.
В «Мертвых душах» есть, конечно, характеристики и заключения общечеловеческого, общемирового масштаба: о ходе мировой истории (в X главе), о свойстве людей передавать бессмыслицу, «лишь бы она была новость» (VIII глава), и т. д. Все это повышает значение изображаемого до уровня мировой «истории», о чем мы еще будем говорить. Но путь к всечеловеческому лежит в «Мертвых душах» через национальный, русский масштаб.
Приведем еще одно место – описание поездки Чичикова к Манилову: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикой вереск и тому подобный вздор... Несколько мужиков, по обыкновению, зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон... Словом, виды известные».
<…> «Наш», «по нашему обычаю», «по обыкновению», «виды известные»... При чтении все это служит сигналом «знакомости», совпадаемости изображаемого с нашим субъективным опытом. <…> В то же время, создавая такую атмосферу, эти знаки выполняют ассоциативно-побудительную функцию, так как они заставляют читателя не только постоянно помнить, что в поле его зрения вся Русь, «во всей своей громаде», но и дополнять «изображенное» и «показанное» личным субъективным настроением.
<…>
В свое время профессор древней истории В. П. Бузескул обратил внимание на противоречия в обозначении времени действия поэмы. Собираясь делать визиты помещикам, Чичиков надел «фрак брусничного цвета с искрой и потом шинель на больших медведях». По дороге Чичиков видел мужиков, сидевших перед воротами «в своих овчинных тулупах».
Все это заставляет думать, что Чичиков отправился в дорогу в холодную пору. Но вот в тот же день Чичиков приезжает в деревню Манилова – и его взгляду открывается дом на горе, одетой «подстриженным дерном». На той же горе «были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций... Видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами... пониже пруд, покрытый зеленью». Время года, как видим, совсем другое...
Но психологически и творчески эта несогласованность во времени очень понятна. Гоголь мыслит подробности – бытовые, исторические, временные и т.д. – не как фон, а как часть образа. Выезд Чичикова рисуется Гоголем как событие важное, заранее продуманное («...отдавши нужные приказания еще с вечера, проснувшись поутру очень рано» и т.д.). Очень естественно возникает в этом контексте «шинель на больших медведях» – как и поддерживающий Чичикова, когда он в этом облачении спускался с лестницы, трактирный слуга, как и бричка, выкатившая на улицу с «громом», так что проходивший мимо поп невольно «снял шапку»... Одна подробность влечет за собою другую – и все вместе они оставляют впечатление солидно начавшегося дела (ведь с выездом Чичикова начинает воплощаться в жизнь его план), освещаемого то ироническим, то тревожным светом (характерно упоминание попа: «Встретил попа – не хорош выход», – говорит Даль).
Напротив, Манилов мыслится Гоголем в ином окружении – бытовом и временном. Тут писателю совершенно необходимы и подстриженный дерн, и кусты сирени, и «аглицкий сад», и пруд, покрытый зеленью. Все это элементы образа, составные части того понятия, которое называется «маниловщина». Это понятие не может существовать также без светового спектра, образуемого сочетанием зеленой (цвет дерна), голубой (цвет деревянных колонн), желтой (цветущая акация) и, наконец, какой-то неопределенной, не поддающейся точному определению краски: «даже самая погода весьма кстати прислужилась, день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета...» (здесь, конечно, уже намечена тропинка к будущему, прямому называнию одного из качеств Манилова – неопределенности: «ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан»). Снова одна подробность влечет за собою другую, и все вместе они составляют тон, колорит, смысл образа, хотя при этом они иногда и вступают в противоречие с подробностями, относящимися к другому образу.
И, наконец, еще один пример. Как известно, Ноздрев называет Мижуева своим зятем и последний, при его склонности оспаривать каждое слово Ноздрева, оставляет это утверждение без возражений. Очевидно, он действительно зять Ноздрева. Но каким образом он приходится ему зятем? Мижуев может быть зятем Ноздрева или как муж его дочери, или как муж сестры. О существовании взрослой дочери Ноздрева ничего не известно; известно лишь, что после смерти жены у него осталось двое ребятишек, за которыми «присматривала смазливая нянька». Из высказываний Ноздрева о жене Мижуева нельзя также с полной определенностью заключить, что она его сестра. Гоголь, с точки зрения традиционной поэтики (в частности поэтики нравоописательного и семейного романа), допустил явную погрешность, не мотивировав, не прояснив генеалогические связи персонажей.
Но, в сущности, как понятна и закономерна эта «погрешность»! Ноздрев изображается Гоголем в значительной мере по контрасту с Мижуевым, начиная от внешнего облика («один белокурый, высокого роста; другой немного пониже, чернявый...» и т. д.) и кончая характером, манерой поведения и речи. Отчаянная дерзость и наглость одного все время сталкивается с несговорчивостью и простодушным упорством другого, которые, однако, всегда оборачиваются «мягкостью» и «покорностью». Контраст еще выразительнее, оттого что оба персонажа связываются родственно как зять и тесть (тут, конечно, учитывается и возможность комических ассоциаций, когда, скажем, Ноздрев представляет Чичикову «белокурого»: «А вы еще не знакомы? Зять мой Мижуев! Мы с ним все утро говорили о тебе» и т. д.). Связываются вне привычно ожидаемой бытовой проработки всей ситуации.
К Гоголю здесь в некоторой степени применимо интересное высказывание Гете о Шекспире. Отметив, что у Шекспира леди Макбет в одном месте говорит: «Я кормила грудью детей», а в другом месте о той же леди Макбет говорится, что «у нее нет детей», Гете обращает внимание на художественную оправданность этого противоречия: Шекспир «заботился о силе каждой данной речи... Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и производит впечатление, не особенно заботясь о том, не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте».
Эти «ошибки» Гоголя (как и Шекспира) художественно настолько мотивированы, что мы, как правило, их не замечаем. А если и замечаем, то они нам не мешают. Не мешают видеть поэтическую и жизненную правду и каждой сцены или образа в отдельности, и всего произведения в целом.

II. О двух противоположных структурных принципах «Мертвых душ»
<…> 
К середине 30-х годов в творчестве Гоголя намечается изменение. Позднее, в «Авторской исповеди», писатель склонен был определять эту перемену по такому признаку, как отношение к смеху, целенаправленность комического. «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего». Однако в этих словах есть чрезмерная категоричность противопоставления, объясняемая повышенно строгим подходом позднего Гоголя к своим ранним вещам. Конечно же, и до 1835 года Гоголь смеялся не только «даром» и не только «напрасно»! Правомернее противопоставление по признаку, к которому Гоголь подходит в самом конце приведенной цитаты, признаку «осмеянья всеобщего».
Художественная мысль Гоголя и раньше стремилась к широким обобщениям – об этом уже говорилось в предыдущей главе. Отсюда его тяготение к собирательным образам (Диканька, Миргород, Невский проспект), выходящим за рамки географических или территориальных наименований и обозначающих как бы целые материки на карте вселенной. Но Гоголь вначале пробовал найти подход к этим «материкам» то с одной, то с другой стороны, дробя общую картину на множество осколков. «Арабески» – название одного из гоголевских сборников – возникло, конечно, далеко не случайно.
Однако Гоголь упорно ищет такой аспект изображения, при котором целое предстало бы не в частях, не в «арабесках», но в целом. В один год – в 1835-й – писатель начинает работу над тремя произведениями, показывающими, по его более позднему выражению, «уклоненье всего общества от прямой дороги» («В чем же наконец существо русской поэзии...»). Одно произведение – незаконченная историческая драма «Альфред». Другое – «Ревизор». Третье – «Мертвые души». В ряду этих произведений замысел «Мертвых душ» получал постепенно наибольшее значение.
Уже через год после начала работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» (письмо к В. Жуковскому от 12 ноября 1836 г.).
В «Ревизоре» широкий, «общерусский» масштаб возникал (как мы уже говорили) главным образом благодаря подобию гоголевского города множеству других русских «городов» – и, разумеется, не изолированных городов (уездных, губернских и т. д.). Это было изображение живого организма через одну его клетку, невольно имитирующую жизнедеятельность целого.
В «Мертвых душах» Гоголь пространственно развернул этот масштаб. Мало того, что он вскоре после начала работы поставил перед собою задачу изобразить в поэме и положительные явления русской жизни, чего не было в «Ревизоре» (хотя реальный смысл и объем этих явлений виделись Гоголю еще не ясно). Но важен был и сюжет, способ повествования, при котором Гоголь собирался вместе со своим героем изъездить «всю Русь». <…>
Автор «Мертвых душ» называет себя «историком предлагаемых событий» (глава II). Определение совсем не ироничное или, точнее, не только ироничное. Помимо широты задачи (о чем уже говорилось выше), в художественной манере Гоголя по-своему преломились строго «историческая» последовательность изложения, стремление обнажить все тайные «пружины» поступков и намерений персонажей, мотивировать обстоятельствами и психологией любое изменение действия, любой поворот в сюжете. Повторяем, что прямой аналогии здесь, конечно, нет. Но родственность научных и художественных принципов Гоголя несомненна.
От этой же родственности – известный рационализм общего «плана» «Мертвых душ» (по крайней мере, законченной первой части), при котором каждая глава как бы завершена тематически, имеет свое задание и свой «предмет». Первая глава – приезд Чичикова и знакомство с городом. Главы со второй по шестую – посещение помещиков, причем каждому помещику отводится отдельная глава: он сидит в ней, как в клетке, а читатель путешествует из главы в главу как по зверинцу. Глава седьмая – оформление купчих и т.д. Последняя, одиннадцатая, глава (отъезд Чичикова из города) вместе с главой первой создает обрамление действия. Все логично, все строго последовательно. Каждая глава – как кольцо в цепи. «Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается...» Здесь традиции поэтики романа Просвещения – западноевропейского и русского – переплетались в сознании Гоголя с идущей от немецкой классической философии традицией научного систематизма.
Но вот оказывается, что наряду с этой тенденцией в «Мертвых душах» развивается другая – противоположная. В противовес авторскому тяготению к логике то там, то здесь бьет в глаза алогизм. Стремление объяснить факты и явления на каждому шагу сталкивается с необъяснимым и неконтролируемым разумом. Последовательность и рационалистичность «нарушаются» непоследовательностью самого предмета изображения – описываемых поступков, намерений – даже «вещей».
Легкие отклонения от стройности можно увидеть уже во внешнем рисунке глав. Хотя каждый из помещиков – «хозяин» своей главы, но хозяин не всегда единовластный. Если глава о Манилове построена по симметричной схеме (начало главы – выезд из города и приезд к Манилову, конец – отъезд из его имения), то последующие обнаруживают заметные колебания (начало третьей главы – поездка к Собакевичу, конец – отъезд от Коробочки; начало четвертой – приезд в трактир, конец – отъезд от Ноздрева). Лишь в шестой главе, повторяющей в этом отношении рисунок главы о Манилове, начало гармонирует с концом: приезд к Плюшкину и отъезд из его имения.
Обратимся теперь к некоторым описаниям. В них можно увидеть еще большее отступление от «нормы».
Трактир, в котором расположился Чичиков, не представлял собою ничего особенного. И общая зала – как везде. «Какие бывают эти общие залы – всякой проезжающий знает очень хорошо». (Между прочим, опять, наряду с конкретными «деталями», нарочито обобщенная, побудительно-ассоциативная форма описания!) «Словом, все то же, что и везде, только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал». Казалось бы, случайная, комическая подробность... Но она брошена недаром. В художественную ткань поэмы вплетается мотив, как говорит Гоголь, странной «игры природы».
Ту же «игру природы» мы наблюдаем в доме Ноздрева. «...Были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: «Мастер Савелий Сибиряков». Вслед за тем показалась гостям шарманка... Шарманка играла не без приятности, но в середине ее, кажется, что-то случилось: ибо мазурка оканчивалась песнею «Мальбруг в поход поехал», а «Мальбруг в поход поехал» неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом».
Излюбленный мотив Гоголя – неожиданное отступление от правила – со всею силою звучит в «Мертвых душах».
В доме Коробочки висели все только «картины с какими-то птицами», но между ними каким-то образом оказался портрет Кутузова и какого-то старика.
У Собакевича «на картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост... Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу». Но – «между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках».
Затем в той же главе о Собакевиче мотив отступления от нормы переходит незаметно из сферы описания картин в сферу описания обстановки и персонажей. Упоминается портрет Бобелины («которой одна нога казалась больше всего туловища» современных щеголей), потом – клетка с дроздом, очень похожим «тоже на Собакевича», и потом сразу же следует появление тощей супруги Собакевича Феодулии Ивановны, которая вошла «держа голову прямо, как пальма». Роль Феодулии Ивановны здесь примерно та же, что очутившегося среди дюжих молодцов худенького Багратиона. И там и здесь вкус хозяина, любившего, чтобы его дом «украшали... люди крепкие и здоровые», дал непонятную осечку.
То же неожиданное отступление от правил в нарядах губернских дам: все прилично, все обдуманно, но «вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлиное перо, в противность всем модам, по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется».
«Игра природы» не только в домашней утвари, картинах, нарядах, но и в поступках и мыслях персонажей.
