...Зиновий Самойлович Паперный 
«Вопреки всем правилам…» «Против условий сцены» («Чайка») 
Странная пьеса
«Ну-с, пьесу я уже кончил,– сообщал Чехов Суворину в письме 21 ноября 1895 года.– Начал ее forte и кончил pianissimo – вопреки всем правилам драматического искусства».
Речь шла о «Чайке» – она действительно написана «вопреки всем правилам», опрокидывает наши привычные представления о том, как надо писать пьесы.<…>
 
Перед нами – самая парадоксальная пьеса Чехова. Первая, может быть, самая характерная се черта: ока не закладывается ни в какие жесткие и законченные характеристики. Любая концепция исчерпывает ее не до конца – обнаруживается еще какой-то остаток.
 
«Пять пудов любви»
В том же письме, где Чехов сообщал Суворину, что пишет пьесу, он дал ей такую краткую характеристику: «Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (21 октября 1895 года).
По-чеховски скупо, даже деловито намечены главные мотивы «Чайки». Начнем с последнего в ряду упоминаемых автором – с «пяти пудов любви».
Есть комедия ошибок. «Чайка» – трагикомедия сердечных «несовпадений», безответных привязанностей. Она вся овеяна печалью неразделенного чувства.
Вы начинаете писать о ней: сюжет здесь строится так-то – и ловите себя на том, что как раз сюжет здесь не строится – он мучительно прокладывает себе дорогу. Все время завязывается новыми узлами, которым нет развязки.
Начинается «Чайка» с разговора учителя Медведенко и Маши, дочери управляющего. Он признается ей в любви и горько сетует, что .встречает «один лишь индифферентизм». Она говорит о «трауре» по своей жизни: «Я несчастна».
В конце первого действия она признается доктору Дорну: «Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! <...> Я люблю Константина». Однако для Константина Треплева она лишь «несносное создание». Он любит Нину Заречную, по после провала его пьесы Нина остывает к нему и увлекается известным писателем Тригориным. Тот сходится с ней, но затем бросает и возвращается к своей старой привязанности – к актрисе Аркадиной, матери Треплева.
Сюжет здесь – не одноколейная тропа, но, скорее, лабиринт увлечений, из него нет выхода. «Чайка» – трагичнейшая комедия в русской комедиографии.
Обычно любовная интрига выражается в «треугольнике»: он и она связаны друг с другом, но один из них увлекается кем-то третьим. Тут же вместо треугольника – странная цепь роковых привязанностей, любовных увлечений – безнадежно односторонних, как будто повисающих в воздухе.
Если же чувства героев друг к другу совпадают, это оказывается недолговечным, обманчивым. Так распалась юная любовь Нины и Треплева; обрывается и ее роман с Тригориным.
Более устойчивой оказалась другая «взаимность» – Тригорина и Аркадиной. Но и здесь своя обманчивость: он уходит от нее, не порывая окончательно, а затем, бросив Нину, возвращается.
С принципом разомкнутого треугольника связана еще одна особенность построения пьесы. Сюжет здесь развивается как бы независимо от чувств и желаний героев. Маша любит Треплева, живет только любовью, как сказано в ремарке, «все время не отрывает от него глаз». Но это не имеет отношения к тому, как развиваются события. Если можно так сказать, любовь Маши к Треплеву несюжетоспособна. С одной стороны, она действительно любит его, с другой – выходит за учителя Медведенко, рожает ребенка – не переставая любить Треплева. Редкий случай: героиня и ее «сюжет» внутренне разделены.
Обычно в пьесах герои испытывают друг к другу определенные чувства и в соответствии с этими чувствами развиваются события – романы, измены, разрывы, браки. Здесь же совсем не так. Мать Маши, Полина Андреевна, любит доктора Дорна, умоляет его: «Евгений, дорогой, ненаглядный, возьмите меня к себе... Время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать». Но он отвечает: «Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь». Иначе говоря, он отказывается с ней «строить сюжет».
Жизнь как она есть, в реальном смысле такова, что из нее ничего не создашь, не построишь, не слепишь. В отношениях Маши и учителя это дано особенно подчеркнуто. Маша вышла за него «не замечая», не отводя глаз от Треплева. Учителя она не видит, видеть не хочет и в последнем действии говорит: «Глаза бы мои тебя не видели!»
Любовь Медведенко к Маше, Маши – к Треплеву, Треплева – к Нине, Нины – к Тригорину, Полины Андреевны к Дорну – печальные константы, у которых нет прямого выхода в сюжет, горестные тупики: движение событий идет мимо них.
В образе Маши, второстепенном, но в чем-то и особенно важном (она как бы уравновешивает полярных героев – приземленного учителя и мечтателя Треплева) это выражено с какой-то первостепенной значительностью Характерная особенность: каждое из четырех действий «Чайки» открывается словами Маши о ее трагедии.
В первом действии – слова учителю: «Это траур по моей жизни».
Во втором – она признается Аркадиной: «...жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф...»
Третье действие открывается ее разговором с Тригориным. Она говорит о себе: «Любить безнадежно, целые годы все ждать чего-то...»
В начале четвертого действия ее мать, не выдержав, просит Треплева быть поласковее с Машенькой, а она – в который раз – дает зарок, что вырвет любовь с корнем из сердца.
Микромонологи Маши – своего рода печальные увертюры, настраивающие пьесу на определенную эмоциональную волну.
Эта особенность – герой появляется как будто вместе со своей трагедией – характерна не только для образа Маши. Многие персонажи входят в пьесу со словами о своей беде, трагедии, отчаянном положении.
Треплев впервые появляется, разговаривая с Сориным («Дядя, что может быть отчаяннее и глупее положения...»). Чуть раньше Сорин признается ему: «Трагедия моей жизни... Меня никогда нe любили женщины». В том же первом действии входит Полина Андреевна с Дорном («...вам хочется, чтобы я страдала...»). Тригорин, разговорившись с Ниной, жалуется на каторжное многописание («...я чувствую, что съедаю собственную жизнь...»). С первых же слов горько сетует на свое тяжкое существование учитель Медведенко.
Среди этих грустных, недовольных собою и жизнью людей, кажется, одна Аркадина ни на что не жалуется, ни о чем не горюет – она в восторге от жизни и от себя. Терпит поражение в любви Медведенко, Маша, ее мать, Треплев, Нина... Аркадина – единственная, кто, потерпев поражение, продолжает борьбу и отвоевывает своего избранника.
<…> В «Чайке» стихия любви властвует над всеми героями. Но, отдаваясь этой стихии, герои проявляются по-разному.
С диаметральной противоположностью выражают себя в любви Треплев и Тригорин. Сравним два объяснения в любви к Нине двух героев:
«Треплев. Мы одни.
Нина. Кажется, кто-то там...
Треплев. Никого.
Поцелуй.
Нина. Это какое дерево?
Треплев. Вяз.
Нина. Отчего оно такое темное?
Треплев. Уже вечер, темнеют все предметы. Не уезжайте рано, умоляю вас.
Нина. Нельзя.
Треплев. А если я поеду к вам, Нина? Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно».
В этом разговоре – свой ритм. Он подчеркнут и окончаниями слов, подобных мужским рифмам: «одни», «там», «никого», «вяз», «вас», «нельзя», «окно». Каждая фраза – не высказывание, а недосказанность. Слова перестают значить то, что они непосредственно означают, а говорят о другом, прямо не обозначенном. Не беседуют же герои действительно о том, почему вечером предметы темнеют.
На слова Треплева («...всю ночь буду стоять в саду...») Нина отвечает:
«Нельзя, вас заметит сторож. Трезор еще не привык к вам и будет лаять.
Треплев. Я люблю вас,
Нина. Тсс...»
Признание прозвучало только теперь, но оно ощущалось и раньше, в каждой фразе. В сущности, слова Треплева звучали так:
– Мы одни. Я люблю вас.
– Никого. Я люблю вас.
И – признание Тригорина:
«Вы так прекрасны... О, какое счастье думать, что мы скоро увидимся!
Она склоняется к нему на грудь.
Я опять увижу эти чудные глаза, невыразимо прекрасную, нежнейшую улыбку... эти кроткие черты, выражение ангельской чистоты... Дорогая моя...»
Здесь нот недосказанности, все названо своими словами, причем довольно литературными. Признание Тригорина Нине так же мало похоже на треплевское, как близко оно признанию Аркадиной в любви к Тригорину:
«Ты мой... ты мой... И этот лоб мой, и глаза мои, и эти прекрасные шелковистые волосы тоже мои... Ты весь мой» и т. д.
Поистине «эти прекрасные шелковистые волосы» в монологе Аркадиной и «эти чудные глаза» в признании Тригорина стоят друг друга.
Однако мы обеднили бы смысл пьесы, если бы просто сказали: сопоставление этих признаний показывает, насколько чище, наивнее, поэтичнее любовь Нины и Треплева, чем любовные сцены Тригорина и Аркадиной. Все дело в том, что чистая, целомудренная любовь молодых героев распадается, а связь Тригорина и Аркадиной оказывается долговечной. И рассказы Треплева, этого борца против рутины, смутны, неопределенны, а произведения Тригорина завоевали признание читающей публики.
Конечно, Треплев имеет гораздо больше «прав» на Нину, но любит она Тригорина. Во всех этих «но», нелогичностях, несообразностях снова и снова проявляется дисгармонический строй пьесы, уникальной комедии-трагедии, не переходящей в обыкновенную драму.
Соотношение образов Треплева и Тригорина более сложно, чем это может показаться на первый взгляд.
Нина увлечена Треплевым, говорит ему в начале пьесы: «Мое сердце полно вами». И отходит от него сразу – и как от писателя и как от человека. Во втором действии Маша просит ее прочитать из треплевской пьесы, и она, пожав плечами, отвечает: «Вы хотите? Это так неинтересно!»
Превосходство писателя Тригорина над Треплевым? Однако в финале, в последнем разговоре Нины и Треплева, последние ее слова – из его пьесы. Значит, есть нечто такое, что приводит героиню в конце к озеру, к Треплеву и что заставляет ее снова прочитать монолог из той пьесы, которая казалась ей неживой.
Любовь Треплева потерпела поражение, но она оставит свой след.

«Разговоры о литературе»
Каждый герой «Чайки» охвачен, как мы видели, эпидемией любви. И старик Сорин говорит о Нине: «Действительный статский советник Сорин был даже в нее влюблен некоторое время».
Подобно этому, каждый персонаж пьесы вовлечен и в орбиту искусства. Отношение к литературе, к творчеству во многом определяет его место в сложной расстановке действующих лиц.
Треплев – один из «полюсов» пьесы. Это человек, для которого подлинное искусство, свободное, чистое, не знающее рутины, дороже жизни. Более того, .вначале он считает, что искусство должно быть свободно и от грубой реальности. На слова Сорина: «Через двести тысяч лет ничего не будет» – Треплев отвечает: «Так вот пусть изобразят нам это ничего». И еще более определенно разъясняет Нине, недовольной, что в его пьесе нет живых лиц: «Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах».
Правда, на этом убеждении герой не остановится.
Другой полюс – учитель Медведенко. Для него, наоборот, тяготы, заботы, нужды простой, реальной жизни отодвигают остальное – театр, литературу, все. Если он и заговорит об искусстве, лишь для того, чтобы сказать, как трудно жить учителю: «(Живо, Тригорину.) А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат – учитель...»
Только что прозвучали слова Треплева: «Так вот пусть изобразят нам это ничего», монолог Нины («Люди, львы, орлы...»)–незатейливая медведенковская фраза воспринимается на этом фоне особенно контрастно.
Если для Треплева жизнь – мечта, то для Медведенко жизнь – забота о куске хлеба. Его невысказанный девиз – «хлебом единым».
В «Чайке» не только «пять пудов любви». Звучит в ней и немудреный, сугубо житейский медведенковский вопрос – почем пуд бумаги? почем пуд сена?
В журнальном тексте Медведенко говорил, «ни к кому не обращаясь»: «Учитель из Телятьева очень .выгодно купил сено. По 9 копеек за пуд с доставкой. А я на прошлой педеле заплатил по 11. Вот тут и вертись».
Это «ни к кому не обращаясь» весьма характерно. И в самом деле, к кому же обратиться? Ведь не к Нине же Заречной и не к Аркадиной, которая в том же первопечатном тексте заявляла: «Мне нет дела ни до хомутов, ни до ржи...»
Духовно, психологически особенно явственно разведены в пьесе Медведенко и Треплев. Они не говорят друг другу почти ни одного слова, каждый пребывает в своей сфере.
Между ними, как между двумя полярными крайностями, пределами высокого и низкого, как между небом и землей, располагаются на разных уровнях персонажи.
Треплев, Нина Заречная, Аркадина, Тригорин – люди искусства.
Сорин, Дорн – близкие им люди, разговаривающие с ними на одном языке. Характер Сорина дан как будто безотносительно к искусству. Однако он – неполучившийся писатель: «В молодости когда-то,– признается он,– хотел я сделаться литератором – и не сделался». (Это напоминает его признание в том, что он был тайно влюблен в Нину.)
Шамраев – человек «около театра». Впервые он появляется на сцене, входя с Аркадиной,– разузнает у нее о каком-то забытом комике Чадине, и она отвечает: «Вы всё спрашиваете про каких-то допотопных. Откуда я знаю!» Итак: люди театра и литературы; их друзья – неполучившийся писатель Сорин, Дорн; провинциальный поклонник «корифеев» сцены Шамраев; внелитературный и внетеатральный Медведенко.
Две сквозные темы в «Чайке», две стихии, две «эпидемии» – любовь и искусство; говоря словами Чехова,– «пять пудов любви» и «разговоры о литературе». Они развиваются не параллельно – сходятся, сталкиваются. Точки их пересекаются и составляют главные драматические узлы сюжета.
Особенно ясно это прослеживается в развитии образа Треплева. У него две великие, может быть, равновеликие страсти – искусство и Нина. Первое действие овеяно высокими чувствами влюбленного и драматурга-дебютанта. Провал пьесы становится и провалом любви Треплева. Во втором действии он скажет: «Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса. Женщины не прощают неуспеха».
Начинаясь с двойного провала Треплева, пьеса завершается его двойным поражением. Он, так много говоривший о новых формах, находит в том, что пишет, банальности. А потом приходит Нина и уходит – как он ни умоляет ее остаться. И тогда уходит он сам, чтобы уже не вернуться.
Во многих критических работах о «Чайке» Треплев изображался как декадент, кончающий полным банкротством. Но незадолго до прихода Нины в финале, вычеркивая в своей рукописи заезженные обороты, Треплев говорит: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».
О Треплеве нередко мы читали: оп пришел к краху, банкротству, пустоте, к «ничему». Вернее было бы сказать, что он, напротив, начинает с «ничего» («Так вот пусть изобразят нам это ничего») – начинает с искусства, в котором жизнь не как она есть, а лишь такая, как в мечтах.
И самое главное, в поисках подлинного искусства, в любви к Нине Заречной – Треплев весь, без остатка. Две его страсти – два абсолюта, два пика души. В том, что он чувствует, делает, есть безоглядность, безоговорочность, бескомпромиссность. Можно сказать, что он обречен на то, что делает, как любит. В этом отношении ему нет равных среди чеховских героев.
Он любит Нину – и, значит, никого больше не видит. Он полная противоположность Тригорину с его колебаниями, с его, как говорит о нем Треплев, «и тут и там». Формула Треплева – там или нигде.
По-иному складывается судьба Нины. Заметим, что во многих работах ее образ очень уж высвечивался, путь – выпрямлялся. На смену концепции подстреленной чайки выдвигалась другая: Нина – героиня торжествующая. Только она и есть подлинная чайка – не подстреленная, не погибшая, но продолжающая свой смелый, победный полет. Нина противопоставлялась всем – ремесленнику Тригорину, самовлюбленной Аркадиной, обанкротившемуся декаденту Треплеву.
Сторонники такого истолкования не только отступали от правды образа героини – они нарушали строй пьесы, принципиально отличной от произведений с «моногероем». Представление, что символический образ чайки олицетворяется именно в Нине Заречной, и только в ней, связано с привычным делением героев на «главного» п «всех остальных».
В интересе Нины к Тригорину и отталкивании от Треплева ясно проступает не только личная мотивировка. У нее одна, почти маниакальная мечта – поступить на сцену. Раньше она подсознательно связывала эту мечту с Треплевым. Теперь – со знаменитым Тригориным. Разговор с ним начинается с ее фразы: «Не правда ли, странная пьеса?» Никакого стремления хоть как-то заступиться за эту пьесу, осмеянную и провалившуюся.
Поведение Нины и Треплева по отношению друг к другу после провала противоположно. Когда появляется Треплев, Дорн начинает разбирать его пьесу. Треплев, растрогавшись, «крепко жмет ему руку и обнимает порывисто». Но тут же перестает слушать и нетерпеливо перебивает несколько раз: «Виноват, где Заречная?»; «Где Заречная?»; «Мне необходимо ее видеть...»
Нина же после провала пьесы сразу забыла о Треплеве – ей просто не до него.
Когда Тригорин говорит ей, какое наслаждение сидеть на берегу и удить рыбу, она круто сворачивает на то, что ее сейчас волнует больше всего: «Но, я думаю, кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют». Фраза почти гимназическая. За ней – наивно-романтический мир представлений. Ар-кадина в бешеной схватке с Тригориным, пытаясь оторвать его от Нины, бросит ему: «Любовь провинциальной девочки? О, как ты мало себя знаешь!» Сказано зло, но не так уж несправедливо.
Разговор Нины с Тригориным, прерванный из-за ее поспешного отъезда домой, продолжится во втором действии. Еще до встречи с писателем она размышляет вслух: «И не странно ли, знаменитый писатель, любимец публики, о нем пишут во всех газетах, портреты его продаются, его переводят на иностранные языки, а он целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух голавлей. Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все...»
Избранники и толпа... Во втором разговоре с Тригориным Нина признается: люди для нее с непреклонностью делятся на два разряда – просто люди, жалкие, неинтересные, и немногие, отмеченные печатью избранничества:
«Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные; другим же, как, например, вам, – вы один из миллиона,– выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения...»
Есть нечто общее во взглядах на жизнь Нины и Треплева – оба они отталкиваются от жизни как она есть. Но Треплев уходит в мир необычайного искусства, в мир мечты. А Нина стремится в «чудный мир» славы, избранных, которые только и знают, что такое настоящая жизнь. Мечта об искусстве начинается для нее с мечты о славе. В этом смысле Треплев творчески более бескорыстен, чем она, лишен наивной, экзальтированной суетности ее идеалов. Слова Треплева о «наивных и чистых» и наивность мечтаний Нины – разные вещи.
«Если бы я была таким писателем, как вы,– продолжает Нина свой разговор с Тригориным,– то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице».
Тригорин для нее в эту минуту – лицо почти неземное, полубожественное. Он «оттуда». Его рыболовство кажется ей занятием недостойным, оскорбительным. Любовь к нему и тяга к «чудному миру» избранников, кумиров толпы для нее неразделимы.
О своей мечте она говорит как одержимая, не может остановиться, ее выносит как волной: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы... (Закрывает лицо руками.) Голова кружится... Уф!..»
В этот момент ей даже не так важно – быть писательницей или актрисой. О самом искусстве она не говорит – ее манит и увлекает награда за искусство, слава, приобщение к лику избранных.
Это может показаться спорным, но разговор Нины с Тригориным неожиданно вызывает в памяти сцену из рассказа «Попрыгунья». Ольга Ивановна плывет на пароходе с художником Рябовским. Она верит, что «из нее выйдет великая художница и что где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа... Когда она, не мигая, долго смотрела вдаль, ей чудились толпы людей, огни, торжественные звуки музыки, крики восторга, сама она в белом платье и цветы, которые сыпались на нее со всех сторон. Думала она также о том, что рядом с нею, облокотившись о борт, стоит настоящий великий человек, гений, божий избранник...»
Нина Заречная – и вдруг «попрыгунья». Но как ни далеки друг от друга эти героини, есть перекличка в их мечтах и рассуждениях. Чтобы представить весь путь творческих, и нравственных исканий героини «Чайки», надо видеть эфемерность, тщеславие, суетность ее первоначальных устремлений.
На память приходит и другая сцена, из рассказа,- хронологически еще более близкого к «Чайке» – «Черный монах». Призрак говорит герою: «Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими». «Пророки, поэты, мученики за идею» возвышаются над «заурядными, стадными людьми».
В этой же связи вспоминается героиня «Ионыча» Екатерина Ивановна: «Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успехов, свободы»,– восклицает она в ответ на предложение Ионыча. Пройдет время, и она убедится, что ее мечты и претензии ни на чем не основаны: «Я тогда была какая-то странная,– признается она,– воображала себя великой пианисткой».
Можно не оговариваться, что «попрыгунья», герои «Черного монаха», «Ионыча» и Нина Заречная – совершенно разные характеры. Их нельзя уравнять. Однако на различных судьбах Чехов раскрывает одну сквозную тенденцию – деление людей на избранников божьих и на «заурядных».
Путь Нины связан с отказом от прежних младенчески-эгоцентрических притязаний. «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй».
Расставаясь с Треплевым, она читает монолог из его пьесы, порывисто обнимает его и убегает. Говоря об этой последней сцене, многие писавшие о «Чайке» ограничивались противопоставлением: «верующая» Нина – и ни во что не верующий, потерянный Треплев. Но не будем забывать, как много дал Нине Треплев – своей чистотой, одержимостью, преданностью искусству и любви.
Нина и Треплев входят в пьесу одними, а уходят как будто другими. Особенно это относится к образу Нины... Ее столкновение с самой собой драматически контрастно. Вдумаемся в ее слова во время последнего разговора с Треплевым: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить». Эти слова редко цитируются. В них – суд героини над собой, над своей прежней суетностью, погоней за славой. И не только это – Нина ощущает и свою «вину» перед Треплевым.