Чичиков, как известно, имел обыкновение сморкаться «чрезвычайно громко», «нос его звучал, как труба». «Это, по-видимому, совершенно невинное достоинство приобрело, однако ж, ему много уважения со стороны трактирного слуги, так что он всякий раз, когда слышал этот звук, встряхивал волосами, выпрямливался почтительнее и, нагнувши с вышины свою голову, спрашивал: не нужно ли чего?» Почему трактирный слуга реагировал так именно на сморкание Чичикова, внешне столь же необъяснимо, как и то, «каким образом поместился Багратион» в галерее греческих полководцев Собакевича. Но как и другие случаи проявления странного в поступках и мыслях персонажей, этот факт не исключает возможности внутренней мотивировки: кто знает, какие именно понятия о солидности должен был приобрести слуга в губернском трактире.
В речи персонажей или повествователя алогизм подчас заостряется противоречием грамматической конструкции смыслу. Чичикову, заметившему, что он не имеет «ни громкого имени», ни «ранга заметного», Манилов говорит: «Вы всё имеете... даже еще более». Если «всё», то зачем усилительная частица «даже»? Однако внутренняя мотивация вновь не исключена: Манилову, не знающему меры, хочется прибавить что-то и к самой беспредельности.
Несколько иной пример встречаем мы в речи Ноздрева: «Вот граница!.. всё, что ни видишь по эту сторону, всё это мое, и даже по ту сторону... всё это мое». Алогизм создается здесь не усилительной частицей «даже» и вообще не столько грамматическим строем, сколько нелогичным использованием таких слов, как «граница», «по эту сторону», «по ту сторону». Но внутренняя мотивация опять не исключена: субъективно для Ноздрева граница – как раз то, что не является препятствием и подлежит преодолению.
Пышным цветом расцветает алогизм в последних главах поэмы, где говорится о реакции городских жителей на аферу Чичикова. Тут что ни шаг, то нелепость; каждая новая «мысль» смехотворнее предыдущей. Дама приятная во всех отношениях сделала из рассказа о Чичикове вывод, что «он хочет увезти губернаторскую дочку», – версия, которую затем подхватила вся женская часть города. Почтмейстер вывел заключение, что Чичиков – это капитан Копейкин, забыв, что последний был «без руки и ноги» [Разумеется, этим не исчерпываются художественные функции «Повести о капитане Копейкине». Одна из них – перебивка «губернского» плана петербургским, столичным, включение в сюжет поэмы высших столичных сфер русской жизни.]. Чиновники, вопреки всем доводам здравого смысла, прибегли к помощи Ноздрева, что дало Гоголю повод для широкого обобщения: «Странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему».
Таким образом, в «Мертвых душах» можно встретить почти все отмеченные нами (в III гл.) формы «нефантастической фантастики» – проявление странно-необычного в речи повествователя, в поступках и мыслях персонажей, поведении вещей, внешнем виде предметов, дорожной путанице и неразберихе и т. д. (Не представлена в развитом виде лишь такая форма, как странное вмешательство животного в сюжет, хотя некоторые близкие к ней мотивы возникают и в «Мертвых душах»). <…>
Развитие форм алогизма не ограничивается отдельными эпизодами и описаниями и находит свое отражение в ситуации произведения (если принимать ее за однократную, единую ситуацию, что, как мы увидим потом, не совсем точно). <…> Сама идея купли-продажи также не алогична, но внутри создаваемой таким образом ситуации вновь происходит отступление от «нормального» уровня. Чичиков торгует ничем, покупает ничто («ведь предмет просто: фу-фу»), а между тем эта операция сулит ему реальное, осязаемое богатство. К противоречию, таящемуся в ситуации поэмы, стянуты другие контрастные моменты действия.
Ревизские, мертвые души словно поднимаются из небытия. Уж и не один Чичиков относится к ним почти как к живым людям. Коробочка хотя и соглашается с доводом, что это все «прах», но все же допускает мысль: «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся...» Собакевич же и вовсе принимается с увлечением расхваливать умерших («Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь, а не души; а у меня, что ядреный орех, все на отбор…»)
А. Слонимский считал, что «подмена понятий мотивируется желанием Собакевича набавить цену на мертвые души». Но никакой мотивировки Гоголь в данном случае не дает; причины «подмены понятий» Собакевичем неясны, не раскрыты, особенно если принять во внимание сходный эпизод в VII главе: Собакевич расхваливает товар уже после продажи, когда всякая необходимость «набавить цену» отпала – расхваливает перед председателем палаты, что было и не совсем безопасно. Положение здесь аналогичное уже отмеченной нами двойственности гоголевской характерологии: психологическая мотивировка в общем не исключается, но ее незафиксированность, «закрытость» оставляет возможность иного, так сказать, гротескного прочтения. И в данном случае – какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли «чистого искусства». Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит («...откуда взялась рысь и дар слова»), верит (или начинает верить) в реальность сказанного им. Мертвые души, став предметом торга, продажи, приобретают в его глазах достоинства живых людей.
Изображение все время двоится: на реальные предметы и явления падает отблеск какой-то странной «игры природы»...
«Покупки Чичикова сделались предметом разговоров в городе». Стали рассуждать, каким образом крестьяне будут переведены в южные губернии. «Конечно, – говорили иные, – это так, против этого и спору нет: земли в южных губерниях, точно, хороши и плодородны; но каково будет крестьянам Чичикова без воды?..» «...Но, Иван Григорьевич, ты упустил из виду важное дело: ты не спросил, каков еще мужик у Чичикова. Позабыл ты, что ведь хорошего человека не продаст помещик; я готов голову положить, если мужик Чичикова не вор и не пьяница в последней степени, праздношатайка и буйного поведения». Ворох мнений растет как огромный снежный ком, – но растет из ничего, из фикции, какую представляли собою «крестьяне Чичикова»; за нею нет не то чтобы ленивого и праздношатающегося мужика, но и ни одной живой души (на возможности подстановки под эту фикцию реальных людей все время «играет» Гоголь; тут один из источников неподражаемого комизма «Мертвых душ» и – одновременно – его перехода в грусть, в «слезы», в трагическое).
Последствия «негоции» Чичикова не ограничились только слухами и рассуждениями. Не обошлось и без смерти – смерти прокурора, появление которой, говорит повествователь, так же «страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке». Если, скажем, в «Шинели» из реальных событий следовала приближенная к фантастике развязка, то в «Мертвых душах» из события не совсем обычного, окрашенного в фантастические тона (приобретение «мертвых душ»), следовали вполне осязаемые в своем реальном трагизме результаты.
Отводя возможный упрек в невероятности изображаемых событий («...это невозможно, чтобы чиновники так могли сами напугать себя... так отдалиться от истины...»), Гоголь апеллирует к невыдуманным фактам, к историческому опыту человечества. «Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним весь был открыт прямой путь... И сколько раз, уже наведенные нисходившим с небес смыслом, они и тут умели отшатнуться и сбиться в сторону... умели напустить вновь слепой туман друг другу в очи, и, влачась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: «Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом «отступлении»: и то, что Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога», «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути.
Образ дороги – важнейший образ «Мертвых душ» – постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»... В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это (как в только что приведенном отрывке) и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы – это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога...»), и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка.
К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».
<…> 
Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми развертывается вся ее художественная система. В «Мертвых душах», вообще построенных контрастно, есть и другие полюса: эпос – и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм – и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу.
Говоря конкретно, в этой сфере есть очевидный разрыв между «посылкой» и «заключением», между наличным материалом и выводами. «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» Тем не менее «богатыри» не заводятся от одного пространства. Переход от возможности к реальности нарочито неявен, как переход от богатырства Мокия Кифовича к истинному богатырству, от дороги Чичикова к истинной прямой дороге, наконец, от тройки с Селифаном, Петрушкою и Чичиковым к Руси-тройке.
Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков – вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту».
Обычные контрасты – скажем, контраст между низким и высоким – в «Мертвых душах» не скрываются. Наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» («Об архитектуре нынешнего времени»). По этому «правилу» построены в VI главе пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру... в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в XI главе – размышления «автора» о пространстве и дорожные приключения Чичикова: «...Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..
«Держи, держи, дурак!» – кричал Чичиков Селифану».
А. А. Потебня находил это место «гениальным» по тому, «как неожиданно обрывает занесшуюся мысль холодная действительность, по той резкости, с которой этим выставлена противоположность вдохновенной мечты и отрезвляющей яви».
Но тот контраст в позитивной сфере, о котором мы сейчас говорили, нарочито неявен, завуалирован или же формальной логичностью повествовательного оборота («здесь ли не быть богатырю когда есть место...» и т.д.), или же почти незаметной, плавной сменой перспективы, точек зрения. Примером последнего является заключающее поэму место о тройке: вначале все описание строго привязано к тройке Чичикова и к его переживаниям; потом сделан шаг к переживаниям русского вообще («И какой же русский не любит быстрой езды?»), потом адресатом авторской речи и описания становится сама тройка («Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»), для того чтобы подвести к новому авторскому обращению, на этот раз – к Руси («Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?..»). В результате граница, где тройка Чичикова превращается в Русь-тройку, маскируется, хотя прямого отождествления поэма не дает.

III. Контраст живого и мертвого
Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года. С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души... все эти Ноздревы, Манилов и tutti quanti <все прочие>». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность». Как проявляется этот контраст бессилия и силы, мертвого и живого в самом стиле поэмы? Применительно к «Мертвым душам» – этот вопрос имеет особенно важное значение, и вот почему.
Контраст живого и мертвого и омертвление живого – излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов (форм). Таковы мотивы куклы, автомата, маски (в частности, маски животного), вещи и некоторые другие. При этом гротеск требует, чтобы названные мотивы достигли определенной степени интенсификации. Нужно, чтобы кукла или автомат как бы подменили собой человека, чтобы маска как бы срослась с человеческим лицом, чтобы человеческое тело или его части как бы опредметились, стали неодушевленной вещью. <…>
Но в «Мертвых душах» <…> нет уже собственно гротескных образов куклы, маски, автомата, получеловека-полуживотного и т. д. Но след этих гротескных образов остался. Мы ощущаем его в особой подаче деталей портрета, обстановки, в особом развитии сравнений и т. д. Многие гротескные мотивы словно ушли в стиль, продолжая в нем свою своеобразную жизнь. Поэтому-то стилистический план «Мертвых душ» получает особый вес.
Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов увидели «много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся головы широкие затылки, фраки, сертуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол...». Возрастающее количество синекдох совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью «светло-серой куртки».
С другой стороны, эта картина, конечно, близка знаменитому параду «лучших произведений человека» на Невском проспекте: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные... Здесь вы встретите усы чудные... Тысячи сортов шляпок, платьев, платков пестрых... ослепят хоть кого...» и т. д. Но в «Невском проспекте» эта пестрая мозаика явно соотнесена с той фразой, которая характеризует переживания Пискарева на балу: «...Ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». В «Мертвых душах» перед нами то же раздробление и обезжизнивание целого, но уже без всякого участия и даже упоминания «демона».
Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.
«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человек; полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек». Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее. <…> Эти примитивные однозначные реплики вполне уместны были бы в устах какой-нибудь куклы или автомата, и подобные случаи мы действительно встречаем и у предшественников и у последователей Гоголя. Однако в «Мертвых душах» замещающих людей кукол и автоматов нет, но некая автоматичность и бездушность стереотипа осталась.
При этом важно не упустить дополнительную, чисто гоголевскую тонкость и многозначность гротескного стиля. Обратим внимание на соотношение каждого из упомянутых персонажей с принадлежащими им репликами. О последних можно сказать, что они или нейтральны, или уместны: так, вполне уместно, что полностью отвечающий за вверенный ему край губернатор отметил благонамеренность Чичикова. Но вот одна реплика диаметрально контрастна ее «хозяину»: жандармский полковник отметил ученость Чичикова, то есть именно то, в чем он был наименее компетентен. Сказался ли в том особый интерес жандармского генерала к проблемам «невещественным»? Или его особое тщеславие, наподобие того, которое отличало судью Ляпкина-Тяпкина, прочитавшего «пять или шесть книг» и потому мнившего себя философом? Гоголевский комический лаконизм ничем не сковывает фантазию читателя. В то же время он чудесным образом «оживляет» примитив, заставляя подозревать в нем что-то не до конца высказанное, таинственное.
Еще один-два примера стилизации примитива в «Мертвых душах». «Появление его <Чичикова> на бале произвело необыкновенное действие... «Павел Иванович! Ах, боже мой, Павел Иванович! Любезнейший Павел Иванович! Почтеннейший Павел Иванович! Душа моя Павел Иванович! Вот вы где, Павел Иванович! Вот он, наш Павел Иванович! Позвольте прижать вас, Павел Иванович! Давайте-ка его сюда, вот я его поцалую покрепче, моего дорогого Павла Ивановича!» Если вынести за скобку общее: «Павел Иванович», то вариантность реплик примет следующий вид: «Ах, боже мой; любезнейший; почтеннейший; душа моя; вот вы где; вот он, наш; позвольте прижать вас» и, наконец, как самое резкое отклонение: «Давайте-ка его сюда, вот я его поцалую покрепче, моего дорогого...» Примитивизм усилен здесь еще тем, что он подан на приподнятой интонации; это примитивизм с патетикой.
Несколько раз стилизация примитива характеризует действия Чичикова. Чичиков рассказывал «множество приятных вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах, именно...» – далее следует длинный перечень «мест» и имен слушателей, свидетельствующий о частоте и повторяемости «приятных» рассказов Чичикова.