При всех различиях и разногласиях молодых героев есть в них нечто родственное. Их сближает неравнодушие, увлеченность, все более глубоко ощущаемая преданность искусству. С другой стороны, есть сходство и у Аркадиной с Тригориным. Прежде всего – в том, как они встретили молодых героев, дебютантов в искусстве.
Аркадина осмеяла пьесу сына. По его словам, ей еще до представления досадно, что успех будет иметь не она. Когда Треплев все-таки выбивается в литераторы, становится более или менее известен, Аркадина не проявляет к его произведениям никакого интереса. Дорн спрашивает, рада ли она, что ее сын – писатель, она отвечает: «Представьте, я еще не читала. Все некогда».
Не больше интереса к Треплеву у Тригорина. <…>Треплев говорит о Тригорине, перелистывая новую книжку журнала: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал».
Сойдясь с Ниной, Тригорин так же мало верит в ее талант актрисы, как Аркадина – в писательское дарование сына. Нина скажет в финале: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом...»
Слова Треплева о «круговой поруке» художников, добившихся признания (в записной книжке (I, 63, 6) – непосредственно в текст они не вошли), не кажутся преувеличением, когда прослеживаешь отношение «старших» к «младшим». Это тем более ощутимо, что сам Треплев повышенно чуток и внимателен к Аркадиной. Его сердит и раздражает ее поведение, связь с ненавистным Тригориным, но он ее любит. У нее не хватило времени прочитать, что он пишет. А вот последние слова Треплева в пьесе, после того как убегает Нина:
«Треплев (после паузы): Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...»
Последнее слово Треплева в пьесе – «маму» – еще больше оттеняет в нем доброе и беззащитное, детское.
В душе Аркадиной вспыхивает порой материнское чувство к сыну. Однако стоит ему задеть ее любимого Тригорина, как она бросается на сына, как разъяренная тигрица. Ни в любви, ни в искусстве никому не уступит она ни пяди своих завоеванных «позиций». Замечательна сцена в третьем действии, когда она буквально вступает в бой за Тригорина. Казалось бы, все проиграно ею – он увлечен Ниной, которая вдвое моложе ее. И он, не стесняясь, сам во всем признается ей – так признаются друзьям: «Ты способна на жертвы... Будь моим другом, отпусти меня...»
Однако Аркадина понимает: две сферы самоутверждения есть у Тригорина – есть мужской инстинкт и есть еще область творческая. Теряя его как любовника, она делает ход столь же примитивный, сколь и гениальный в своей простоте,– она обрушивает на него водопад бурных комплиментов, восторженно расхваливает его как художника слова: «Ты весь мой. Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора...»
Здесь она, не стесняясь, переходит на стиль хвалебной рецензии.
«Ты можешь,– продолжает она,– одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые. О, тебя нельзя читать без восторга!»
<…> Она знает, что при всей его вялости и добродушной рыхлости он не безразличен к своим писательским успехам. Тут она мерит на свой аршин. И ее как будто стихийно вырвавшаяся тирада («Ну, посмотри мне в глаза... посмотри... Похожа я на лгунью?») обезоруживает Тригорина, он не в силах устоять перед этим бешеным шквалом лести, перед молодым, азартным напором немолодой уже женщины.
Тригорин и Аркадина – и одного поля ягода и не одного. В его душе живет искреннее недовольство собой. И в этом смысле – при всем несходстве и несоизмеримости характеров Тригорина и Чехова – можно говорить о некоторых «чеховских» нотах в признаниях беллетриста. Он признается Нине без всякой рисовки и манерничанья, что, едва только его произведения выйдут в свет, они кажутся ему ошибкой. На слова Нины, что он просто избалован успехом, он отвечает: «Я никогда не нравился себе».
Аркадина могла бы сказать о себе прямо противоположное. Ей все в себе нравится: и как она выглядит («Вот вам – как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть»), и как она сидит у себя в номере, учит роль, и как ее в Харькове принимали («...батюшки мои, до сих пор голова кружится!»).
Так что пара Тригорин и Аркадина – дуэт хорошо спевшихся, но разных голосов. Их роднит творческая опытность, добротная мастеровитость. Различает – ощущение себя в искусстве. Здесь они не похожи друг на друга: недовольный собой – он и самоупоенная – она.
Есть нечто символическое в финале пьесы: убегает Нина, уходит навсегда Треплев. Они оставляют сцену как поле сражения. Остаются на сцене Аркадина и Тригорин. Внешне они оказались победителями, у них есть свое, во всех смыслах забронированное место на сцене жизни, театра, литературы.

«Вид на озеро»
В характеристике пьесы, которую дал Чехов в письме Суворину 21 октября 1895 года, есть, как мы помним, слова: «...пейзаж (вид на озеро)...».
Вряд ли, конечно, это случайно, что в кратком, в нескольких строках определении особенностей пьесы он оговорил эту «пейзажную» подробность. Она действительно важна.
Озеро в пьесе – больше чем пейзаж; без него трудно ощутить вето ее образно-символическую атмосферу. Когда начинается треплевская пьеса, «открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом Камне сидит Нина Заречная, вся в белом».
После провала пьесы Аркадина рассказывает Тригорину: «Лет 10–15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь...»
Кончается первое действие разговором Маши с Дорном – она признается ему в своей любви к Треплеву, и он восклицает: «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро!»
Треплев так говорит об охлаждении к нему Нины: «страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю».
«Присутствие» озера непрерывно ощущается в пьесе. Тригорин, рассказывая Нине о себе как писателе, признается: «Я люблю вот эту воду, деревья, небо...»
В последнем действии озеро приходит в волнение, разыгрывается гроза. «На озере волны,– говорит Маша. – Громадные».
Вместе с озером возникает и образ чайки. Появляясь впервые, Нина говорит в первом действии Треплеву: «...меня тянет сюда к озеру, как чайку... Мое сердце полно вами». И в финале она снова приходит к озеру, к Треплеву и снова, сбиваясь, путаясь в словах, сравнивает себя с чайкой. В сущности, действие пьесы и развертывается между двумя приходами Нины – Чайки к озеру. Это один из самых важных мотивов, связанных, как увидим, с общим построением пьесы, ее композиционной структурой.
Образ-символ чайки становится «своим», особенно значительным и для Треплева. Во втором действии он кладет у ног Нины чайку, которую «имел подлость убить». «Скоро таким же образом я убью самого себя». Нина отвечает: «В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю...» Однако ведь еще совсем недавно она сама сравнивала себя с чайкой. Тем сильнее вновь вспыхивают у нее в финале воспоминания об озере, о себе – чайке, о «нашем театре».
Образ – символ чайки, переливающийся разными значениями, по-разному живет в душе Треплева и Нины, то соединяя, то разъединяя их. Совершенно по-иному преломляется этот образ в сознании Тригорина. Увидев убитую чайку, он заносит в свою книжечку «сюжет для небольшого рассказа»: девушка «любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».
В четвертом действии Тригорин тоже возвращается в усадьбу, но как непохожа его встреча с озером на Нинину. Он деловито сообщает, что хочет осмотреть то место, где игралась пьеса: «У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия».
Шамраев напоминает Тригорину, что изготовил – по его просьбе – чучело чайки, которую застрелил Треплев. Но Тригорин не помнит, о чем просил. Спустя некоторое время, уже в самом финале, Шамраев подводит Тригорина к шкапу:
«Вот вещь, о которой я давеча говорил... (Достает из шкапа чучело чайки.) Ваш заказ.
Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (Подумав.) Не помню!
Направо за сценой выстрел; все вздрагивают».
Так столкнулись в финале «Чайки» бесповоротный выстрел Треплева, который за все платит жизнью,– и равнодушное, безразличное, хочется даже сказать, «чучельное» тригоринское «не помню!».
<…> 
Символический образ чайки, давший пьесе название, вбирает – в особом преломлении – темы искусства и любви, пересекающиеся в отношениях героев, – важнейшие мотивы пьесы.
<…>
И эта «заглавная» роль лейтмотива парадоксально сочетается с отказом автора от «моногеройности», с многоколейностью и разветвленностью сюжета.

«Мало действия»
Слова, вынесенные в название главки, – тоже из письма Чехова Суворину от 21 октября 1895 года. (Заметим, что так же отзывается о пьесе Треплева Нина: «В вашей пьесе мало действия...»)
<…>
Две особенности, отмеченные Чеховым в характеристике пьесы – «мало действия» и «вид на озеро», – в сущности, не отделены друг от друга. Перед нами – две разные стороны целостного процесса развития драматурга-новатора. Он ослабляет единство действия, связанное с «моногероем», с одноколейным сюжетом. И он усиливает образно-символическое единство пьесы, ее структурность, взаимосоотнесенность частей и деталей.
<…>
Как она строится? «Чайка» состоит из четырех действий, но разделяется на две части. В первых трех действиях события идут почти непрерывно – провал пьесы Треплева, начало романа Нины и Тригорина. В четвертом действии мы встречаемся с героями спустя два года. Можно сказать, что «Чайка» состоит из развернутой завязки (она заняла три действия) и развязки. Середина – то, что происходило с героями за эти два года, и – осталось за сценой.
Такое построение чрезвычайно обостряет развитие образов действующих лиц. Они – особенно это относится к молодым героям – предстают в двух обличьях, оспаривают себя самих. И, наоборот, при таком построении неизменность характеров также получает повышенную выразительность.
Так, неизменность образа Аркадиной, ее вызывающая, воинственная моложавость фиксируется деталью: в начале пьесы Треплев о ней говорит: «Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки...» В финале же Шамраев восторженно восклицает: «...вы, многоуважаемая, все еще молоды... Светлая кофточка, живость... грация...»
Небезразлична и такая перекличка деталей: Аркадина скупа, отказывает Сорину, который просит ее дать денег Треплеву, и спорит с сыном, советующим ей «расщедриться» и одолжить денег Сорину. В том же третьем действии она, уезжая, дает повару рубль, два раза напоминает, что дала рубль и что это на троих. А в четвертом действии, садясь играть в лото, она объявляет: «Ставка – гривенник. Поставьте за меня, доктор». Аркадина неизменна, верна себе во всем, даже в мелочах, есть в ней что-то застывшее, декоративное.
Так же неизменна она в своем отношении к сыну, к его творчеству. Причем особенность эта проведена сквозь всю пьесу.
Но и это не исчерпывает образ до конца – есть в характере Аркадиной и хорошее, доброе, то, чего она сама в себе не ценит и о чем напоминает сын.
С самим собой неизменившимся сталкивается и Тригорин. В разговоре с Ниной (второе действие) он жаловался: «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую...» Спустя два года: «Тороплюсь кончить повесть и затем еще обещал дать что-нибудь в сборник. Одним словом – старая история».
У Треплева, как мы видели, наоборот: прежнее убеждение («Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно») сменяется столь же решительным: «...дело не в старых и не в новых формах».
Глубокое постоянство чувства Треплева к Нине также закреплено в детали – в начале пьесы он говорил ей: «Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно». В конце: «Я каждый день ходил к вам по нескольку раз, стоял у вас под окном, как нищий». Выразительно здесь и повторение фразы и – на фоне почти одних и тех же слов – добавленное в финале «как нищий».
В подчеркнутой соотнесенности даны опорные пункты развития образа Нины. Так, последовательным пунктиром проведено: чтение монолога в спектакле – недоумевающие слова Нины о треплевской пьесе: «Это так неинтересно!»– и возвращение к пьесе в финале: «Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства,– чувства, похожие на нежные, изящные цветы... Помните?.. (Читает.) «Люди, львы, орлы...» .
Так открывается пропасть между Нининым «помните?» и глухим тригоринским «не помню!».
Герои «Чайки», все без исключения, проходят своеобразное испытание временем. В сущности, оно и является критерием долговечности чувств, увлечений, привязанностей героев.
<…>
Можно сказать, что «Чайка» состоит не из четырех, но из пяти действий: есть еще дополнительное, обозначенное одной ремаркой действие между третьим и четвертым. Oнo-то особенно насыщено событиями: в течение его Нина сходится с Тригориным, у нее рождается и умирает ребенок; она становится актрисой. Тригорин, разлюбив ее, возвращается к Аркадиной; Маша без любви выходит за учителя, у них рождается ребенок; Треплев становится сравнительно известным литератором.
Дело не только в самих событиях, но и в той особой роли, которую играет это несуществующее действие<…>.
Категория времени очень важна в построении «Чайки». Можно говорить о трехчленной структуре пьесы, где время является неотъемлемой частью: первые три действия – два года внесценического времени – финал. Теперь можно уточнить определение «Чайки» как пьесы, состоящей только из завязки и развязки. Правильнее сказать, что середина пьесы вынесена за скобки, скрыта от зрителей. Но она есть. Ее не видно, и тем конфликтнее, разительнее окажется столкновение начала и конца. <…>
Среди заметок к «Чайке» в записной книжке находим: '«Пьеса: актриса, увидав пруд, зарыдала, вспомнила детство» (I, 63, 4).
Перед нами первая запись, намечающая двуплановость, «двукрылость» пьесы «Чайка».
Здесь уже предощущается то столкновение героев с собственным прошлым, «детством», которое определит структуру пьесы.
<…>
Совершенно особое место в пьесе занимает доктор Дорн. Он меньше всех повлечен в действие: не связан с искусством, ничего не пишет сам; свободен от забот о куске хлеба. Когда учитель говорит, что у Дорна «денег куры не клюют», тот отвечает: «За тридцать лет практики, мой друг, беспокойной практики, когда я не принадлежал себе ни днем, ни ночью, мне удалось скопить только две тысячи, да и те я прожил недавно за границей. У меня ничего нет». Он произносит это легко, без сожаления.
Не вовлеченный прямо в действие пьесы – ни в творческие дела, ни в любовные,– Дорн близок к амплуа резонера. Он судит героев – ненавязчиво, сдержанно, иронически.
К старику Сорину он относится с суровой насмешливостью, отказывается лечить всерьез, напоминает о возрасте: «...лечиться в шестьдесят лет!»; посмеиваясь, все время предлагает валериановые капли.
С Аркадиной он вежлив, но хорошо ее понимает. Когда она начинает поносить Треплева, его претензии на новые формы, Дорн спокойно замечает: «Юпитер, ты сердишься...» Во втором действии, когда Аркадина похваляется своим моложавым видом, осанкой, он перебивает: «Ну-с, тем не менее все-таки я продолжаю...» (герои читают вслух Мопассана).
Довольно резко отзывается он о Сорине и Аркадиной после их ссоры с управляющим Шамраевым: «...все кончится тем, что эта старая баба Петр Николаевич и его сестра попросят у него извинения». Люди, окружающие его, волнуются, страдают, впадают в крайности, хватаются за голову, просят у пего совета или рецепта, а он только судит, оценивает, делает замечания (например, Треплеву: «Но, но, но, милый... нельзя так... Нехорошо»–или Маше, нюхающей табак: «Это гадко!») и шутит.
Однако этот сдержанный, иронический человек теряет всю свою насмешливость, когда встречается с талантом или хотя бы с задатками дарования. Дорн – единственный, кто оценил провалившуюся пьесу Треплева. «Свежо, наивно»,– говорит он, повторяя слова Треплева о «наивных и чистых». И в конце пьесы, уже незадолго до печальной развязки, после слов Тригорина о Треплеве: «Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред» – Дорн восклицает: «А я верю в Константина Гаврилыча. Что-то есть! Что-то есть!»
Такую же чуткость к таланту, веру в него проявляет Дорн в разговоре о Нине в начале последнего действия:
«Треплев. <...> Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты.
Дорн. Значит, все-таки есть талант?»
<…> В известном смысле он оказывается ближе всех к Нине и Треплеву, к их начинаниям – особенно к Треплеву. <…>
У Дорна свои характерные привычки, фразы, свой круг повторяющихся деталей. Остановимся на одной – здесь особенно резко сталкиваются две части пьесы, условно говоря, «завязка» и «развязка». Дорн любит напевать. В первом действии он тихонько ноет: «Я вновь пред тобою...». И еще поет романсы и арии: «Не говори, что молодость сгубила», «Месяц плывет но ночным небесам», «Расскажите вы ей, цветы мои...». Когда же в конце раздается выстрел Треплева, Дорн уходит со словами: «Не беспокойтесь» – очевидно, он догадывается, что случилось. Вернувшись, он опять напевает, как в первом действии: «Я вновь пред тобою стою очарован». Поет, чтобы не выдать себя, и вполголоса просит Тригорина увести куда-нибудь Аркадину.
Так постепенно открывается тихая, тоже «вполголоса» и в то же время при всей внешней сдержанности огромная сила финала «Чайки». Уход Нины, ее последние слова из треплевской пьесы, тригоринское «не помню!», выстрел Треплева, наигранно-спокойный голос Дорна, напевающего, как обычно, «Я вновь пред тобою...» – каждая из этих заключительных деталей-ударов, соотнесенных с прежними, подобными и контрастными, завершает пьесу с полной бесповоротностью.

Микросюжеты
<…>
В «Чайке» движение основного сюжета – истории развития характеров, взаимоотношений действующих лиц – осложнено микросюжетами. Герои здесь не только высказываются, признаются, спорят, действуют – они предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их «концепция».
Это важная черта пьесы: почти у каждого героя не только своя драма, трагедия, но и свой творческий сюжет, замысел, который он предполагает или предлагает реализовать.
Вспомним учителя Медведенко – он обращается к Тригорину: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат – учитель. Трудно, трудно живется!»
В этом сюжете – меньше всего выдумки. Медведенко предлагает «описать», то есть сказать все, как есть на самом деле, обнаружить реальную сторону жизни. В его сюжете – одна, проходящая сквозь все его реплики мысль: о нужде, о том, как трудно сводить концы с концами.
У Тригорина, опытного мастера, – свой сюжет.
<…> Интерес к жизни у него прежде всего профессиональный. И Нина интересует его не только сама по себе, а тоже как своего рода литературное «сырье»:
«Мне приходится не часто встречать молодых девушек, молодых и интересных,– говорит он ей,– я уже забыл и не могу себе ясно представить, как чувствуют себя в 18—19 лет, и потому у меня в повестях и рассказах молодые девушки обыкновенно фальшивы. Я бы вот хотел хоть, один час побыть на вашем месте, чтобы узнать, как вы думаете и вообще что вы за штучка».
Есть своя жестокость в тригоринском «сюжетотворчестве», неутомимой переработке жизни в беллетристику. Спокойно и просто оставит он Нину, вернется к Аркадиной, и останется от его романа с начинающей актрисой один только литературный замысел, который он обязательно – можно не сомневаться – реализует.
Нина в конце пьесы признается Треплеву, что по-пре-жнему любит Тригорина. Но она не хочет быть лишь поводом для тригоринского сюжета, спорит с ним, как будто стараясь освободиться от мучительных пут:
«Я – чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то...» Здесь особенно ясно видно, как активны микросюжеты в «Чайке», как живо они задевают, затрагивают, волнуют героев. То, что для Тригорина лишь созревший мотив, сюжет для небольшого рассказа, для Нины – ее судьба, ее призвание.
Микросюжеты в «Чайке» – как маленькие перископы, связывающие то, что творится па поверхности, с самыми глубинами. Только направленность тут обратная – не от поверхности в глубину, а наоборот.
У Треплева – свой сюжет, и не один, а два. Первый – тот, что лег в основу его неудачливой пьесы, потерпевшей такой провал. Второй – смутно и отрывочно намеченный сюжет рассказа, над которым он работает в четвертом действии, перед приходом Нины.
В финале Нина спорит с тригоринским «сюжетом для небольшого рассказа», отводящим ей роль беззащитной жертвы, и как бы снова возвращается к треплевской пьесе.
Мы видим, что тригоринский и треплевский сюжеты глубоко связаны с общим развитием действия, с судьбами героев. <…> Оба эти сюжета звучат в финале, но тригоринский Нина отвергает, а треплевский заново открывается ей. И, убегая, она как будто забирает его с собой.
Старик Сорин предлагает свой литературный замысел: «Вот хочу дать Косте сюжет для повести, – говорит он.– Она должна называться так: «Человек, который хотел». <…> В молодости когда-то хотел я сделаться литератором – и не сделался; хотел красиво говорить– и говорил отвратительно .<...> хотел жениться – и не женился; хотел всегда жить в городе – и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все».
<…> Сюжет, который он предлагает Треплеву, не просто автобиографичен. Разве не просвечивает в нем судьба Маши? Или ее матери, жены управляющего Шамраева? Можно сказать, что соринский микросюжет многое дает для понимания чеховского сюжета в целом.
В начале третьего действия Маша говорит Тригорину: «Все это я рассказываю вам, как писателю. Можете воспользоваться». И дальше: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты».
То, чем Маша предлагает «воспользоваться» писателю,– рассказ о ее любви к Треплеву. О той любви, которую она так старательно и так тщетно пытается вырвать из сердца на протяжении всей пьесы; любви безнадежной и неистребимой, поглощающей все чувства и помыслы героини.
<…> Микросюжеты Медведенко, Тригорина, Треплева, Сорина и Маши – это как бы разные микромодели жизни, спорящие друг с другом, взаимоотрицающие. В такой особенности построения пьесы кристаллизуется важная сторона ее содержания– то внимание к судьбам неглавных персонажей, которое заметили в пьесе ее первые чуткие читатели.
В то же время в микросюжетах пяти героев отражаются разные соотношения между искусством и жизнью – от медведенковской пришибленности прозой действительности до треплевских порываний за грань реальности.
<…> В «Чайке» творят не все, но все как будто окружены волнами искусства, почти в каждом герое живет стремление по-своему осмыслить жизнь. И пусть он сам не пишет – он обращается к профессиональному писателю со своим творческим «заказом».
<…>
Принцип большого и малого сюжета дает себя знать и в общем построении «Чайки». Перед нами – довольно редкий пример театра в театре, пьесы в пьесе. И, как оказалось на Александринской сцене,– провала в провале: треплевская пьеса осмеяна так же, как потом – сама чеховская «Чайка».