«О чем бы разговор ни был, он <Чичиков> всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, – он показал, что ему небезызвестны и судейские проделки; было ли рассуждение о биллиартной игре – и в биллиартной игре не давал он промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах; об выделке горячего вина, и в горячем вине знал он прок...» Мгновенная готовность к ответу на любой спор и любой запрос «общества» почти уподобляют поведение Чичикова серии рефлекторных поступков. Но вот характерно гоголевское усложнение примитива: о добродетели Чичиков рассуждал «даже со слезами на глазах». Это, конечно, заученные слезы. Но лицемерие, обратившееся в штамп, по крайней мере, при начале своем предполагает способность к отличению добра от зла. И в связи с тем же Чичиковым автор заметит в конце первого тома: «Нельзя, однако же, сказать, чтобы природа героя нашего была так сурова и черства и чувства его были до того притуплены, чтобы он не знал ни жалости, ни сострадания...»
Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Никакого отождествления или подмены человека животным (или неодушевленным предметом) мы в «Мертвых душах» не найдем. Но тончайшие смысловые ассоциации, игра комических деталей подводят как бы к самой грани этой гротескной подмены.
Еще в произведениях, предшествовавших «Мертвым душам», с помощью комического сдвига лексических планов человек нередко ставился в доверительно-интимные отношения с животным (собакой, свиньей и т.д.). В повести о ссоре, когда Иван Иванович подошел к воротам Ивана Никифоровича, собачья стая подняла лай, но потом «побежала, помахивая хвостами, назад, увидевши, что это было знакомое лицо». Несколько позднее, во время ночной вылазки Ивана Ивановича, собаки Ивана Никифоровича «позволили ему, как старому приятелю, подойти к хлеву», так как «еще ничего не знали о ссоре между ними». В этой же повести Иван Никифорович советует Ивану Ивановичу: «Поцелуйтесь со своею свиньею, а коли не хотите, так с чертом!» В «Ревизоре» судья Ляпкин-Тяпкин предлагает «попотчевать» Городничего собачонкою: «Родная сестра тому кобелю, которого вы знаете».
От этих эпизодов и реплик нити ведут к сцене посещения псарни Ноздрева в IV главе «Мертвых душ»: «Ноздрев был среди их <собак> совершенно как отец среди семейства: все они, тут же пустивши вверх хвосты, зовомые у собачеев правилами, полетели прямо навстречу гостям и стали с ними здороваться. Штук десять из них положили свои лапы Ноздреву на плеча. Обругай оказал такую же дружбу Чичикову и, поднявшись на задние ноги, лизнул его языком в самые губы, так что Чичиков тут же выплюнул».
Реакция Чичикова на дружественное расположение собак, как видим, несколько иная, чем Ноздрева и других персонажей, что полно скрытого комизма. С одной стороны, Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д. «...Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться?» – говорит ему Коробочка. На балу, ощущая «всякого рода благоухания», «Чичиков подымал только нос кверху да нюхал» – действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи – «одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз» и т. д. На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели». А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух... заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака».
На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика (поэтому-то возможна «обида» домашнего животного, скажем, собаки на своего хозяина). Своей неожиданной репликой Чичиков снимает эту дистанцию, словно допуская возможность оскорбления себе со стороны «индейского петуха».
В другом месте сказано, что Чичиков «не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только если особа была слишком высокого звания». Чичиков словно хочет возвыситься над тем уровнем, где жизнь человеческая почти совпадает с животным существованием. Но самой своей амбициозностью он комическим образом ставит животных в ряд человеческих существ – только с еще меньшим чином.
(Тут возникает озорной вопрос: а как бы реагировал Чичиков окажись у «индейского петуха» действительно высокий чин? Реализация этого предположения не в стиле поэтики «Мертвых душ», лишенной прямой фантастики. Но как повел себя майор Ковалев перед собственным носом, обладающим чином статского советника, мы знаем: «Ковалев совершенно смешался, не знал, что делать и что даже подумать»...)
Показательна такая деталь гоголевских персонажей, как глаза, описание глаз. <…>
У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз. С одной стороны – «небесные глаза» красавицы в сновидении Пискарева в «Невском проспекте». Одушевлены и глаза селянина в «Главе из исторического романа»: «Огонь вылетал из небольших карих глаз, и в огне том высвечивались попеременно то хитрость, то простодушие». Но уже о старухе из того же произведения замечено: «Ни искры какой-нибудь живости в глазах!» <…>
В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза» (как в деревянной кукле!).
О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, чем одеревенелый или опредмеченный взгляд (в той мере, в какой Плюшкин – как и Чичиков – несколько возвышается над другими персонажами). Но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.
Развернутые сравнения уже описывались в литературе о Гоголе, но они должны быть поставлены в прямую связь с гротескным стилем «Мертвых душ». Характерно не только интенсивное, почти самостоятельное развитие в сравнениях условного плана, но и направление этого развития. Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых и т. д. – то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.
Первый случай – описание лиц чиновников: «У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю губу взнесло пузырем, которая в прибавку к тому же еще и треснула...» Второй случай – описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюшница рубит и делит его на сверкающие обломки...» и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, «животный» ряд, то последний «возвышается» до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.
Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно. Условный план развернутого сравнения – именно благодаря тому, что это сравнение – не нивелирует предмет, но словно набрасывает на него прозрачный флер. Сравнение колоритно, ярко, живет по законам маленькой жанровой сценки; в то же время каждая ее подробность ассоциативно ведет к тому явлению, которое подразумевается (так, мухи, ползающие по сахарной куче и потирающие «одна о другую задние или передние ножки», напоминают фланирующих и показывающих себя на балу молодых мужчин). Как в комнате Собакевича (описание  которой  близко скрытому развернутому сравнению) каждая деталь могла бы сообщить о себе, что она тоже очень похожа на такого-то персонажа, хотя прямого отождествления или полного уподобления гоголевский стиль, повторяем, не допускает. [Близко к скрытому развернутому сравнению и описание Коробочки, построенное на параллели: человеческое – птичье. Это отмечено Е. Смирновой: «Личность Коробочки прямо не уподобляется, но внутренне, безусловно, соотнесена с суматошно-бестолковыми птицами... Все упоминаемые в связи с Коробочкой птицы (индюк, куры, сороки, воробьи) прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хлопотливости...» {Смирнова Е. Эволюция творческого метода Гоголя от 1830-х годов к 1840-м. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Тарту, 1974. С. 20)].
Иногда же распространенные сравнения строятся так, что по мере своего развития все дальше и дальше уводят от описываемого предмета. Подъезжая к дому Собакевича, Чичиков видит в окне «два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихоструйного треньканья».
<…> Особый эффект тут именно в удалении от первоначальной точки: «лица» Собакевича и его супруги послужили лишь поводом для перехода к другим лицам, к живой сценке из деревенского быта. Словно та «горлянка», с которою сближено лицо Собакевича и которая, став материалом для изготовления «тихоструйного» инструмента, в ту же минуту исчезла («Выглянувши, оба лица в ту же минуту спрятались»).
<…> 
Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению. «И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь...»
Все здесь дано по контрасту к образу жизни Маниловых или Собакевичей; все здесь пестро, ярко и одушевленно. В то же время в этом описании, как и в стилистически родственном ему описании тройки, есть необузданная стремительность, ведущая к гротескному слиянию и неразличимости форм. Одна из причин этого явления – та неоформленность позитивных элементов, которая, пожалуй, лучше всех была угадана Белинским в его определении «пафоса» «Мертвых душ». «Пафос» поэмы «состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения». <…>

IV. О композиции поэмы
Теперь рассмотрим, как названные контрасты, прежде всего контраст «правильного» и алогичного, проявляются в композиции поэмы.
Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий».[ Белый Андрей. Мастерство Гоголя.] А. Воронский <…> писал: «Герои все более делаются мертвыми душами, чтобы потом почти совсем окаменеть в Плюшкине».
Подобные утверждения получили широкое распространение и встречаются почти в каждой работе о «Мертвых душах». При этом часто ссылаются на слова Гоголя из «Четырех писем к разным лицам по поводу «Мертвых душ» (письмо 3-е): «Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого» (VIII, 293). Отсюда делается вывод о едином принципе строения первого тома поэмы.
Однако этот единый принцип сразу же вызывает недоумение. Как известно, помещики следуют у Гоголя в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Манилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..
Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки... словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было» Оказывается, с точки зрения выявившейся страсти, Манилов «более мертв», чем, скажем, Ноздрев или Плюшкин, у которых, конечно же, есть «свой задор». А ведь Манилов следует в галерее помещиков первым...
Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков... срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.
Словом, существующая точка зрения на композицию «Мертвых душ» довольно уязвима. Не подкрепляет ее и цитата из третьего письма по поводу «Мертвых душ». [Гоголь пишет: «Герои мои вовсе не злодеи... Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю...» (VIII, 293). Приведенные слова характеризуют общий тон, общую установку «Мертвых душ», общий колорит образов. Лишь при буквальном понимании подчеркнутой фразы можно заключить, что Гоголь дает ключ к композиции поэмы.]  Гоголевское замечание не преследует цели определить «единый принцип» композиции. Да и можно ли свести ее к «единому принципу»?
Говоря о великолепии сада Плюшкина, Гоголь, между прочим, замечает: «...Все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».
Единый принцип композиции, то есть в конечном счете «грубо-ощутительная правильность» «нагого плана», бывает только в посредственных, в лучшем случае хороших, произведениях. В произведениях гениальных один, «единый принцип» искать бесполезно. Вся сила их в том, что в них по «нагому плану» прошла «окончательным резцом своим природа», сообщив полноту и множественность значений почти каждому элементу композиции.
Подобно тому как в общей поэтике «Мертвых душ» мы отмечали несколько противоположных принципов («контрастов»), так и смена образов, характер этой смены выполняет одновременно несколько функций.
Почему, например, Гоголь открывает галерею помещиков Маниловым?
Во-первых, понятно, что Чичиков решил начать объезд помещиков с Манилова, который еще в городе очаровал его своей обходительностью и любезностью и у которого (как мог подумать Чичиков) мертвые души будут приобретены без труда. Особенности характеров, обстоятельства дела – все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость.
Однако на это качество тут же наслаиваются многие другие Важен, например, способ раскрытия самого дела, «негоции» Чичикова. В первой главе мы еще ничего не знаем о ней. Но начатая в подчеркнуто эпической, безмятежно-повествовательной манере эта глава вдруг бросает, в конце, луч на последующие события поэмы: «...одно странное свойство гостя и предприятие... привело в совершенное недоумение почти весь город». «Странное свойство гостя и предприятие» открывается впервые в общении Чичикова с Маниловым. Необычайное предприятие Чичикова выступает на фоне мечтательной, «голубой» идеальности Манилова, зияя своей ослепительной контрастностью. Если бы Чичиков вначале столкнулся с Собакевичем, Коробочкой или с Плюшкиным, для которых покупка Чичикова – забота в какой-то мере реальная, то эта контрастность пропала бы. Собакевич, как мы помним, выслушав странную просьбу Чичикова, не дрогнул ни одной жилкой. Иной была реакция Манилова: он «выронил тут же чубук с трубкою на пол, и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом...». Это прямое закрепление мотива, возникшего в конце предыдущей главы («совершенное недоумение...»), которому затем предстояло сыграть такую большую роль.
Но и этим не исчерпывается композиционное значение главы о Манилове. Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию «задора». «Задор», подобный скупости Плюшкина или даже неугомонной юркости и нахальству Ноздрева, приковал бы к себе вначале чрезмерное внимание читателя, сгладил бы или нейтрализовал те «страсти», которые следовали бы за ними. Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с «ничего». Общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова еще безмятежен, и тот световой спектр, о котором уже упоминалось, приходится к нему как нельзя кстати. (Разумеется, тут не краски сами по себе – зеленая, синяя, желтая – рождают смысловое значение, но краски вместе с другими подробностями образа: с деталями обстановки, с рассуждением об отсутствии «задора» и т. д.). В дальнейшем световой спектр изменяется; в нем начинают преобладать темные, мрачные тона – как и в развитии всей поэмы. Происходит это не потому, что каждый последующий герой мертвее, чем предыдущий, а потому, что каждый привносит в общую картину свою долю «пошлости», и общая мера пошлости, «пошлость всего вместе» становится нестерпимой. Но первая глава нарочно инкрустирована так, чтобы не предвосхищать мрачно-гнетущего впечатления, сделать возможным его постепенное возрастание.
Можно было бы показать глубокую оправданность последующих глав, их смены. И каждый раз нам пришлось бы отмечать множественность их функций, создающую одновременное звучание и развитие нескольких мотивов поэмы.
Но особое значение имеет тот мотив, который тесно связан со структурными принципами «Мертвых душ», отмеченными выше.
Вначале расположение глав как бы совпадает с планом визитов Чичикова. Чичиков решает начать с Манилова – и вот следует глава о Манилове. Но после посещения Манилова возникают неожиданные осложнения. Чичиков намеревался посетить Собакевича, но сбился с дороги, бричка опрокинулась и т. д. <…>
Итак, вместо ожидаемой встречи с Собакевичем последовала встреча с Коробочкой. О Коробочке ни Чичикову, ни читателям до сих пор ничего не было известно. Мотив такой неожиданности, новизны усиливается вопросом Чичикова: слыхала ли хоть старуха о Собакевиче и Манилове? Нет, не слыхала. Какие же живут кругом помещики? – «Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» – то есть следует подбор нарочито незнакомых имен. План Чичикова начинает расстраиваться. Он расстраивается еще более оттого, что в приглуповатой старухе, с которой Чичиков не очень-то стеснялся и церемонился, он вдруг встретил неожиданное сопротивление...