Перед читателем – два театра: один утвердившийся, тот, которому служат актриса Аркадина и драматург Тригорин, тот, в котором задыхается Треплев («...современный театр – это рутина, предрассудок».) Второй – треплевский, сооружаемый в начале первого действия. Не похожий на каменную коробку – сама природа, настоящая луна служат здесь декорацией. Этот театр не будет понят. В финале он «стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает». Но сюда после долгих странствий, мытарств, поисков вернется Нина и будет плакать, вспоминая все то молодое, наивное, чистое, что связано с этими подмостками.
Само слово «театр» в «Чайке» как будто дробится. Микросюжеты пьесы и создают своеобразную систему поэтических зеркал, в которых запечатлеваются разные, сталкивающиеся друг с другом «отражения».
Так единый, сквозной образ-символ чайки словно раскалывается и предстает в разных «осколках» – в одном из них отразилась треплевская, в другом – тригоринская, в третьем – Нинина судьба.
Современная писателю критика не раз прибегала к такому образному сравнению: действительность отражается у Чехова не как в большом, целом поэтическом зеркале,– скорее, это разные кусочки некогда целого зеркала. Только в общей сумме чеховские рассказы создают целостное впечатление. Читая «Чайку», мы видим, что и в самом построении пьесы дает себя знать принцип «разнозеркальных» отражений – микросюжетов, вступающих друг с другом в сложные и напряженные соотношения.
Особый тип микросюжетов – ссылки на классиков, цитаты, которые выглядят в пьесе менее всего хрестоматийно и заново начинают жить в новом контексте.
В «Чайке» упоминаются три писателя – Шекспир, Мопассан и Тургенев. Каждый из них – не один, а два или три раза.
Перед началом постановки треплевской пьесы Аркадина вдруг, как будто совсем немотивированно читает из «Гамлета»: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах – нет спасенья!» Треплев отвечает цитатой из того же источника: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»
Затем звучит рожок и начинается треплевский спектакль. Цитата из Шекспира – как увертюра.
С самого начала первого действия чувствовалась напряженность в отношениях Аркадиной и сына, его недовольство ею, обида, ревнивое, недоброе чувство к ее избраннику Тригорину. Обмен репликами из «Гамлета», сам по себе полушутливый, носящий характер игры, вместе с тем придает всему происходящему неожиданно трагедийный отсвет. Проступают ассоциации: Треплев – Гамлет, Аркадина – королева, Тригорин – король, занявший трон не по праву.
Конечно, говоря так, мы в чем-то и огрубляем смысл – в пьесе все дано менее определенно и не так «досказанно».
Потом Шекспир будет упомянут в монологе Нины из треплевской пьесы («Общая мировая душа – это я... я… Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира...»). И, наконец, в третий раз упоминается Шекспир, снова – Гамлет, в разговоре Треплева с Ниной после провала пьесы. Увидев приближающегося Тригорина, он восклицает язвительно: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»
Дело не только в самих этих упоминаниях и цитатах – речь идет о более глубинной перекличке пьес «Чайка» и «Гамлет».
К шекспировскому «Гамлету» восходит многое в чеховских пьесах, в сюжете, в развитии действия, при котором главное событие откладывается.
Источник напряженности сюжета у Шекспира не в том, что датский принц убил лжекороля, но, скорее, наоборот, в том, как он долго не убивал.
«Шекспировское» входит в самую природу, коренные черты чеховского сюжета.
С «Гамлетом» роднит «Чайку» и то, что в обеих пьесах – театр в театре. Принц устраивает представление, которое разрешается скандалом, спектакль прерывается. В чем-то сходной оказывается судьба треплевского спектакля. Особенно интересны переклички между разговорами принца с королевой и Треплева с Аркадиной в третьих действиях пьес. Именно из этой сцены «Гамлета» цитируются строки в «Чайке».
В «Гамлете» принц обличает мать, которая поддалась пороку, в разгар его обличений королевы и ее любовника-лжекороля появляется призрак. И Гамлет меняет тон, его голос начинает звучать более участливо по отношению к матери, которую как бы защитила тень отца-короля.
Нечто сходное – в том переломе, который происходит в «Чайке»: после взаимных оскорблений мать и сын плачут, примиряются, протягивают друг другу руки.
У Шекспира учился Чехов искусству резких поворотов, перебоев в состоянии героев и переходов от гнева к покаянию, от ссоры, когда, кажется, примирение уже невозможно, к неожиданному успокоению.
<…>
Дважды упоминается в «Чайке» Мопассан: о нем говорит в начале пьесы Треплев («...когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же,– то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью»). В начале второго действия Аркадина, Дорн и Маша читают вслух Мопассана – «На воде». Аркадина открывает книгу на том месте, где речь идет о светской женщине, привлекающей к себе писателя: «...она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений...» Споря с автором, Аркадина приводит в пример себя и Тригорина.
Книга Мопассана «На воде» вышла в 1888 году. Она представляет собой описание недельного путешествия на яхте «Милый друг». Это очень горькая книга, полная скепсиса, злой насмешки над лживым человеческим обществом, светским в особенности.
Герой «Чайки» выступает против рутины, банальности, пошлости. Для Мопассана же пошлость – синоним самой жизни. «Блаженны те, кого удовлетворяет жизнь, кто забавляется, кто доволен!».
Треплев, возмущенный ироническими репликами матери, кричал на представлении своей пьесы: «Довольно! Занавес!»
Автор книги «На воде» обращает этот возглас против всей жизни – дешевого и лживого спектакля: «Как случилось, что зрители мира до сих пор еще не крикнули: «Занавес!», не потребовали следующего акта с другими существами вместо людей...» 
Сопоставление книги «На воде» и пьесы «Чайка» помогает резче ощутить различия в мироощущении двух художников, позволяет уловить разницу между тотальным пессимизмом одного и, если можно так сказать, неполным скепсисом другого.
Отзвуки мопассановской книги чувствуются и в других местах чеховской пьесы. В одной из глав «На воде» Мопассан спорит с теми, кто завидует писателям, и говорит, что не завидовать им надо, а жалеть. Читая эти строки, трудно не вспомнить тригоринский монолог. <…>
Так же по-разному предстает в пьесе Тургенев. Тригорина он дразнит недосягаемой высотой своего имени, о котором ему все время напоминают: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше» <...> а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».
А Нине тот же писатель словно протягивает руку в финале пьесы: «Слышите – ветер? У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол». Я – чайка... Нет, не то. (Трет себе лоб.) О чем я? Да... Тургенев... «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам»... Ничего. (Рыдает.)»
Тургеневские слова в контексте Нининого монолога утрачивают «цитатность», они становятся чеховскими.
<…>
На этом примере особенно ясно видно, как литературный источник, входя в текст чеховской пьесы, менялся, становился уже не чужим, а своим.
Микросюжеты в «Чайке» многообразны. <…>Есть еще одна разновидность – анекдотические истории, смешные случаи, о которых рассказывают Шамраев и Сорин.
<…>
На первый взгляд все эти анекдотики не нужны, они перебивают ход повествования. Однако смешные случаи, которые ни с того ни с сего рассказывают Шамраев и Сорин («А у вас, ваше превосходительство, голос сильный <...> Но... противный»), в одно и то же время неуместны и необходимы. Самой своей несогласованностью с контекстом они глубоко органичны в пьесе, где все построено на конфликтах, контрастах, несовпадениях. Можно сказать, что эти полуюмористические микросюжеты позволяют ощутить дисгармоничность жизни <…>

А жизнь идет по своим законам («Три сестры»)
После провала «Чайки»
<…>
Среди черновых чеховских заметок на отдельных листах к «Трем сестрам» конца 90-х годов находим такую – она кажется продолжением мысли, выраженной в письме к В. И. Немировичу-Данченко: «Боже мой, как все эти люди страдают от умствования, как они встревожены покоем и наслаждением, которое дает им жизнь, как они не усидчивы, непостоянны, тревожны; зато сама жизнь такая же, какая была, не меняется и остается прежней, следуя своим собственным законам».
В «Чайке» тоже не совпадали надежды, тревоги, ожидания людей и – объективный ход жизни. Но там больше выдвигалось личное, субъективное начало: бунт Треплева против рутины, надежда и вера Нины: «Умей нести свой крест и веруй». В «Трех сестрах» резче обозначится разрыв между ожиданием героя и тем, что его ждет на деле. Отсюда и разница двух выстрелов – самоубийство Треплева и тупое, жестокое убийство Тузенбаха на дуэли («Он ахнуть не успел, как на него медведь насел»).
Черновая запись войдет – в измененном виде – в текст «Трех сестер». Тузенбах говорит, споря с Вершининым: «Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянною, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не узнаете».
Как ни в одной другой пьесе, сюжет здесь строится на том, что он никак не «строится», не складывается. Главное желание, мечта трех сестер – уехать в Москву,– кажется, вот-вот осуществится; но каждый раз откладывается, пока наконец не становится ясно: никуда они не уедут. Мечта остается мечтою – жизнь «следует своим собственным законам». Символическое «ружье» так и не выстрелит. [ Этот принцип построения сюжета, основанного на «несобытии», далеко не сразу был понят современной Чехову критикой. А. Р. Кугель упрекал автора в том, что мотив Москвы вообще «вплетен» в текст недостаточно убедительно («Петербургская газ.», 1901, 2 марта). Односторонне подошел к сюжету пьесы А. В. Луначарский. В статье «О художнике вообще и некоторых художниках в частности» он писал: «От нас хотят, чтобы мы плакали, когда плачут эти глупые три сестры, не умевшие при всех данных устроить свою жизнь»; «три сестры... стонут и плачут по совершенно неведомой причине. Им, видите ли, хочется в Москву! Господи твоя воля, да поезжайте в Москву, кто вас держит?» («Рус. мысль», 1903, № 2, с. 60, 59). Впоследствии Луначарский отказался от этих оценок. Воронежская учительница Н. Иноземцева спрашивала Чехова в письме от 10 декабря 1901 года о героинях пьесы: «Непонятно, что их удерживает в провинции, почему они не могут переехать в Москву?» (Чехов А. П. Соч., т. 18, с. 448)]
Однако с записью о жизни, которая «не меняется и остается прежней, следуя своим собственным законам», связан лишь один мотив пьесы «Три сестры». Пусть главный, но не единственный. За этой записью идет другая, оспаривающая ее: «Человек или должен быть верующим или ищущим веры, иначе он пустой человек» . Эти слова в пьесе произнесет Маша – после слов Тузенбаха о жизни, которая следует «своим собственным законам».
Так соединяются – в беспокойно-противоречивом сочетании – мысли о суровой и беспощадной правде жизни, которая не считается с желаниями людей, и о вере, без которой человек пуст.
<…>

«Нужно любить кого-нибудь крепко»
Вот одна из черновых заметок к «Трем сестрам» на отдельных листах: «Ирина. Трудно жить без отца без матери.– И без мужа.– Да и без мужа. Кому скажешь?
Кому пожалуешься?.. С кем порадуешься? Нужно любить кого-нибудь крепко».
Характерный оборот: не «я люблю», а «нужно любить». Любви нет, есть только ощущение, что без нее нельзя. Сама Ирина никого не любила и не любит. Расставаясь с Тузенбахом, она скажет: «Я буду твоей женой, и верной, и покорной, но любви нет, что же делать! (Плачет.) Я не любила ни разу в жизни».
Любви нет, а если она возникает, ее ждет крах.
Бывшая, давняя – настолько давняя, что, кажется, уже и не бывшая,– любовь Чебутыкина к матери трех сестер.
Тупая, страшная, несущая смерть любовь Соленого к Ирине.
Добрая, верная, человечная – и безответная – любовь к Ирине Тузенбаха.
Самодовольная любовь Кулыгина: «Маша меня любит. Моя жена меня любит». Как будто пропись из букваря.
Несчастная, страдальческая любовь к Маше Вершинина.
Отчаянная любовь к нему Маши, обреченная на скорый конец, расставание.
«Я все ждала, переселимся в Москву, там мне встретится мой настоящий, я мечтала о нем, любила...– плачет Ирина.– Но оказалось, все вздор, .все вздор...»
Так, вместе с Москвой, «вздором» оказывается для героини и любовь.
Ничем, «вздором» кончается и любовь Маши: «Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно».
Три любовных сюжета, три треугольника лежат в основании сюжета пьесы: Маша – Кулыгин – Вершинин; Ирина – Тузенбах – Соленый; Андрей – Наташа –Протопопов.
«Треугольники» эти не похожи на традиционные – в них .все время выпадает какое-то звено.
Маша изменяет Кулыгину, но он как будто не реагирует на это, не замечает («Ничего, пусть поплачет, пусть... Хорошая моя Маша, добрая моя Маша... Ты моя жена, и я счастлив, что бы там ни было... Я не жалуюсь, не делаю тебе ни одного упрека...»). За фактом измены не следует никакого действия, развития сюжета. Поступок обрывается, завершается ничем. Наглядный пример того, как действие у Чехова, подобно реке, уходящей в песок, исчезает. «Начнем жить опять по-старому, и я тебе ни одного слова, ни намека...» – продолжает утешать Машу и себя Кулыгин. Как будто ничего не было.
Ирина – Тузенбах – Соленый – тоже не совсем обычный случай. Оба любят одну. Но она – Ирина – боится одного и не чувствует любви к другому. Она заставляет себя выйти замуж за Тузенбаха. В конце третьего действия: «...я ценю барона, он прекрасный человек, я выйду за него, согласна, только поедем в Москву!»
Гибель Тузенбаха на дуэли рушит все мечты и планы. Вместо поездки в Москву, говорит Ирина, «завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать...»
Ирина участвует в любовном треугольнике без любви. Ее «невыход замуж» за барона отражает общий характер сюжета в пьесе, где все строится по принципу ожидаемого, но так и не совершающегося действия.
Наташа изменяет Андрею с Протопоповым. Но и здесь факт повисает в воздухе, он не в состоянии толкнуть действие вперед. Андрей только причитает: «Боже мой, я секретарь земской управы, той управы, где председательствует Протопопов...»
Герои «Трех сестер» словно заворожены. Поставленные перед совершившимся фактом, они внешне никак не реагируют – только мучаются, страдают и непрерывно ждут.
В каждом из этих странных «треугольников» – своя жертва: Маша с ее неудачной жизнью, «златой цепью». Тузенбах, которого подстрелили «как вальдшнепа». Андрей с его химерическими мечтами: «...вдали забрезжит свет, я внжу свободу, я вижу, как я и дети мои становимся свободны от праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда, от подлого тунеядства...»
Какие дети? Софочка и Бобик?
Любовь в «Трех сестрах» – ожидание и крах. И говорят о ней чаще или в прошедшем времени, или условно: «Я бы...», «Если бы...»
Слова Ирины из черновика («Трудно <...> без мужа. <...> С кем порадуешься?»), видоизменяясь, входят в текст. Но они переданы Ольге: «Мне двадцать восемь лет, только... Все хорошо, все от бога, но мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше.
Пауза.
Я бы любила мужа».
И та же Ольга убежденно посоветует плачущей Ирине .выйти за барона: «Ведь замуж выходят не из любви, а для того, чтобы исполнить свой долг».
Как будто не она говорила о любви. И, забыв о прежних своих признаниях, Ольга теперь так же убежденно произносит: «...я бы вышла без любви. Кто бы ни посватал, все равно бы пошла, лишь бы порядочный человек. Даже за старика бы пошла...»
На протяжении пьесы Ольга почти не действует. Но, не участвуя во всем том, что происходит (в смысле событий), она внутренне проигрывает, переживает свой сердечный сюжет – от «я бы любила мужа» до «я бы вышла без любви». И этот ее сюжет, весь построенный на частице «бы», играющей в пьесе такую большую роль, перекликается с общим сюжетом пьесы, с судьбою трех героинь, которые должны были уехать в Москву, чуть-чуть не уехали, поехали бы, если бы не...
Все больше исчезает из памяти, покрывается туманом стародавняя любовь Чебутыкина. Это гаснущее воспоминание еще об одном «треугольнике». Вот в какой последовательности идут реплики Чебутыкина на протяжении пьесы:
«(Ирине.) Милая, деточка моя, я знаю вас со дня вашего рождения... носил на руках... я любил покойницу маму».
Андрею: «Жениться я не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому, что безумно любил твою матушку, которая была замужем...»
А потом он, пьяный, разобьет «часы покойной мамы» || пробормочет: «Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, ;а только кажется, что разбил».
В последнем действии Маша его спросит:
«Вы любили мою мать?
Чебутыкин. Очень.
Маша. А она вас?
Чебутыкин (после паузы). Этого я уже не помню».
И уже не совсем ясно, почему он так отвечает – просто не хочет или плохо помнит. Любовь как будто изживается .в душе Чебутыкина. Когда он в конце будет безразлично напевать, после гибели Тузенбаха: «Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я...» – трудно уже представить, что он помнит покойную мать трех сестер.
Тяжелым разочарованием оборачивается любовь Андрея к Наташе.
Вначале он как будто в ореоле любви.
«Маша. А я хочу тебя назвать: влюбленный скрипач!
Ирина. Или влюбленный профессор!..
Ольга. Он влюблен! Андрюша влюблен!»
Словно трио сестер и он сам исполняют одну и ту же мелодию.
«Мне так хорошо, душа полна любви, восторга...» – этим признанием Андрея заканчивается первое действие.
Став мужем Наташи, Андрей очень скоро теряет весь этот восторг. И он скажет со вздохом Чебутыкину: «Жениться не нужно. Не нужно, потому что скучно».
Объясняясь с сестрами, Андрей уверяет – их и себя самого: «Свою жену я люблю и уважаю...» А потом расплачется и скажет: «Не верьте мне, не верьте...»
Сюжет многих пьес строится на том, сохранится ли семья, выдержит ли она натиск любви, свободного, «незаконного» чувства. Идет спор семьи и любви.
В «Трех сестрах» тоже идет такой спор, но в итоге терпят поражение обе стороны. <...>
В «Трех сестрах» – три семьи. И все они существуют без взаимной любви.
Вершинин не любит свою жену-истеричку, она вечно с ним ссорится и непрерывно пытается отравиться.
Андрей, разочаровавшись в Наташе, продолжает жить как будто по инерции. Своих детей (да и своих ли?) он не замечает – во всяком случае, не выражает по отношению к ним никаких чувств.
Давно разлюбила своего мужа Маша. Разговаривая с Вершининым, она говорит: «...много значит привычка». И так естественно, незаметно переходит от привычки к мужу: раньше, когда она выходила за него, он, учитель, казался ей ужасно ученым, умным и важным, «а теперь уж не то, к сожалению».
Три семьи, Вершинина, Андрея и Маши,– три роковых «не то». И трудно сказать, какое из них безысходнее.
<...> И увенчивается все это темой ухода из дома, разрыва с семьей.
«Я бы давно ушел от такой, но он терпит и только жалуется»,– говорит о Вершинине и его жене Тузенбах в начале пьесы.
А в конце Чебутыкин советует Андрею: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше».
Тема ухода в пьесе звучит все в той же условной, сослагательной форме, с «бы», «если бы»: «Я бы давно ушел».
Так наряду с главным несобытием пьесы – неотъездом трех сестер в Москву – в пьесе обнаруживаются и другие действия, несущие на себе ту же печать «несовершенности»: несостоявшаяся любовь, неуход героев из семьи, в которой они мучаются и томятся.

Скрытые мотивы
Сюжет в «Трех сестрах» – разветвленное, многообразно несовершающееся действие, несобытие: неотъезд в Москву, нелюбовь Ольги, Ирины, непрофессорство Андрея, его неуход из дома, постоянные недоотравления жены Вершинина и т. д. Действуют же в пьесе только бездушные существа – Наташа, которая прибирает к рукам Дом Прозоровых; Соленый, убивающий Тузенбаха.
«Три сестры» построены на принципе совершающегося зла и бессильного совершиться добра.
Это если говорить о сюжете как о действии. Но мы уже видели: в пьесах Чехова сюжет двуединый – событийный и образно-символический.
Москва – не только город, куда собираются поехать три сестры. Это символ, мечта, главный, ведущий мотив пьесы.
«Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад...» (Ольга); «Уехать в Москву, Продать дом, покончить все здесь и – в Москву...» (Ирина); «Я у вас бывал в Москве...» (Вершинин); «Мама в Москве погребена...– В Ново-Девичьем...» (Ирина, Ольга); «Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана...» (Андрей); «...поперек всей Москвы канат протянут» (Ферапонт); «Господи боже мой, мне Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная» (Ирина); «Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве» (Ирина); «Нет, не выйдет...» (Федотик); «В Москву! В Москву!» (Ирина); «...никогда мы не уедем в Москву...» (Ирина); «Лучше Москвы нет ничего на свете!» (Ирина). И, наконец:
«Ольга. <...> Все делается не по-нашему. Я не хотела быть начальницей и все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не быть...»
«Все делается не по-нашему» – таково главное сюжетное преломление первоисходной мысли о жизни, которая «не меняется и остается прежней, следуя своим собственным законам».
«Несовершенность», «несовершаемость» события как бы компенсируется драматизмом ожидания. Это ощущается с первых же строк.
Ольга вспоминает об отъезде из Москвы, радуется весеннему дню: «...захотелось на родину страстно».
«Чебутыкин. Черта с два!
Тузенбах. Конечно, вздор».
Чебутыкин и Тузенбах говорят между собой, о своем, но их реплики вступают в нечаянный диалог с признаниями Ольги.
И чуть дальше Ирина и Ольга мечтают: «Уехать в Москву...», «Да! Скорее в Москву». А «Чебутыкин и Тузенбах смеются». Опять-таки смеются они не над сестрами, у них свой разговор, но снова перед нами нечто вроде невольного диалога, в который вступают друг с другом сами реплики, без ведома говорящих.