В следующей главе, в беседе Чичикова со старухой в трактире, вновь всплывает имя Собакевича («старуха знает не только Собакевича, но и Манилова...»), и действие, казалось, входит в намеченную колею. И снова осложнение: Чичиков встречается с Ноздревым, с которым познакомился еще в городе, но которого навещать не собирался. А тут он не только отправляется к Ноздреву в гости, но и весьма неосторожно заговаривает о своем деле («...Ноздрев может Наврать, прибавить... «Просто, дурак я!» говорил он сам себе...»).
Но если бы действие поэмы все время развивалось только «боковыми ходами», только неожиданно, это была бы тоже «грубоощутительная правильность» – лишь на иной лад. Чичиков все же поддает к Собакевичу. Кроме того, не каждая неожиданная встреча сулит Чичикову неприятности: визит к Плюшкину (о котором Чичиков узнал лишь от Собакевича) приносит ему «приобретение» двухсот с лишним душ и как будто бы счастливо венчает весь вояж Чичиков и не предполагал, какие осложнения ожидают его в городе
Тончайшая игра задуманного и неожиданного отражается и на дальнейшем течении действия поэмы. И не только первого тома Во  втором томе, насколько можно судить по сохранившимся главам, частично сохранена эта особенность композиции. В третьей главе возникает дорожная путаница, напоминающая «боковой ход» к Коробочке: Чичиков ехал к Кошкареву, а попал к Петуху, и т. д.
Хотя все необычное в «Мертвых душах» (например, появление в городе Коробочки, которое имело для Чичикова самые горестные последствия) так же строго мотивировано обстоятельствами и характерами персонажей, как и обычное, но сама игра и взаимодействие «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного бросает на действие поэмы тревожный, мерцающий свет. Он усиливает впечатление той, говоря словами писателя, «кутерьмы, сутолоки сбивчивости» жизни, которая отразилась и в главных структурных принципах поэмы.

V. Два типа характеров в «Мертвых душах»
Когда мы в галерее образов поэмы подходим к Плюшкину, то явственно слышим в его обрисовке новые, «доселе не бранные струны». В шестой главе тон повествования резко меняется – возрастают мотивы грусти, печали. От того ли это, что Плюшкин «мертвее» всех предшествующих персонажей? Посмотрим. Пока же отметим общее свойство всех гоголевских образов.
<…> 
Посмотрите, какая сложная игра противоположных движений, свойств происходит в любом, самом «примитивном» гоголевском характере.
Коробочка подозрительна и недоверчива; никакие уговоры Чичикова на нее не действовали. Но «неожиданно удачно» упомянул Чичиков, что берет казенные подряды, и «дубинноголовая» старуха вдруг поверила ему...
Собакевич хитер и осторожен, однако не только Чичикову но и председателю палаты (в чем уже совсем не было никакой нужды) он расхваливает каретника Михеева, и когда тот вспоминает: «Ведь вы мне сказали, что он умер», – без тени колебания говорит: «Это его брат умер, а он преживехонькой и стал здоровее прежнего»... Собакевич ни о ком не отзывался хорошо, но Чичикова назвал «преприятным человеком»...
Ноздрев слывет «за хорошего товарища», но готов напакостить приятелю. И пакостит он не со зла, не с корыстью, а так – неизвестно от чего. Ноздрев бесшабашный кутила, «разбитной малый», лихач, но в игре – карточной или в шашки – расчетливый плут. У Ноздрева, казалось, легче всего было заполучить мертвые души – что они ему? А между тем он единственный из помещиков, кто оставил Чичикова ни с чем...
<…> То, что мы называем маниловщиной, ноздревщиной и т. д., является по существу новым. психологически-нравственным понятием, впервые «сформулированным» Гоголем. В каждое из этих понятий-комплексов входит множество оттенков, множество (подчас взаимоисключающих) свойств, вместе образующих новое качество, не покрываемое одним определением.
У Гоголя А не равно А – это во-первых. Но гоголевский характер не может быть передан и сочетанием А с В и т. д. (скажем Ноздрев – сочетанием нахальства с хитростью и т. д.), так как он представляет совершенно новое, особое явление.
То, что обычно Гоголь дает своему герою, вводя его в действие, подробную «характеристику» (Коробочка была «одна из тех матушек, небольших помещиц, которые...»; Ноздрев: «таких людей приходилось всякому встречать не мало...» и т. д.), не преследует цели исчерпать образ. Ничего нет ошибочнее считать, что персонаж «сразу открывается». Это скорее абрис характера, его набросок, который в дальнейшем будет углублен и дополнен. Да и строится эта «характеристика» не столько на прямом назывании уже известных качеств, сколько на образных ассоциациях, вызывающих в нашем сознании совершенно новый тип. «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек» – это совсем не то же самое, что: «Ноздрев был нахалом», или: «Ноздрев был выскочкой». За первым утверждением развертывается длинная цепь совершенно неожиданных представлений: например, ироническое переосмысление слова «исторический» сообщает нам и о том, какие «исторические», волнующие всех события происходят в общественной жизни «губернского города» и кто является героем этих событий (этот намек впоследствии реализовался в описании поведения Ноздрева на балу).
До самого последнего своего появления в поэме гоголевский персонаж сулит читателю неожиданные открытия.
Теперь – о типологических различиях персонажей в «Мертвых душах».
То новое, что мы чувствуем в Плюшкине, может быть кратко передано словом «развитие». Плюшкин дан Гоголем во времени и в изменении. Изменение – изменение к худшему – рождает минорный драматический тон шестой, переломной главы поэмы.
Гоголь вводит этот мотив постепенно и незаметно. В пятой главе, в сцене встречи Чичикова с красавицей-«блондинкой», он уже дважды отчетливо пробивается в повествование. В первый раз в контрастном описании реакции «двадцатилетнего юноши» («долго бы стоял он бесчувственно на одном месте...») и Чичикова: «но герой наш был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера...». Во второй раз – в описании возможного изменения самой красавицы: «Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь»!
Начало шестой главы – это элегия об уходящей молодости и жизни. Все, что есть лучшего в человеке – его «юность», его «свежесть», – невозвратно растрачивается на дорогах жизни. Вначале эта тема развивается применительно к образу автора: «...то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице... то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста...» Потом – в описании дома Плюшкина («каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок...»). Потом – в картине запущенного сада (однако враг «грубоощутительной правильности», Гоголь здесь усложняет тему: сад запущен, но прекрасен – как все в природе, в противовес человеческому прозябанию и увяданию). Так подготовляется рассказ об изменении Плюшкина...
Большинство характеров в «Мертвых душах» (речь идет только о первом томе), в том числе все характеры помещиков, статичны. Это не значит, что они ясны с самого начала; напротив, постепенное раскрытие образа, обнаружение в нем непредвиденных «готовностей» – закон всей гоголевской типологии. Но это именно раскрытие, а не эволюция. Персонаж, с самого начала, дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и не исчерпаемым «ядром».
Обратим внимание: у всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. О прошлом Коробочки известно лишь то, что у нее был муж, который любил, когда ему чесали пятки. О прошлом Собакевича не сообщается ничего: известно лишь, что за сорок с лишним лет он еще ничем не болел и что отец его отличался таким же отменным здоровьем. «Ноздрев в тридцать пять лет был такое же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать...» Манилов, говорится мельком, служил в армии, где «считался скромнейшим и образованнейшим офицером», то есть тем же Маниловым. Кажется, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка уже родились такими, какими их застает действие поэмы. Не только Собакевич – все они вышли готовыми из рук природы, которая «их пустила на свет, сказавши: живет!» – только инструменты употребила разные.
Иное дело – Плюшкин. «...Было время, когда он только был бережливым хозяином! был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему сытно пообедать, слушать и учиться у него хозяйству и мудрой скупости... Слишком сильные чувства не отражались в чертах лица его, но в глазах был виден ум; опытностию и познанием света была проникнута речь его, и гостю было приятно его слушать». Вначале Плюшкин – человек совершенно иной душевной организации, или (прибегая к категориям классической эстетики) иного «пафоса». Ядро образа сложится потом. В раннем Плюшкине есть только возможности его будущего порока («мудрая скупость», отсутствие «слишком сильных чувств»), не больше. С Плюшкиным впервые в Поэму входит биография и история характера.
Вторым персонажем, имеющим биографию, является Чичиков. Правда, «страсть» Чичикова (в отличие от Плюшкина) сложилась очень давно, с детских лет; но биография – в XI главе – демонстрирует, если так можно сказать, перипетии этой страсти, ее превратности и ее драматизм.
(Мимоходом заметим, что характеры, имеющие свою «биографию», начинают играть все большую роль во втором томе. Есть прошлое у Бетрищева, причем героическое прошлое: «...это был один из тех картинных генералов, которыми так богат был знаменитый 12-й год». В главе о Тентетникове Гоголь задает вопрос: «...родятся ли уже такие характеры или потом образуются?..» и в качестве ответа рассказывает биографию персонажа. Есть «прошлое» и у Платонова и у других.)
Различие двух типов характеров играет важную роль в художественной концепции «Мертвых душ». С ним связан центральный мотив поэмы – опустошенности, неподвижности, мертвенности человека. Мотив «мертвой» и «живой» души.
В персонажах первого типа – в Манилове, Коробочке и т. д. – сильнее выражены мотивы кукольности, автоматичности, о которых мы уже говорили. Кукольность (как и гротеск в целом) не исключает глубины образа, совмещения в нем многих черт; однако она «обезжизнивает», остраняет. При самых разных внешних движениях, поступках и т. д., что происходит в душе Манилова, или Коробочки, или Собакевича, точно неизвестно. Да и есть ли у них «душа»? Или – как в марионетке – неведомый нам механизм?
Гоголь, впрочем, не дает на этот вопрос определенного ответа. Характерно замечание о Собакевиче: «Собакевич слушал, все по-прежнему нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось в лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности».
Нельзя также определенно сказать, есть или нет «души» у Ноздрева, Манилова и т. д. Может быть, она у них просто еще дальше запрятана, чем у Собакевича?
О «душе» прокурора (который, конечно же, относится к тому же типу персонажей, что Манилов, Собакевич и т. д.) узнали лишь тогда, когда тот стал вдруг «думать, думать и вдруг... умер». «Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал». Значение этой смерти и этого «узнавания» далеко не только комическое. <…> Человек, который всю жизнь молчал и лишь непроизвольно подмигивал, «как будто бы говорил: пойдем, брат, в другую комнату, там я тебе что-то скажу...» (непроизвольное движение персонажа, иначе говоря – штрих гротескного, марионеточного остранения), вдруг занялся тем, к чему меньше всего был приготовлен, – стал «думать». И тут-то, уже после смерти, обнаружилась у прокурора «душа». Парадоксально, что душа обнаружилась самим фактом смерти, так сказать, фактом своего неприсутствия.
Кажется, с другими персонажами поэмы тоже должно произойти что-то необычное, смерть ли или страшное потрясение, чтобы мы могли сказать: у них «была, точно, душа». До тех пор никаких определенных признаков этого нет.
Но вот о Плюшкине, услышавшем имя своего школьного приятеля, говорится: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-mo теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего». Пусть это только «бледное отражение чувства», но все же «чувства», то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворен был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого.
«Отражение чувства» не раз переживает и Чичиков, например, при встрече с красавицей, или во время «быстрой езды», или в думах о «разгуле широкой жизни». Пошлость задавила в Чичикове живое и истинное. Но в нем была и возможность иного, человеческого развития, и как воспоминания об этой возможности в Чичикове время от времени возникают «странные», «противоречащие» его характеру движения. В этом же и мотивированность «передачи» Чичикову раздумий о судьбе русских мужиков (в VII главе) – факт, который смущал некоторых критиков и исследователей поэмы. Передача этих раздумий Манилову, или Ноздреву, или любому другому персонажу поэмы действительно была бы невозможной.
Фигурально говоря, характеры первого и второго типа относятся к двум разным геологическим периодам. Манилов, может быть, и «симпатичнее» Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов.
Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей. Поэтому он венчает галерею образов помещиков. В шестой главе, помещенной строго в середине, в фокусе поэмы, Гоголь дает «перелом» – и в тоне и в характере повествования. Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» Отсюда же «прорыв» в повествование как раз в шестой главе скорбных, трагических мотивов. Там, где человек не менялся (или уже не видно, что он изменился), не о чем скорбеть. Но там, где на наших глазах происходит постепенное угасание жизни (так, что еще видны ее последние отблески), там комизм уступает место патетике.
И во второй раз, и снова глубоко продуманно, в завершающей главе вводится временная перспектива в поэму – на этот раз в жизнеописании Чичикова.
Различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению – не только Чичикова, но и Плюшкина. [В статье «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» Гоголь писал. «Воззови, в виде лирического сильного воззванья, к прекрасному, но дремлющему человеку. Брось ему с берега доску и закричи во весь голос, чтобы спасал свою бедную душу... О, если б ты мог сказать ему то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь  до третьего тома «Мертв<ых> душ» (VIII, 280). Характерно, между прочим, развитие той же символики утопающего человека, которая была намечена при обрисовке Плюшкина в шестой главе первого тома.]
С характерами, подобными Манилову или Коробочке, Гоголю, видимо, нечего было делать. Но образ Плюшкина (как и Чичикова) благодаря своему движению «во времени», благодаря иначе намеченным структурным основам мог еще сослужить Гоголю свою службу.

Интересные данные для гоголевской типологии персонажей может предоставить ее анализ с точки зрения авторской интроспекции. Под этим понятием мы подразумеваем объективное, то есть принадлежащее повествователю свидетельство о внутренних переживаниях персонажа, о его настроении, мыслях и т. д. <…>
С Маниловым связано несколько случаев интроспекции. Первый случай (еще в начальной главе) – фиксирование однозначного внутреннего движения: Манилов «был от него <от Чичикова> без памяти». Другие случаи (из II главы) представляют более сложную форму.
Предложение Чичикова относительно продажи мертвых душ ввергло Манилова в состояние, подробно описываемое повествователем. Манилов «подумал, не спятил ли гость как-нибудь невзначай с ума, и со страхом посмотрел на него пристально... Как ни придумывал Манилов, как ему быть и что ему сделать, но ничего другого не мог придумать, как только выпустить изо рта оставшийся дым». Несколько далее: «Последние слова <Чичикова> понравились Манилову, но в толк самого дела он все-таки никак не вник и вместо ответа принялся насасывать свой чубук...» Наконец, в заключение главы: просьба Чичикова «как-то особенно не варилась в его голове: как ни переворачивал он ее, но никак не мог изъяснить себе, и все время сидел он и курил трубку».
Все три случая интроспекции однотипны. Фиксируется внутреннее состояние, внутреннее течение мысли, но как бы заведомо безрезультатное, не приводящее ни к какому итогу и разрешающееся одинаково – в случайном внешнем жесте (выпускание дыма, насасывание чубука).
Обратим внимание также на интроспекцию, предшествующую последней мысли о просьбе Чичикова: Манилов «предался размышлению, душевно радуясь, что доставил гостю своему небольшое удовольствие»; «мысли его... занеслись Бог знает куда»; «он думал о благополучии дружеской жизни» и «далее наконец Бог знает что такое, чего уже он и сам никак не мог разобрать». Течение мысли словно отделяется от субъекта, становится неподвластным и неконтролируемым процессом. Редкая для персонажей «Мертвых душ» обстоятельность интроспекции оборачивается ироническим умолчанием относительно самого результата мысли – не в виду ее сложности, а в виду возрастающей отдаляемости от предмета («Бог знает куда» занеслись). Дескать, если уж сам персонаж «не мог разобрать», что он думал, то тем более бессилен это сделать повествователь. В главе о Манилове, в другом месте, впервые появляется и характерный гоголевский прием, когда автор, как бы подходя к интроспекции, вдруг отказывается свидетельствовать о переживаниях и размышлениях персонажа. Назовем этот прием отказом от интроспекции: «Дома он... большею частию размышлял и думал, но о чем он думал, тоже разве богу было известно».
Два-три случая интроспекции, связанных с Коробочкой, фиксируют относительно несложное психологическое состояние. «Она видела, что дело, точно, как будто выгодно, да только уж слишком новое и небывалое; а потому начала сильно побаиваться, чтобы как-нибудь не надул ее этот покупщик...» Почти аналогичное состояние выражает и внутренняя речь: «Хорошо бы было, – подумала между тем про себя Коробочка, – если бы он забирал у меня в казну муку и скотину, нужно его задобрить...» и т. д. Последний случай – в своем роде итоговый (из VIII главы) – фиксирует однозначное (хотя и длительное) психологическое движение: «Старушка... в такое пришла беспокойство насчет могущего произойти со стороны его обмана, что, не поспавши три ночи сряду, решилась ехать в город...» и т. д. Можно добавить, что все три случая интроспекции имеют своим предметом психологические движения чисто практического свойства: продать или не продать и как продать повыгоднее.
У Ноздрева (в X главе) один-два раза фиксируется однозначное внутреннее движение. Зато все его описание во время встречи с Чичиковым (в IV главе) не содержит ни одного случая интроспекции. Факт любопытный: внешне наиболее открытый, общительный, легко вступающий в отношения с другими персонажами («в их лицах всегда видно что-то открытое, прямое, удалое. Они скоро знакомятся...» и т. д.), внутренне, оказывается, наиболее закрыт. Неясно, какими побуждениями, переживаниями, мыслями сопровождаются его действия, неясно, что за ними скрывается. До некоторой степени это напоминает способ подачи Хлестакова, у которого почти нет реплик в сторону; между тем как его психологическая «открытость», казалось, необходимо вела к таким репликам.
У Собакевича есть один случай интроспекции, имеющий характер однократной внутренней реплики: «Его не собьешь, неподатлив!» – подумал Собакевич». Зато дважды выступают формы, близкие отказу от интроспекции. Первый случай – уже цитировавшиеся строки о непроницаемом выражении лица Собакевича («Казалось, в этом теле совсем не было души» и т. д.). Второй случай: «Да, конечно, мертвые, – сказал Собакевич, как бы одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже мертвые». Иначе говоря, могло только показаться, что Собакевич «одумался» и «припомнил»; что стоит за этой кажимостью, повествователь вновь отказывается объяснить.
Если обратиться к другим персонажам – чиновникам и дамам города NN, а также двум спутникам Чичикова, то можно констатировать примерно такой же характер интроспекции: преобладают случаи однократных внутренних реплик или фиксирование однозначного внутреннего движения (см., например, в описании беседы двух дам или в передаче состояния испуганных чиновников в IX главе).
Несколько раз встречается форма отказа от интроспекции. Один раз – применительно к Петрушке (во II главе): «Что думал он в то время, когда молчал... Бог ведает, трудно знать, что думает дворовый крепостной человек в то время, когда барин ему дает наставление». Та же самая форма – в десятой главе, применительно к Селифану, причем с аналогичным переходом к обобщающему суждению: «Что означало это почесыванье? и что, вообще, оно значит?.. Бог весть, не угадаешь. Многое разное значит у русского народа почесыванье в затылке». Близко к этой форме и замечание о Селифане в следующей главе: «...Селифан ничего не отвечал, но, потупивши голову, казалось, говорил сам себе...» и т. д. Внутренняя реплика подана с той же проблематичностью, как перед этим – внутреннее состояние Собакевича («...как бы одумавшись...»). Апогеем же этой закрытости, ухода от интроспекции может считаться уже не раз упоминавшийся пассаж с прокурором. Ведь само подчеркивание длительности, интенсивности процесса («...пришедши домой, стал думать, думать...»), да еще разрешившегося столь необыкновенным трагическим образом, заставляло ожидать хоть какого-нибудь намека на то, о чем думал прокурор; между тем об этом не сказано роено ничего.
На фоне тенденции к сдержанности (или отмене) интроспекции применительно к людям интересен случай внутренней речи... коня Чубарого. «Вишь ты, как разнесло его!» думал он сам про себя, несколько припрядывая ушами. «Небось, знает, где бить! Не хлыснет прямо по спине, а так и выбирает место, где поживее: по ушам зацепит или под брюхо захлыснет». Этой внутренней речью Чубарый мог бы похвастать перед Собакевичем, имеющим лишь одну однократную внутреннюю реплику.
У Плюшкина есть три случая интроспекции: первый случай – фиксирование внутреннего состояния; два других – довольно обширная внутренняя речь. Таковы, например, размышления о подарке: «Я ему подарю», подумал он про себя: «карманные часы: они ведь хорошие, серебряные часы, а не то чтобы какие-нибудь томпаковые или бронзовые, немножко поиспорчены, да ведь он себе переправит; он человек еще молодой, так ему нужны карманные часы, Чтобы понравиться своей невесте! Или нет», прибавил он, после некоторого размышления: «лучше я оставлю их ему после моей смерти, в духовной, чтобы вспоминал обо мне». Этот пассаж любопытен тем, что превышает степень простой рефлексии, связанной с продажей мертвых душ (продаст? и за какую цену?). Сделка лишь дает толчок размышлениям, которые затем психологически усложняются (движение благодарности сталкивается со скупостью), захватывают довольно широкий круг посторонних фактов – вплоть до померещившейся почему-то Плюшкину женитьбы Чичикова...
В отношении «количества» интроспекции Плюшкин также заметно превосходит всех упоминавшихся персонажей, соперничая лишь с Маниловым; но отличавшие последнего неопределенность и неопределимость внутреннего течения мысли Плюшкину, разумеется, не свойственны. Нет в описании Плюшкина и ни одного случая отказа от интроспекции.
Особое место занимает Чичиков. Не говоря уже о «количестве» – интроспекция сопровождает Чичикова постоянно, – возрастает сложность ее форм. Помимо однократных внутренних реплик, фиксирования однозначного внутреннего движения, широко используются формы интроспекции текущего внутреннего состояния. Резко возрастают случаи «незаинтересованных» размышлений, то есть прямо не связанных с идеей покупки мертвых душ, причем предмет размышлений усложняется и разнообразится: о судьбе женщины (в связи с блондинкой), о неуместности балов: «В губернии неурожаи, дороговизна, так вот они за балы!.. А ведь на счет же крестьянских оброков...» и т. д. Масштаб и «уровень» этих размышлений почти авторский; недаром инвектива против балов нередко цитируется как принадлежащая самому Гоголю, хотя это строго маркированная кавычками внутренняя речь Чичикова.
Появляется у Чичикова и интроспекция сложного, противоречивого в себе чувства: «...Здесь было что-то такое странное, что-то в таком роде, чего он сам не мог себе объяснить...», «Он стал чувствовать себя неловко, неладно...», «Неприятно, смутно было у него на сердце, какая-то тягостная пустота оставалась там...», «С каким-то неопределенным чувством глядел он на домы, стены, заборы и улицы... которые, Бог знает, судила ли ему участь увидеть еще когда-либо в продолжение своей жизни... Исполненный неприятных ощущений, он тотчас же спрятался в угол...». Все это совершенно непохоже на переживания других персонажей. Даже сами обороты типа «какое-то странное, непонятное ему самому чувство овладело им» или «...было у него на сердце» не сочетаемы ни с Собакевичем, ни с Маниловым.
Мы упомянули Манилова: действительно, связанные с ним ситуации недоумения – это совсем не то, что сложное чувство Чичикова. <…> В первом случае – сложность рефлексии подана иронически, как мнимая сложность. Во втором – вполне серьезно, с той выдержанностью тона, которая обычно характеризует у Гоголя значительное авторское переживание – переживание смутной тревоги, тоски, сердечного беспокойства.
Близость Чичикова к автору выражается и в том, что, с одной стороны, рассуждения повествователя подводят к интроспекции персонажа, а с другой – интроспекция персонажа (Чичикова) переходит в рассуждение повествователя.
Первый случай – пассаж о «толстых» и «тоненьких» (в I главе), завершающийся замечанием: «Нельзя утаить, что почти такого рода размышления занимали Чичикова...» К этому случаю близок и пассаж о дороге (в XI главе) – после вдохновенной авторской речи замечено: «Но и друг наш Чичиков чувствовал в это время не вовсе прозаические грезы». Хотя в обоих примерах нет полного отождествления, отчетливо видна установка приблизить мир повествователя к субъективной сфере персонажа.
Второй случай (случай перехода интроспекции персонажа в авторскую речь) демонстрирует пассаж о крестьянах (в VII главе). Весь пассаж четко оформлен в качестве внутренней речи персонажа (с помощью кавычек и вводящих ремарок: Чичиков «произнес», «не утерпел, чтоб не сказать» и т. д.). Но потом тему подхватывает автор: «И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами» и т. д. Размышление дано от лица автора, но так, что оно полностью гармонирует (и стилистически, и со стороны содержания) с внутренней речью персонажа. В этом месте уже совсем нет оттенка нетождественности, которые мы отмечали в первом случае («почти такого рода»).
<…>

VI. К вопросу о жанре
<…> 
Ощущение жанровой новизны «Мертвых душ» передано в известных словах Льва Толстого: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма... Возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное». Высказывание Л. Толстого, ставшее хрестоматийным, восходит к не менее известным словам Гоголя: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман... Если Бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение» (письмо к М. Погодину от 28 ноября 1836 г.).
Два как будто бы исключающих друг друга момента обращают на себя внимание в этих высказываниях. Гоголь не хочет повторять ни один из известных жанров, он конструирует совершенно новое жанровое целое. Но для его обозначения Гоголь решает воспользоваться словом «поэма», хотя оно было не менее привычным и традиционным, чем, скажем, «роман» или «повесть».
Обычно ключ к жанру «Мертвых душ» ищут в «Учебной книге словесности для русского юношества», над которой Гоголь работал в середине 40-х годов. Однако эти поиски неоправданны или, вернее, оправданны только до определенной степени.
<…> «Учебная книга...» может служить лишь известным «трамплином» для приближения к «Мертвым душам». Она дает нам не определение жанра «Мертвых душ», но гоголевское понимание тех жанров, в переработке и отталкивании от которых писатель созидал свое грандиозное творение.
Возьмем указанный Гоголем «меньший род эпопеи» – жанр, к которому обычно и относят «Мертвые души».