Особенно сильно выражен этот как будто нечаянный спор сестер о поездке в Москву в эпизоде с пьяным Чебутыкиным в третьем действии. Он берет в руки фарфоровые часы. Ирина мечтательно восклицает: «И мы уедем!» В этот момент Чебутыкин роняет часы, они разбиваются, он комментирует: «Вдребезги!» Все огорчены и сконфужены, Ирина с грустью замечает, что это часы покойной мамы. Но дело не только в самих часах, а и в контрастной перекличке реплик: «И мы уедем! – Вдребезги!» Перед нами – тот непрямой разговор непосредственно не связанных друг с другом мотивов и деталей, без которого нельзя верно ощутить построение чеховских пьес и их тональность.
Скрытые мотивы часто сочетаются с повторами – тоже как будто приглушенными. Так, с разбитыми часами перекликается другой мотив – упавший и разлетевшийся на куски колокол, о котором говорит Маша, думая о брате Андрее, о несвершившихея надеждах (к этому мы еще вернемся).
Или такая перекличка. В третьем действии, .в сцене пожара, входит Андрей и обращается к Ольге: «Я пришел к тебе, дай мне ключ от шкапа, я затерял свой. У тебя есть такой маленький ключик». Она молча дает ему ключ.
В этом обращении Андрея – своя внутренняя мотивировка: он хочет объясниться с сестрами, и, может быть, ключик для него лишь предлог, чтобы завязать разговор.
А в сцене расставания с Тузенбахом в четвертом действии Ирина скажет: «...душа моя как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян». И он ответит, что этот потерянный ключ терзает его душу, не дает спать.
Все эти разбитые и пропавшие вещи: уроненные часы, расколовшийся колокол, затерянный ключик от шкапа, от дорогого рояля – эти мотивы образуют скрытые связи, переклички, повторы, создают как бы нижний «слой» поэтического текста, необыкновенно важный для восприятия общего эмоционального звучания пьесы.
В скрытости, незаметности, даже раздробленности образных мотивов – отличие «Трех сестер» от «Чайки» с ее центральным образом-символом.
Незаметно и вместе с тем последовательно развивается в пьесе образная ассоциация – люди и птицы. Образы трех сестер, порывающихся тронуться с места, то уподобляются птицам, то, наоборот, противоречиво с этими мотивами сталкиваются.
«Ирина. Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?
Чебутыкин (целуя ей обе руки, нежно). Птица моя белая...»
Это – исходный момент развития двуединого образа, то слитного, то контрастного – героини и птицы.
После многих разочарований Ирина решает выйти замуж за Тузенбаха. И снова возникает та же ассоциация: «И у меня вдруг точно крылья выросли на душе...»
А потом Тузенбах будет убит, и уже – никаких «птиц», Ирина с ужасом будет думать о надвигающейся зиме: «...засыплет снегом».
Мотив перелетных птиц не раз повторится в пьесе. О них говорит Тузенбах, рассуждая о смысле жизни. В четвертом действии из города уезжают военные, офицеры приходят в дом Прозоровых прощаться, Маша идет по аллее и задумчиво произносит: «А уже летят перелетные птицы... (Глядит вверх.) Лебеди или гуси... Милые мои, счастливые мои...»
Ирина – птица белая – этот поэтический образ теперь раскололся: улетают птицы, и у тех, кто остается, кто провожает взглядом их полет, еще томительнее сжимается сердце.
А Чебутыкин жалуется: «Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась и не может лететь».
Этот контраст – улетающих птиц и остающихся, прикованных к своему месту героев – еще резче подчеркнут в рассказе Вершинина о министре, который наблюдал за птицами из тюремного окна (к этому мы тоже еще вернемся).
В противовес поэтическому уподоблению «человек – птица» возникает сравнение человека с животным.
«Она честная, порядочная, ну, добрая,– говорит Андрей о своей жене Наташе,– но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного». Он говорит о той самой Наташе, которую раньше осыпал .высокими словами: «Дорогая моя, хорошая, чистая...»
Люди – птицы, люди – животные... И еще одна образная параллель, скрытый мотив развивается в «Трех сестрах»: люди и деревья, люди и цветы.
Вершинин, едва успев появиться в доме Прозоровых, признается: «Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев». Оглядываясь, он восклицает: «Сколько, однако, у вас цветов! <...> У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов...»
Тузенбах, уходя на дуэль и мысленно расставаясь со всем, что его окружает, говорит: «Я точно первый раз .в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет...»
Птицы, деревья, цветы – не фон, окружающий героев. Все это на них «смотрит с любопытством и ждет», говоря пушкинскими словами: «И вымолвить хочет: «Давай улетим!»
Поэтические образы все время оспариваются, осмеиваются в пьесе. Люди – птицы, а Наташа... животное.
Тузенбах любовался деревьями – елями, кленами, березами. Глядя на ту же аллею, Наташа восклицает: «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшный, некрасивый...»
Точно так же контрастно отыгрываются слова Вершинина в начале («У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов...»). В конце Наташа деловито планирует, что сделает, когда завтра останется совсем одна, полновластной хозяйкой дома: «И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...»
<…>
Главный сюжетный мотив – в Москву! в Москву! – идущий на каком-то странном холостом ходу, лишенный .внешнего развития, окружен, как поэтическими спутниками, сквозными мотивами. Они то отстоят от главного мотива сюжета, то сталкиваются с ним.
<…>
Три сестры никуда не уехали. Маша осталась прикованной к своему опостылевшему семейному очагу. Ольга будет директорствовать в гимназии. Ирина уедет учительницей в деревню.
Мечта потерпела крах, но сами они – уже не те, какими были в начале пьесы. Их духовная эволюция выразительно прослеживается еще на одном сквозном мотиве – мотиве дома. Образный сюжет пьесы заключается в постепенном «освобождении» трех сестер от дома. Это подчеркнуто ремарками к первому и последнему действию. 
Первое действие предварено таким описанием: «В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал...»
А четвертое действие открывается картиной: «Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки – лес. Направо терраса дома...»
Дом, как будто сдвинулся, и в конце пьесы герои вышли из его стен.
Это оттеняется репликами Ирины: «Я одна, мне скучно, нечего делать, и ненавистна комната, в которой живу...»; Маши: «Я не пойду в дом, я не могу туда ходить...»; «Я в дом уже не хожу...»
Добавим, что дом уже и формально все в меньшей степени принадлежит трем сестрам («Маша. Я про Андрея... Заложил он этот дом в банке, и все деньги забрала его жена...»; «Андрей. Я заложил дом...»).
Не только образ далекой, желанной Москвы оказывается химеричным; параллельно этому развивается мотив дома – в этот дом уже не хочется входить, он становится ненавистным, да и формально он все больше «отчуждается».

«Все равно»
Среди скрытых мотивов – поэтических спутников главного сюжетного мотива – есть еще один, повторяющийся с особенной настойчивостью и последовательностью. При чтении он почти незаметен. Но когда обнаруживаешь его, удивляешься тому, как часто он звучит в устах самых разных героев. Писавшие о «Трех сестрах», кажется, прошли мимо этого существенного скрытого мотива.
Чебутыкин говорит Маше, предостерегающей его, чтобы он не пил: «Эва! У меня уж прошло. Два года, как запоя не было. (Нетерпеливо.) Э, матушка, да не все ли равно!»
Ирина, обеспокоенная ссорой Тузенбаха и Соленого, хочет узнать у доктора, что произошло. Чебутыкин отвечает: «Что произошло? Ничего. Пустяки. (Читает газету.) Все равно!»
Андрей спрашивает Чебутыкина, собирающегося уезжать вслед за уходящими батареями: «Навсегда?» «Не знаю,– говорит в ответ доктор.– Может, через год вернусь. Хотя черт его знает... все равно...»
Маша волнуется, услышав о предстоящей дуэли: Соленый «может ранить барона или даже убить». Чебутыкин по-своему успокаивает ее: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше – не все ли равно? Пускай! Все равно!
За садом крик: «Ау! Гоп-гоп!»
И дальше: «Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не все ли равно!»
Убит на дуэли Тузенбах. Чебутыкин сообщает об этом на ухо Ольге и добавляет: «Да... такая история... Утомился я, замучился, больше не хочу говорить... (С досадой.) Впрочем, все равно!»
И тихо напевает: «Та-ра-ра-бумбия... сижу на тумбе я... Не все ли равно!» И снова: «Все равно! Все равно!»
Мотив «не все ли равно» не просто повторяется. Каждый раз он звучит все более настойчиво и, если можно так сказать, охватывает .все более широкую и важную сферу. <…> 
Как будто страшный вирус равнодушия, безразличия растет на наших глазах. В конце концов он достигает каких-то огромных, всеохватных размеров, вбирает уже чуть ли не все бытие: «...мы не существуем!»
Таково «все равно» Чебутыкина.
А вот «все равно» Маши. Сначала оно, наоборот, исполнено неравнодушия, сливается с волнением, пробуждающейся влюбленностью. В разговоре с Вершининым Маша тихо восклицает: «Когда .вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно. Не повторяйте, прошу вас... (Вполголоса.) А впрочем, говорите, мне все равно... (Закрывает лицо руками.) Мне все равно...»
Здесь «все равно» звучит как вызов судьбе: была не была, хоть день, да мой; мне так это дорого, что бог с ним, со всем остальным, говорите мне о своей любви, будь что будет!
И тот же оборот наполняется обратным смыслом, оказывается безнадежной покорностью судьбе в конце, после того как Маша навсегда рассталась с Вершининым: «Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно... я сейчас успокоюсь... Все равно».
Два «все равно» Маши, в начале и в конце,– наглядный пример того, какой огромной внутренней силы исполнены повторы скрытых мотивов у Чехова. Это одновременно и повторы, и сдвиги в душе героя, и столкновение того, что ожидалось, чаялось, с самой реальностью, с жизнью как оно есть.
Между двумя этими полюсами, противоположными «все равно» – сложная гамма чувств и душевных состояний Маши, которая никак не разделяет чебутыкинскую философию. Ей как раз не «все равно», ее многое волнует – и судьба Андрея, и мещанство Наташи, и предстоящая дуэль. Жизнь без цели для нее не имеет смысла.
«Мне кажется, человек должен быть верующим,– говорит она,– или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава». <…>
 «Ей, я думаю, все равно», – говорит Ирина о Наташе. (Речь идет о карточном проигрыше Андрея.)
«Я не слышу, все равно. Какие бы ты глупости ни говорила, я все равно не слышу»,– Ольга отвечает па признания Маши, что она любит Вершинина.
Тузенбах сообщает, что подал в отставку: «Все равно <...> Я не красив, какой я военный? Ну, да все равно, впрочем...»
Андрей объясняется с сестрами, конфузливо говорит, что ряженых не будет, Наташа не разрешила: «Одним словом, я не знаю, мне решительно все равно».
Соленый признается в любви Ирине: «Ну, да все равно. Насильно мил не будешь, конечно...»
«Все равно – нет, не все равно» – такова граница, на которой непрерывно идут столкновения героев. <…>
Так слиты в чеховских пьесах структурность и драматизм самой «почвы».