«В новые веки, – читаем мы в «Учебной книге словесности...» после характеристики «эпопеи», – произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов (VIII, 478-479).
<…>
Определенные черты описанного жанра не трудно, конечно, подметить и в «Мертвых душах» (персонаж здесь – в сравнении с эпопеей – «частное и невидное лицо»; отображение «недостатков» и «пороков» и т. д.) <…>
«Роман, – пишет Гоголь, – несмотря на то, что в прозе, но может быть высоким поэтическим созданием. Роман не есть эпопея. Его скорей можно назвать драмой. Подобно драме, он есть сочинение слишком условленное. Он заключает также в себе строго и умно обдуманную завязку. Все лица, долженствующие действовать или, лучше, между которыми должно завязаться дело, должны быть взяты заранее автором; судьбою всякого из них озабочен автор и не может их пронести и передвигать быстро и во множестве, в виде пролетающих мимо явлений. Всяк приход лица, вначале, по-видимому, не значительный, уже возвещает о его участии потом. Все, что ни является, является потому только, что связано слишком с судьбой самого героя. Здесь, как в драме, допускается одно только слишком тесное соединение между собою лиц... Он <роман> летит как драма, соединенный живым интересом самих лиц главного происшествия, в которое запутались действующие лица и которое кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлеченье. Поэтому всякое лицо требует окончательного поприща. Роман не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни, такое, которое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь, несмотря на условленное пространство» (VIII, 481-482).
Сходство между описанным жанром и «Мертвыми душами» большее, чем можно было бы ожидать. В романе все лица представлены заранее, до начала «дела». В «Мертвых душах» – если не все, то большинство лиц – выпущено на сцену в первой же главе: почти все чиновники губернского города, трое помещиков из пяти, не говоря уже о Чичикове с его обоими спутниками. В романе раскрытие «дела» следует после представления участвующих в нем лиц (или одновременно с ним) и предполагает искусно обдуманную завязку. В «Мертвых душах» тотчас после экспозиции, в конце первой главы, сообщается об «одном странном свойстве гостя и предприятии», имеющем быть предметом дальнейшего повествования. В романе берется не вся жизнь персонажа, но лишь одно особенно характерное происшествие. В «Мертвых душах» в центре внимания не биографии действующих лиц, но одно главное событие, а именно упомянутое только что «странное предприятие» <…>
Среди параллелей, которые можно провести между гоголевским определением романа и «Мертвыми душами», наиболее интересна следующая. Гоголь говорит, что в романе «всяк приход лица вначале... возвещает о его участии потом». Иначе говоря, персонажи, раскрывая себя в «главном происшествии», непроизвольно подготавливают изменения в сюжете и в судьбе главного героя. Если не ко всякому, то ко многим лицам «Мертвых душ» применимо именно это правило.
Присмотритесь к ходу поэмы: после пяти «монографических», как будто не зависящих друг от друга глав, каждая из которых «посвящена» одному помещику, действие возвращается в город, почти к состоянию экспозиционной главы. Следуют новые встречи Чичикова с его знакомыми – и мы вдруг видим, что полученная информация об их «чертах характера» одновременно скрывала и импульсы дальнейшего хода действия. Коробочка, приехав в город узнать, «почем ходят мертвые души», непроизвольно дает первый толчок к злоключениям Чичикова, – и мы вспоминаем о ее страшной подозрительности и боязни продешевить. Ноздрев, усугубляя положение Чичикова, называет его на балу скупщиком «мертвых душ» – и мы вспоминаем о необыкновенной страсти Ноздрева насаливать ближнему, да и характеристика Ноздрева как «исторического человека» находит, наконец, свое подтверждение. Вводится же характеристика Ноздрева (в IV главе) с такой мотивировкой: «...Скажем что-нибудь о самом Ноздреве, которому, может быть, доведется сыграть не вовсе последнюю роль в нашей поэме». Это как бы парафраз уже знакомой нам черты романа как жанра: «Всяк приход лица, вначале, по-видимому, незначительный, уже возвещает о его участии потом».
<…>
«Мертвые души» используют и много других средств, чтобы подчеркнуть «тесное соединение между собою лиц». Таково отражение одного события в различных версиях персонажей. Приезд Чичикова к Коробочке (в III главе) отражается затем в версиях дамы просто приятной («...является вооруженный с ног до головы вроде Ринальда Ринальдина и требует...») и самой Коробочки («...купил-де за пятнадцать рублей... и много всего обещался накупить...» и т. д.). Вообще почти все визиты Чичикова из первой половины тома во второй половине как бы «проигрываются» вновь – с помощью версий, сообщаемых Коробочкой, Маниловым, Собакевичем, Ноздревым. Повторяется в предпоследней главе и круг визитов Чичикова к именитым лицам города NN: к губернатору, к председателю палаты, к полицеймейстеру, вице-губернатору и т. д., – но с другим, менее счастливым результатом, чем в I главе («...швейцар поразил его совершенно неожиданными словами: «Не приказано принимать!»). Отражение одного и того же события в размышлениях, рассуждениях, в сознании различных персонажей создает стереоскопический эффект. Повторяемость же этих событий в конце тома обрамляет центральное действие как нечто самостоятельное, имеющее начало и конец.
Округленность, или, как говорил Гоголь, «условленность» действия отличает роман от эпопеи (в том числе, вероятно, и от ее «меньшего рода»), где действие и взаимоотношения персонажей более свободны. Но с другой стороны, очень показательно решительное сближение Гоголем романа с драмой. Именно в гоголевской драме, но только еще в большей степени (вспомним «Ревизора») из определенных свойств персонажей следовали подчас неожиданные, но всегда внутренне обусловленные перемены в сюжете: из наивной любознательности почтмейстера – факт перлюстрации им письма Хлестакова; из осмотрительности и хитрости Осипа – тот факт, что Хлестаков вовремя уезжает из города, и т. д. Именно в драме Гоголь использовал эффект отражения одного факта в нескольких субъективных плоскостях (ср. реплику Бобчинского, пересказывающего «мнение» Добчинского: «...в трактир, говорит, привезли теперь свежей семги, так мы закусим»; и затем реплику об этом же Хлестакова: «...в столовой сегодня поутру двое каких-то коротеньких человека ели семгу...»). Наконец, именно в драме, но только в еще большей степени, все персонажи крепко связаны с ходом «Дела» и через него – друг с другом; вспомним слова из «Театрального разъезда...»: «Завязка должна обнимать все лица... Ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело».
Даже сама стремительность действия – качество, словно бы противопоказанное роману как виду эпоса, но которое Гоголь настойчиво выделяет в обоих жанрах (в романе и в драме), – даже эта стремительность не так уж чужда «Мертвым душам». «Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и мертвые души... И все что ни есть поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!» К этому времени, то есть к концу поэмы, в ее эпическом величавом течении вдруг происходит перелом; действие (как пишет Гоголь о романе) своим «кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлеченье».
<…>
Продолжим сопоставление «Мертвых душ» с «Ревизором». Возьмем таких персонажей, как, с одной стороны, Бобчинский и Добчинский, с другой – дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях.
И там и здесь – двое персонажей, пара. Маленькая клетка, в которой пульсирует своя жизнь. Отношение составляющих эту клетку компонентов неравноправное; мы уже говорили об этом применительно к Бобчинскому и Добчинскому. В «Мертвых душах» то же: дама просто приятная «умела только тревожиться», поставлять необходимую информацию. Привилегия высшего соображения оставалась за дамой приятной во всех отношениях.
Но сама парность – необходимая предпосылка «творчества». Версия рождается из соревнования и соперничества двух лиц. Так родилась версия, что Хлестаков – ревизор и что Чичиков хотел увезти губернаторскую дочку.
Можно сказать, что обе пары стоят и в «Ревизоре» и в «Мертвых душах» у истоков мифотворчества. Поскольку же эти версии вышли из психологических свойств персонажей и их взаимоотношений, то и все произведение в целом они в значительной мере оформляют именно как драму или роман характеров.
Но тут же следует отметить важное отличие. В «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский стоят не только у истоков мифотворчества, но и у начала действия. Другие персонажи принимают их версию о Хлестакове до знакомства с ним, до выхода его на сцену. Версия предшествует Хлестакову, решающим образом формируя (вместе с другими факторами) представление о нем. Собственных впечатлений о предполагаемом ревизоре никто из участников действия еще не успел, не смог составить. Версия не встречает, не может встретить никакого активного психологического противодействия, она еще не знает противоречащего себе материала.
В «Мертвых душах» версия возникает в разгар действия (в IX главе), после того, как персонажи воочию увидели Чичикова, вступили с ним в контакт, составили о нем свое представление (насколько оно совпадало с оригиналом – другой вопрос). Версия вторглась в уже намеченное и определенным образом направленное действие и хотя повлияла на него, но не определила его всецело, монопольно.
В «Ревизоре» версия без остатка входит в колею общих ожиданий и забот, полностью сливается с нею, формирует единое общее мнение о Хлестакове-ревизоре.
В «Мертвых душах» версия становится лишь частной версией, а именно той, которую подхватили дамы («Мужская партия... обратила внимание на мертвые души. Женская занялась исключительно похищением губернаторской дочки»). Наряду с нею в игру включаются десятки других предположений и толков. В «Мертвых душах» нет единой всеподчиняющей версии. Даже в самом возбуждении (более или менее едином по интенсивности и аффектации) царит сбивчивость и сутолока, немыслимые для «Ревизора».
Все сказанное ведет к различиям в общей ситуации. В «Ревизоре» общая ситуация является единой ситуацией в том смысле, что она замкнута идеей ревизии и связанным с нею единым переживанием всех персонажей. Для Гоголя это был генеральный принцип произведения драматического: на единстве ситуации строились и «Женитьба» и «Игроки». В «Мертвых душах» общая ситуация движущаяся, текучая. Вначале Чичиков объединен с другими персонажами ситуацией покупки – продажи «мертвых душ». Потом, по мере обнаружения «значительности» его операций, эта ситуация перерастает в другую. Чичиков-миллионщик отчасти заступает то место, которое в «Ревизоре» занимает Хлестаков; и отношение к нему во многом такое же – то есть искренне благоговейное, заискивающее; когда бескорыстие («миллионщик имеет ту выгоду, что может видеть подлость совершенно бескорыстную, чистую...») теснейшим образом смешано с хитростью, любовь – с расчетом (возникает и идея женитьбы, напоминающая матримониальные планы семейства Городничего).
Но ситуация в «Мертвых душах» на этом не завершается: Дальнейшее циркулирование слухов и толков, назначение нового генерал-губернатора постепенно заставляют выступить такие ее стороны, которые напоминают ситуацию гоголевской комедии (стали думать, «Чичиков не есть ли подосланный чиновник из канцелярии генерал-губернатора для произведения тайного следствия») и проистекающее из этой ситуации всеобщее возбуждение, страх ожидание чего-то значительного и важного для существования каждого. Здесь ситуация «Мертвых душ» ближе всего к ситуации «ревизора», однако не забудем, что это лишь одна стадия общего движения. Если «Ревизор» (как драматическое произведение) берет, условно говоря, один момент из всеобщей жизни персонажей, то «Мертвые души» стремятся растянуть свое действие до ряда последовательных моментов. Ситуация первого тома поэмы движущаяся, эпическая. Можно предположить, что и в следующих томах дело должно было обстоять сходным образом.
Больше того. Возьмем ту стадию ситуации «Мертвых душ», которая больше всего напоминает «Ревизора»: ожидание нового генерал-губернатора. Налицо страх, тревога надежды – все как в гоголевской комедии. Но вот один из персонажей (Ноздрев) говорит: «А я насчет генерал-губернатора такого мнения, что если он подымет нос и заважничает, то с дворянством решительно ничего не сделает. Дворянство требует радушия...» Несколько ранее скрытое недоброжелательство, почти противодействие возникло против Чичикова, а именно с того момента, когда он пренебрег вниманием губернских дам. «...Это было нехорошо; ибо мнением дам нужно дорожить: в этом он и раскаялся, но уже после, стало быть, поздно».
Мыслимо ли что-либо подобное в «Ревизоре»? Мог ли кто-нибудь предпринять какие-либо действия против Хлестакова? Почувствовать в душе хоть тень если не негодования, то неудовольствия? Конечно, нет. События «Ревизора» налетели на его персонажей как шквал, не давая им ни опомниться, ни прийти в себя. По отношению к прибывшей особе они с самого начала и до конца оставались «низшими». «Ситуация ревизора» подмяла всех и все, она явилась персонажем комедии как бы извне – сверху.
В «Мертвых душах» и временное (не один, а ряд «моментов») и пространственное развитие ситуации (вхождение Чичикова в разнообразные отношения с персонажами) ослабили идею страха и внезапности. Соответственно ослаблена роль внешних толчков – тех, которые сотрясали в «Ревизоре» суверенную жизнь города. Перед нами жизнь, эпически становящаяся, незаконченная или, по крайней мере, еще не нашедшая (не обнаружившая?) единой формулы своей завершенности.
Отметим еще различие в типе интриги. И в «Мертвых душах» сохранена миражность интриги в том смысле, что целенаправленные действия персонажа (Чичикова) не приводят к успеху, и в том смысле, что они разбиваются о непредвиденные им поступки других лиц. Кстати, неудача Чичикова предвосхищается уже карьерой отца: снабдивший сына полезными советами – «все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой», сам он умер бедняком. «Отец, как видно, был сведущ только в совете копить копейку, а сам накопил ее немного». Отметим также, что в тексте поэмы, главным образом в речи Чичикова, не раз возникают вариации «старого правила»: «Уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг... отдаление желанного предмета на огромное расстояние». Сравним реплику героя в XI главе: «...Зацепил – поволок, сорвалось – не спрашивай». Или почти буквальный парафраз «старого правила» во втором томе: «Что ж за несчастье такое, скажите, – жалуется Чичиков, – всякой раз, что только начинаешь достигать плодов и, так сказать, уже касаться рукою... вдруг буря, подводный камень, сокрушенье в щепки всего корабля».
Но в «Ревизоре» хитроумный план Городничего разбивается о непонятный им, непреднамеренный характер действий Хлестакова. В «Мертвых душах» не менее продуманный план Чичикова наталкивается на целую вереницу факторов. Во-первых, на непредвиденное действие персонажа (приезд Коробочки в город), которое хотя и вытекало из характера (из «дубинноголовости», боязни продешевить), но которое трудно было предвидеть (кто же мог предположить, что Коробочка отправится наводить справки, почем ходят мертвые души?). Во-вторых, на непоследовательность самого Чичикова (знал, что нельзя к Ноздреву обращаться с подобной просьбой, а все-таки не удержался). В-третьих, на его же оплошность (оскорбление губернских дам) и вызванное этим негодование окружавших его лиц. Единый фактор «противодействия» дробится на ряд причин и следствий, соответствующих более сложному, эпическому вхождению Чичикова в систему персонажей поэмы.
Далее. Поражение Городничего в «Ревизоре» и, скажем, Ихарева в «Игроках» было полным. Поражение Чичикова в первом томе поэмы, в событиях, разыгравшихся в городе NN, не полное: он низвергнут в общественном мнении, но не разоблачен. Он благополучно убирается восвояси, увозя все свои купчие. При всей разноголосице предположений, толков, сплетен относительно «мертвых душ» никто в городе не высказал мнения, хотя сколько-нибудь приближающегося к истине. Кто таков Чичиков и в чем состояло его дело, никто так и не догадался. С одной стороны, это еще более усиливает мотивы алогизма, спутанности. Но с другой – оставляет возможность дальнейших аналогичных действий персонажа в иных городах и весях Российской империи. Гоголю важна не однократность, а длительность этих действий.
Наконец, остановимся на характере фактора неизвестности в сюжете. В первом томе «Мертвых душ» до конца действия неясен исход интриги (уедет ли Чичиков благополучно?). Такого рода неясность была свойственна и «Ревизору», и «Женитьбе», и «Игрокам» (см. об этом в предыдущей главе). Отчасти неясен и тот уровень «игры», который представляет Чичиков (это также напоминает нераскрытость уровня «игры» Утешительного в «Игроках»). Хотя мы с самого начала понимаем, что являемся свидетелями аферы, но в чем состоит ее конкретная цель и механизм, становится полностью ясным лишь в последней главе. Из этой же главы становится ясной и другая не объявленная вначале, но не менее важная «тайна»: какие биографические, личные причины подвели Чичикова к этой афере. История дела оборачивается историей характера – превращение, которое в творчестве Гоголя ставит «Мертвые души» на особое место как произведение эпическое.

Как эпическое произведение «Мертвые души» существенно связаны с жанром плутовского романа. <…>
Тип плута, авантюриста, выскочки, «парвеню» и т.д. оказался в числе самых подходящих для подобной роли, для особой постановки персонажа. «Такова постановка плута и авантюриста, которые внутренне не причастны к бытовой жизни, не имеют в ней определенного закрепленного места и которые в то же время проходят через эту жизнь и принуждены изучать ее механику, все ее тайные пружины. Но такова в особенности постановка слуги, сменяющего различных хозяев. Слуга – это вечный «третий» в частной жизни господ. Слуга – свидетель частной жизни по преимуществу. Его стесняются так же мало, как и осла (осла Люция из «Золотого осла» Апулея), и в то же время он призван быть участником всех интимных сторон частной жизни». [Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики]. В этой чрезвычайно проницательной характеристике отметим три момента: 1. Плут по своей природе пригоден для смены различных положений, для прохождения через различные состояния, предоставляющие ему роль сквозного героя. 2. Плут по своей психологии, а также своей житейской и, можно сказать, профессиональной установке наиболее близок интимным, скрытым, теневым сторонам приватной жизни, он принужден быть не только их свидетелем и наблюдателем, но и пытливым исследователем. 3. В частную и скрытую жизнь других плут входит на положении «третьего» и (особенно если он в роли слуги) – низшего существа, которого не нужно стесняться, и, следовательно, покровы домашней жизни обнажаются перед ним без особого с его стороны труда и усилий. Все названные моменты впоследствии преломились, хотя и по-разному, в ситуации возникновения русского романа.
Эту ситуацию прекрасно отражают статьи Надеждина, который едва ли не больше всех критиков того времени был озабочен проблемой русского оригинального романа. Взвешивал Надеждин и возможность русского плутовского романа, склоняясь скорее к отрицательному ответу. Мотивы, по которым критик приходил к такому решению, очень интересны. Но мы приведем вначале описание Надеждиным основной схемы плутовского романа («Летописи отечественной литературы». – «Телескоп», 1832). «Выдумывают прошлеца, бродягу, плута, которого заставляют скитаться по белу свету, чрез все ступени общественного быта, от крестьянской хижины до королевских палат, от цирюльни брадобрея до кабинета министра, от презренных вертепов мошенничества и разврата до смиренной пустыни отшельника. Замечания и рассказы, собранные подобным скитальцем во время странствования по различным слоям общества, сцепляются в одно более или менее обширное целое, которое своим разнообразием, пестротою изображений и живостью картин может щекотать воображение, занимать любопытство и даже укалывать нравственное чувство назидательными впечатлениями». Итак, Надеждин отмечает панорамность плутовского романа, организацию различных сфер и плоскостей изображения вокруг сквозного персонажа. Но все это он считает недостаточным для романа именно в связи с характерологической слабостью такого персонажа. «Лицо главного героя в подобных произведениях не есть существенный центр их эстетического бытия, а произвольно придуманная ось, вокруг коей вращается волшебный раек китайских теней». <…>
И вот в этой ситуации, когда мало кто связывал серьезные надежды со схемой плутовского романа, Пушкин предложил, а Гоголь тотчас сумел оценить идею «сочинения», построенного на афере с мертвыми душами. «Пушкин находил, что сюжет М<ертвых> д<уш> хорош для меня тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров». Мы теперь полнее можем оценить значение этой «подсказки». «Идея Пушкина, внушенная Гоголю, заключалась не в самом анекдоте, а в том, что он может быть основой большого сочинения с разнообразными характерами и эпизодами». Следует уточнить, что эта идея давала возможность соединить самые различные сферы  русской жизни  («всю Россию»),  причем соединить непринужденно и естественно («полную свободу изъездить...»). <…>
Как центральный персонаж, Чичиков обладал всеми преимуществами сквозного героя плутовского романа: он также был пригоден для смены различных позиций, для прохождения через разнообразные сферы жизни; по своей психологической и, можно сказать, профессиональной установке он также был близок к скрытой, обратной стороне человеческой жизни. И последняя для Чичикова не только предмет наблюдения, но и пытливого изучения: механика купли-продажи ревизских душ, их заложения в опекунский совет, техника аферы – все это для него заботы кровные, жизненные.
<…> 
В самой схеме, так сказать, линии жизненной судьбы Чичикова и традиционного пикаро тоже много сходного. Эта линия прерывиста, состоит из взлетов и падений, движений вверх и вниз. Чаще всего (но не обязательно всегда) выходец из низов, пикаро подчиняет все свои душевные силы и способности стремлению подняться вверх, удержаться на жизненной волне. Дань невольной симпатии, которую читатели платят герою, коренится в его неодолимой жизненной силе, хитроумии, постоянной готовности начать все сначала, умении приноровиться к любым обстоятельствам. <…> Но, конечно, психологическая реакция, пробуждаемая гоголевским персонажем, не сводится к простому сочувствию или несочувствию и предполагает более сложный комплекс чувств.
<…>
Наконец, еще одно отступление «Мертвых душ» от традиции плутовского романа. «Большинство исследователей сходятся в том, что лишь связь фигуры плута... с формой Icherzahlung создает подлинный плутовской роман...» Гоголевское же произведение рассказано в перспективе не центрального персонажа, плута, а повествователя. Это с самого начала сообщает произведению не только иной, более широкий кругозор, но и другую манеру рассказывания. <…>
Можно выделить в романе большую группу сигналов, указывающих на свидетельскую позицию автора. Автор является таинственным соглядатаем, невидимо сопутствующим своим персонажам. Больше того, в своей функции рассказывания он якобы зависит от объективного протекания событий и должен строго считаться с последним. Таков прием паузы в событиях, в которую автор должен уместить свое отступление от темы. «Хотя время, в продолжение которого они (Чичиков и Манилов) будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома». При этом точно фиксируется сам момент отступления от основного хода событий, как затем и момент возвращения к нему: «...мне пора возвращаться к нашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной...».
Подобный же прием паузы – в IV главе: «Так как разговор, который путешественники вели между собою, был не очень интересен для читателя, то сделаем лучше, если скажем что-нибудь о самом Ноздреве, которому, может быть, доведется сыграть не вовсе последнюю роль в нашей поэме». Так же фиксируется возвращение к теме («Между тем три экипажа подкатили уже к крыльцу..»), причем приемом паузы достигается иллюзия совпадения времени рассказывания и времени действия. Отметим попутно такой момент: повествователь дает обещание, предсказывает что-то (роль Ноздрева в последующем развитии поэмы), и это предсказание, как мы знаем, затем сбывается.
Прием паузы – и в XI главе: автор, оказывается, не имел еще времени рассказать подробнее о Чичикове («то Ноздрев, то балы, то дамы...»), а теперь, когда герой задремал, можно обратиться к его жизнеописанию. Возвращение к основной событийной нити также четко обозначено: «...мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию».
Помимо приема паузы, в повествовании рассредоточено немало других знаков, оттеняющих свидетельскую позицию автора. Фиксируется, например, момент, с которого автор начинает следить за героем: «Разом и вдруг окунемся в жизнь... и посмотрим, что делает Чичиков». «Но и друг наш Чичиков чувствовал в это время не вовсе прозаические грезы. А посмотрим, что он чувствовал».
Всячески подчеркивается суверенность предмета изображения. Автор, оказывается, ничего не может изменить в рассказываемом («на беду все именно произошло так, как рассказывается...»); он не волен даже заменить одно слово персонажа другим, более соответствующим вкусу читателей («Виноват! Кажется из уст нашего героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что ж делать?...»). Некоторые события являются для него такой же неожиданностью, как и для персонажей («Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась». Если «в повести» – значит неожиданно и для автора?).
Герои существуют независимо от произведения. Чичиков «отыскивал (контрабанду) в колесах, дышлах, лошадиных ушах и невесть в каких местах, куда бы никакому автору не пришло в мысль забраться...». «Ему случалось видеть немало всякого рода людей, даже таких, каких нам с читателем, может быть, никогда не придется увидеть...» Иначе говоря, опыт персонажа в каком-то смысле больше опыта автора, а также больше того, что попало в поле зрения поэмы. Чичиков ведет самостоятельную жизнь, и только часть из нее представлена вниманию читателя.
Отсюда следует вывод: не автор ведет персонажа, а персонаж ведет за собою автора. Чичиков, замыслив авантюру с мертвыми душами, придумал тем самым «сей странный сюжет», за который автор ему «благодарен». Ибо «не приди в голову Чичикову эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма». Поэтому и выбор других персонажей – дело Чичикова. «Здесь он полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться».
Обратим внимание еще на одно место в жизнеописании Чичикова. «Читатель, без всякого сомнения, слышал так часто повторяемую историю об остроумном путешествии испанских баранов... Это происшествие случилось именно тогда, когда Чичиков служил при таможне». Здесь вступает в свои права (в общем нехарактерная для «Мертвых душ») квазидостоверная манера повествования, с ссылкой на якобы реальное громкое преступление (в понятиях нашего времени, чуть ли не «преступление века»), с апелляцией к памяти читателя, что должно удостоверить (причем уже без тени иронии) существование Чичикова как реального лица. <…>
Но, с другой стороны, «Мертвые души» предлагают множество таких знаков и моментов, которые оттеняют роль автора как творца. Прежде всего – это лирические отступления, которые в историко-литературном смысле подхватывают традицию филдинговских отступлений. Хотя у Гоголя отступления нигде не оформлены в самостоятельные главы, но они довольно обширны, а самое главное – обнаруживают <…> два направления <…>: на рассказанное и на саму функцию рассказывания <…>. Примеры первого – рассуждения о типичности Коробочки или Ноздрева; о мертвящем дыхании «грядущей впереди старости»; о переменах, пережитых «автором» со времени «юности»; и т. д. Примеры второго – о трудности обрисовки людей, подобных Манилову; об эффектности Ноздрева как объекта изображения художника, и др. Ряд отступлений относится одновременно и к первому и ко второму виду (например, о «счастливом» и непризнанном писателе – в начале VII главы).
Среди отступлений, направленных на самый процесс творчества, интересно отступление в II главе. Автор обещает поговорить о Петрушке и Селифане, «хотя, конечно, они лица не так заметные, и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их...». Тут особенно нагляден акцент на художнической и, можно сказать, технической стороне дела. Произведение конструируется, собирается, делается – как делается машина.
<…> 
Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, так сказать, поставив на этом слове ударение. На известной обложке первого издания, выполненной по рисунку Гоголя, слово «поэма» доминирует и над названием, и над фамилией автора. Огромные светлые литеры на черном фоне, помещенные в центре листа, готовы, как сказал бы Гоголь, «вскочить в глаза».
Слово «поэма» обозначала во времена Гоголя различные типы произведений. Поэмой называли «Илиаду» и «Одиссею» – жанр, который, как мы упоминали, Гоголь считал невосстановимым в послегомеровское время. Поэмой называли романтическое произведение байроновского или пушкинского типа (этого жанра как варианта «повести» касается и Гоголь в своей «Учебной книге словесности...»); произведения сатирические и пародийные и т. д. Наконец, слово «поэма» вызывало ассоциации и с великим творением Данте. Эта традиция имела для автора «Мертвых душ» особое значение.
В сознании русского общества «Божественная комедия» существовала в то время именно как поэма (наименование «священная поэма» к концу произведения является и у Данте). Поэмой называл «Божественную комедию» Белинский, до него – А. Мерзляков. Такой знаток итальянской литературы, как Шевырев, специально отмечал, что поэма Данте названа комедией по привходящим обстоятельствам.
Замеченное еще современниками (Герценом, Вяземским) сходство двух «поэм» дает возможность яснее представить жанровую организацию «Мертвых душ». Нужно только не упускать из виду что и дантовская традиция Гоголем преобразована и включена в новое целое.
Реминисценция из Данте возникает в VII главе, в сцене «совершения купчей». Вся эта параллель очень выразительна, даже если она в значительной своей части непреднамеренна.
Спутником Данте по аду и чистилищу был Вергилий. Лицо, «прислужившееся» Чичикову, – чиновник, «приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора...». Вергилий оставляет Данте в земном Раю, когда появляется Беатриче перед вознесением в Рай небесный (куда ему путь возбранен как язычнику):
Но мой Вергилий в этот миг нежданный 
Исчез, Вергилий, мой отец и вождь,
Вергилий, мне для избавленья данный.

Провожатый Чичикова оставляет его на пороге иного «Рая» – помещения, где сидит председатель: «В этом месте новый Виргилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую как рогожка, с прилипнувшим где-то куриным пером». В изображении высшей сферы Рая, Эмпирея, в лицезрении божества, огромную роль играет у Данте символика света, сияния отражающих друг друга кругов. В комнате, куда вошел Чичиков, «перед столом, за зерцалом и двумя толстыми книгами, сидел один, как солнце, председатель». Эффект создается взаимодействием прямого и переносного значения слова: зерцало – это предмет, особая призма с написанными на ее гранях указами; в то же время последние как бы отражают свет истины (ср. тут же упоминание солнца), являются ее зерцалом.
Упомянутая сцена не более чем одна клетка повествовательной ткани гоголевского произведения. Но в этой клетке видны общие законы его структуры. Реминисценция из Данте подана, конечно, иронически. Вот какое «божество» и вот какие страсти управляют жизнью современного человека! – говорит Гоголь. Высокая мифологическая ситуация опрощена. Она глубоко погружена в быт, в прозу, в «сор и дрязг» повседневной жизни.
Следует заметить, что так же иронически поданы в «Мертвых душах» другие мифологические и литературные реминисценции. О том же председателе говорится, что он мог продлить и укоротить часы присутствия, «подобно древнему Зевесу Гомера, длившему дни и насылавшему быстрые ночи» <…> Согласно версии дамы просто приятной, Чичиков приехал к Коробочке как герой популярного романа Христиана Вульпиуса. Все эти примеры вновь выполняют роль иронического контрастирования. Но одновременно они являются и знаками жанровой природы поэмы, напоминая, что она сложнее любой питающей ее традиции: плутовского романа, романа путешествия и т. д.
Интересный пункт отталкивания и притяжения к дантовской традиции – те самые распространенные сравнения Гоголя, о которых мы уже говорили выше. К распространенным сравнениям из «Мертвых душ» вполне применимо то, что О. Мандельштам писал о Данте: «...Попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее». Настолько живописны эти сравнения, так увлеченно, самозабвенно отдается художник описанию предмета, который как будто бы призван играть лишь вспомогательную роль.
На сходство сравнений у Гоголя и у Данте обратил внимание Шевырев, писавший, что автор «Божественной комедии» как «один из поэтов нового мира постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и окончанность...». Но при этом Шевырев упустил такую «мелочь», как ироничность гоголевских сравнений. Шевырев совершенно серьезно, без всяких оговорок, сопоставлял сравнение черных фраков и мух «на белом сияющем рафинаде» (из I главы «Мертвых душ») с дантовским описанием душ:
Как выступают овцы из загона, 
Одна, две, три, и головы и взгляд
Склоняя робко до земного лона
и т. д.

Возражая Шевыреву, Белинский писал: «Если Гомер сравнивает теснимого в битве троянами Аякса с ослом, он сравнивает его простодушно, без всякого юмора, как сравнил бы его со львом... У Гоголя же, напротив, сравнение, например, франтов, увивающихся около красавиц, с мухами, летящими на сахар, все насквозь проникнуто юмором». Ироничность гоголевских сравнений, несомненно, подчинена общей его тенденции преобразования жанра.
<…> 
В самом деле, наряду с ироническим переосмыслением дантовской традиции мы видим, что в «Мертвых душах» эта традиция берется вполне серьезно. Вполне серьезно, но по-гоголевски. Иначе говоря, она так же подчинена новому структурно-смысловому целому.
Обычно в связи с дантовской традицией указывают лишь на то, что поэма должна была состоять из трех частей (по аналогии с «Адом», «Чистилищем» и «Раем»). Но в пределах этого сходства есть и другие любопытные аналогии.
Выше им имели возможность оспорить широко распространенное мнение, будто бы персонажи первого тома следуют в порядке возрастающей «мертвенности» (дескать, каждый последующий «более мертв, чем предыдущий»). Но если не «возрастающая мертвенность», то есть ли какой другой принцип расположения персонажей первого тома?
Обратим внимание вначале на то, что у Данте в первой части поэмы персонажи следуют в порядке возрастающей виновности (что является и принципом развертывания сюжета, то есть встречи Данте и его спутника с обитателями Ада). При этом грех измеряется не столько деянием, сколько намерениями. Поэтому вероломство и обман хуже, нежели невоздержанность и насилие, и хладнокровное, предумышленное предательство хуже, чем вероломство. ...В Аду грешники распределяются прежде всего по мере их злой воли, а затем по тяжести проступков; кающиеся в Чистилище – по мере их дурных влечении, от которых они должны очиститься...». Другими словами, вина тем выше, чем больше в ней доля сознательного элемента.
У Гоголя, в соответствии с общей тональностью первого тома поэмы, такие пороки и преступления, как убийство, предательство, вероотступничество, вообще исключены («Герои мои вовсе не злодеи...»). Но этический принцип расположения характеров в известных пределах сохранен.
Тот факт, что Манилов открывает галерею помещиков, получает, с этой точки зрения, дополнительное, этическое обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла:
И понял я, что здесь вопят от боли
Ничтожные, которых не возьмут
Ни Бог, ни супостаты божьей воли.

Отправной пункт путешествия по Аду – безличие и в этом смысле – мертвенность. <…> Но вспомним снова описание того рода людей, к которому «следует примкнуть и Манилова»: «...Люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан...»
У следующих за Маниловым персонажей появляется своя «страсть», свой «задор», хотя трудно говорить об определенном и прогрессирующем возрастании в них сознательного элемента. Но вот, знакомясь с Плюшкиным, мы впервые ясно видим, что он мог быть и другим человеком, что лишь со временем его «человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно...». И именно в связи с Плюшкиным произносит писатель свое напутствие: «Забирайте же с собою в путь... все человеческие движения, не оставляйте их на дороге». Словом, этот персонаж впервые отчетливо ставит проблему человеческой свободы, выбора пути. Но именно поэтому «вина» его отчетливее и больше.
После главы о Плюшкине мы вновь окунаемся в море характеров, которые, казалось, всегда были только такими, какими мы их видим. Но вновь идет затем биография Чичикова, из которой видно, что в нем были задатки другого человека; и вновь писатель напоминает, как «ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому» заставляет «позабывать великие и святые обязанности».
Биография Чичикова отделена от биографии Плюшкина четырьмя главами. Четыре главы, посвященные другим помещикам, предшествуют и главе о Плюшкине. Оба персонажа наиболее «виноваты», так как они наиболее «живые». Гоголь дважды словно опоясывает повествование двумя глубокими рвами, чтобы читатель осязательно почувствовал и измерил дистанцию падения. Один из этих переходов зафиксировал Герцен: «Этот переход от Собакевичей к Плюшкиным, – обдает ужас...».
(Герцен – заметим попутно – давал еще другой принцип применения структуры дантовского Ада к русским условиям: «Эта Россия начинается с императора и идет от жандарма до жандарма, от  чиновника до чиновника, до последнего полицейского в самом отдаленном закоулке империи. Каждая ступень этой лестницы приобретает, как в дантовских bolgi <рвах>, новую силу зла, новую степень разврата и жестокости». Ад строится иерархически, как опрокинутая вниз пирамида, высшая точка которой соответствует высшей степени «разврата и жестокости». У Гоголя в первом томе нет иерархического расположения персонажей, хотя есть попытки именно в этом смысле расширить диапазон поэмы. Уже в I главе, рисуя картину бала, писатель отмечает, что многое было в нем, «как и в Петербурге». В III главе говорится о сходстве Коробочки с дамой из высшего общества, «недосягаемо огражденной стенами аристократического дома». В предисловии ко второму изданию поэмы Гоголь специально просит читателя следить, «не повторяется ли иногда то же самое в круге высшем...». Рисуя провинциальную, губернскую жизнь, Гоголь открывает окна в жизнь столичную, «высшую». Таким окном в мир столичных канцелярий, вельмож, высшей правительственной иерархии является и «Повесть о капитане Копейкине», хотя ее роль в поэме не сводится только к этому).
А как должен был проявиться этический принцип в последующих частях «Мертвых душ»? Разумеется, об этом можно говорить лишь проблематично.
<…> 
Не только Бетрищев, Тентетников, Платонов или Хлобуев, но даже чревоугодник Петух, который, казалось бы, совершенно тождествен персонажам первого тома по своей организации, – и тот обнаруживает проблески высоких движений. Во время лодочной прогулки запевали песню, «и разливалась она, беспредельная, как Русь. И Петух, встрепенувшись, пригаркивал, поддавая, где не хватало у хора силы, и сам Чичиков чувствовал, что он русской». Прочитав эту сцену, И.Тургенев писал: «...Есть места – охватывающие и потрясающие в одно время всю душу читателя. Помните прогулку Петуха в лодке – и песни рыбаков – и расшевеленного Чичикова... Это удивительное место».
Второй том, как известно, должен был стать переходным к третьему прежде всего в отношении эволюции главного персонажа. Едва ли это надо понимать в том смысле, что проступки Чичикова во втором томе легче, чем в первом (скорее наоборот). Но сильнее звучит теперь в Чичикове голос совести, отчетливее указывает автор на возможность иного пути; и ведь это о Чичикове говорится устами Муразова: «...Какой бы из вас был человек, если бы так же, и силою и терпеньем, да подвизались бы на добрый труд, имея лучшую цель».
Само возрождение должно было совершиться уже в третьем томе, о чем мы знаем из воспоминаний А. М. Бухарева. Из другого документа – уже упоминавшегося выше письма Гоголя к Н. М. Языкову – известно, что раскаяние должно было прийти и к Плюшкину. Если бы это осуществлялось, перед нами была бы заключительная стадия «истории души» современного русского человека, – ее приобщение к истине. Другой вопрос, насколько удачен и художественно выполним был этот план. Еще дореволюционный исследователь писал, что «Гоголь несколько заблуждался, думая, что может сладить с такою задачей», и что «выполнить ее мог бы только средневековый поэт дантовской силы, если бы мыслимо было соединение в нем религиозных восторгов и гражданской борьбы с гениальным комизмом...» [Веселовский Алексей. Этюды и характеристики.]

Однако как бы ни был проблематичен исход гоголевского замысла, несомненно, что его широкий масштаб уже с самого начала задавал тон произведению и, в частности, продиктовал само его жанровое определение – поэма. <…>
Интересно, что наименование «поэма» появляется в размышлениях Гоголя как раз при переходе к новой универсальности. «Мне хочется в этом романе показать хотя бы с одного боку всю Россию», – говорится в известном письме Гоголя к Пушкину. Но спустя некоторое время, сняв оговорку об изображении Руси «с одного боку», Гоголь подчеркивает в уже упоминавшемся письме к М. Погодину, что его произведение не повесть, не роман – но поэма.
<…>
Таким образом прежняя гоголевская универсальность, основанная на подобии малого большому, одной клетки – целому, дополнялась новыми принципами: подобием внешнего внутреннему и – в связи с этим – пространственным распространением масштаба поэмы, ее трехчастным делением, получающим, в свою очередь, глубокий философский смысл.
<…>

(                                                                            Манн Ю.В Поэтика Гоголя)