На протяжении пьесы непрерывно возникает спор, отточенный до формулы – «все равно – не все равно». Вот почему никак нельзя сводить произведение к какому-то одному выводу. В некоторых статьях анализ «Трех сестер» увенчивается выводом: главная идея пьесы – в призыве к лучшей жизни, в обличении мещанства, в утверждении: «...дальше так жить невозможно». <…> 
Многие зрители и рецензенты отмечали мрачность пьесы, видели в ней лишь отчаяние. <…>
<…>Однако Чехов не подходит ни для «отпевальной», ни для «тамбурмажорной» критики.
О сложности пьесы, не сводимой к одним только пессимистическим определениям, лучше всех, пожалуй, сказал Леонид Андреев.
«По-видимому, с пьесой А. П. Чехова произошло крупное недоразумение,– говорилось в его заметке о «Трех сестрах»,– и, боюсь сказать, виноваты в нем критики, признавшие «Трех сестер» глубоко-пессимистическою вещью, отрицающею всякую радость, всякую возможность жить и быть счастливым». И дальше: «Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется,– вот основная трагическая мелодия «Трех сестер», и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А. П. Чехов – и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом».

Расставания
«Свет» в чеховской пьесе не отменяет «трагической мелодии». И эта сложность, полифоничность пьесы с особенной силой проявилась в последнем, четвертом действии, в самом финале.
Все действие – от начала до конца – состоит из расставаний. Из разлук не на время, а навсегда. Герои прощаются с офицерами батареи, оставляющей город. Федотик с грустью уточняет: «Не до свиданья, а прощайте, мы больше уже никогда не увидимся!»
«Увидимся ли мы еще когда-нибудь?» – спрашивает Ольга. Вершинин отвечает: «Должно быть, нет».
Подпоручик Родэ в последний раз окидывает взглядом сад и кричит: «Прощайте, деревья!»
В ряду разлук, окончательных и бесповоротных, две сцены – прощание Тузенбаха с Ириной и Маши с Вершининым.
Появлению Ирины и Тузенбаха предшествует ремарка: «Слышны крики: «Гоп! Ау!» Чуть раньше Чебутыкин пояснял: «Это Скворцов кричит, секундант. В лодке сидит». Тузенбаха торопят. Он говорит Ирине, что ему нужно ненадолго в город. Признается ей – снова и снова – в любви. Следуют ее слова о душе – дорогом рояле и потерянном ключе. И дальше:
«Тузенбах. Скажи мне что-нибудь.
Ирина. Что? Что сказать? Что?
Тузенбах. Что-нибудь.
Ирина. Полно! Полно!»
Так это место печаталось во всех изданиях пьесы. Но, оказывается, в тексте был пропуск из-за оплошности наборщика. Эта ошибка исправлена в тринадцатом томе Полного собрания сочинений и писем А. П. Чехова в 30-ти томах. В ответ на слова Тузенбаха: «Скажи мне что-нибудь...» Ирина говорит: «Что? Что? Кругом все так таинственно, старые деревья стоят, молчат... (Кладет голову ему на грудь)».
И после паузы, как будто откликаясь на ее слова о старых деревьях, их молчание, Тузенбах произносит: «Я точно в первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!»
Ирина не любит Тузенбаха, по их души не вовсе разомкнуты. Она ничего не отвечает на его мольбу: «Скажи мне что-нибудь...», но незаметно герои уже вступили в разговор – о красивых деревьях,– и начался он со слов Ирины. Перед нами – пример того, как мысленно, душевно переговариваются иногда чеховские герои, не вступая в «явный», открытый диалог.
Фраза Тузенбаха о красивых деревьях и о том, какая около них должна быть красивая жизнь, часто цитировалась. Но смысл ее упрощался. Нередко выражались примерно так: устами своего героя Чехов утверждает мысль о прекрасной жизни, об идеале, о будущем и т. д. Но, вырванная из контекста, цитата теряет богатство заключенных в ней значений. За приведенными словами Тузенбаха снова идет авторская ремарка: «Крик: «Ау! Гоп-гоп!» И, услышав этот крик, Тузенбах спохватывается. «Надо идти, уже пора... Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе».
Слова Тузенбаха о красивых деревьях и о красивой жизни перебиваются криком секунданта: «Пора!» В этот момент, когда он думает о красоте жизни, кажется, сама смерть окликает его.
Так пересекаются сюжетные и образные линии пьесы, создавая центры высокой драматической напряженности.
Перед самым своим уходом Тузенбах сообщает: «Твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе, под календарем».
Фраза как будто малозначительная, деловая, речь о каких-то бумагах. Но если учесть, что это последние слова Тузенбаха, фраза наполняется иным смыслом. Он уже думает о тех делах, которые предстоят Ирине после его гибели.
<…>
Уходя на дуэль, на смерть, Тузенбах говорит о красивых деревьях, о бумагах, о кофе. И, конечно, ни слова – о самой дуэли. Но Ирина всем сердцем чует, что здесь что-то не так, тревожится, порывается идти с ним вместе.
А когда Чебутыкин, вернувшись, сообщит: «Сейчас на дуэли убит барон», Ирина, плача, воскликнет: «Я знала, я знала...»
Знала потому, что диалог чеховских героев не исчерпывается словами. <…>
Ожидая Вершинина, Маша провожает взглядом улетающих птиц. И, уходя, просит: «Когда придет Вершинин, скажете мне...» Следует прощание Тузенбаха с Ириной. Спустя некоторое время из дома выходит Вершинин. Он торопится, остались считанные минуты. Прощается и спрашивает: «Где Мария Сергеевна?». Непрерывно посматривает на часы. Потом еще раз взглянул – времени больше не осталось: «Пора мне, пора!» Все это – его ожидание Маши и разговор – разделено паузами. Кажется, нигде в чеховских пьесах больше нет такого количества пауз, следующих одна за другой. Мы почти физически ощущаем ход времени, неотвратимо убыстряющийся. Вершинин взглянул на часы, понял, что Машу он так и не увидит,– и в эту самую напряженную минуту он совершенно невпопад начинает философствовать: «Жизнь тяжела. Она представляется многим из нас глухой и безнадежной, но все же, надо сознаться, она становится все яснее и легче, и, по-видимому, не далеко время, когда она станет совсем ясной. (Смотрит на часы.)»
Замечательно это чисто чеховское соединение двух вершининских «ожиданий». Герой говорит, что не далеко время, когда жизнь станет совсем ясной, и при этом смотрит на часы, как будто хочет увидеть, сколько до этого времени осталось. Сугубо личный счет минут незаметно включается в ход истории.
Однако ждать больше нельзя, последняя пауза – и тут-то измученный ожиданием, отчаявшийся Вершинин произносит фразу: «Если бы, знаете, к трудолюбию прибавить образование, а к образованию трудолюбие». Он собирается наконец уйти – и входит Маша.
По своей неуместности фраза о трудолюбии и образовании может быть сравнена с .восклицанием Астрова перед отъездом в конце пьесы «Дядя Ваня»: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!»
<…>
У Вершинина и Маши нет времени, нет сил говорить. Она рыдает, он уходит. В этот напряженнейший момент раздается глухой далекий выстрел – поставлена последняя точка на судьбе Тузенбаха, он убит.
Маша, сдерживая рыдания, повторяет, как мы помним, слова: «У лукоморья дуб зеленый...» Она произносит их не в первый раз.
В начале пьесы она говорила: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Златая цепь на дубе том... (Встает и напевает тихо.)» Ольга ей замечала: «Ты сегодня невеселая, Маша». Так с самого начала связывалась пушкинская цитата с печальным состоянием героини.
В конце первого действия снова:
«Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Златая цепь на дубе том... (Плаксиво.) Ну, зачем я это говорю? Привязалась ко мне эта фраза с самого утра...»
И опять интонация, с какой произносится пушкинский стих, невеселая. В финале же, после ухода Вершинина, этот стих зазвучал с новой, необыкновенной силой. Он раздается сразу после того, как Вершинин ушел, и затем опять повторяется – вслед за выстрелом, возвестившим о гибели Тузенбаха. Пушкинская цитата перестает быть цитатой, это уже нечто, исходящее из глубины души Маши, прощающейся в этот момент с последней надеждой на радость, счастье, на свет в жизни.
А затем, после сообщения Чебутыкина, что Тузенбах убит, наступает финал «Трех сестер» – одна из самых необычайных страниц чеховской драматургии.
Если бы перед нами была бытовая драма, основанная па простом изображении повседневной жизни, и только; если бы Чехов все показывал лишь в «натуральную величину»,– как тогда должны были бы вести себя три сестры? Конечно, они бросились бы на место дуэли. Но не так у Чехова. Три сестры стоят, прижавшись друг к другу. Перед нами – уже некий триединый образ, почти эмблематический. Как будто ожило название пьесы–«Три сестры». Играет музыка. Ольга, Маша и Ирина никуда не бегут, они говорят под музыку, не боясь впасть в мелодекламацию,– о том, что хочется жить, пройдет время, они уйдут навеки, но те, кто останется, помянут их добрым словом. Если бы знать!..
Так завершался финал пьесы в журнальном тексте – одной нотой, Ольга говорила: «Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!»
Чехов правит текст – и вот какой вид обрело новое окончание:
«Музыка играет все тише и тише; Кулыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму, Андрей везет другую колясочку, в которой сидит Бобик.
Чебутыкин (тихо напевает). Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!
Ольга. Если бы знать, если бы знать!»
Так рождается многозвучие финала с неумолкающим спором «тара-ра-бумбии» и «если бы знать!», с многоликостью и разноголосицей изображения. Финал, несший одну тему, сменился совсем другим, вбирающим конфликтность, непримиримость споров и разногласий. <…>

Микросюжеты
<…>
Микросюжеты – маленькие истории, случаи, анекдоты, иносказания – в «Трех сестрах» сложнее, в них – большая гамма переходов от трагического к смешному, к «рениксе».
Вершинин рассказывает: «На днях я читал дневник одного французского министра, писанный в тюрьме. Министр был осужден за Панаму. С каким упоением, восторгом упоминает он о птицах, которых видит в тюремном окне и которых не замечал раньше, когда был министром. Теперь, конечно, когда он выпущен на свободу, он уже по-прежнему не замечает птиц. Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его».
Микросюжет слит с главным сюжетным мотивом. Связан он и со сквозным скрытым мотивом – люди и птицы. <…> И, конечно, образ министра в тюрьме усиливает это ощущение «заключенности» действующих лиц.
Два микросюжета – анекдотические случаи, рассказанные Кулыгиным. Это человек оживленный, жизнерадостный. Причем все эти качества лишь подчеркивают его непроходимую скуку, банальность, приверженность форме, стереотипу.
Идет разговор о ссоре Тузенбаха и Соленого.
Чебутыкин. Не знаю. Чепуха все.
Кулыгин. В какой-то семинарии учитель написал на сочинении «чепуха», а ученик прочел «реникса» – думал, по-латыни написано. (Смеется.)»
<…>
Второй рассказ Кулыгина – совсем другой тональности: «Судьба у людей разная...» – замечает он. И, чтобы подтвердить эту немудреную прописную истину, продолжает: «Тут в акцизе служит некто Козырев. Он учился со мной, его уволили из пятого класса гимназии за то, что никак не мог понять ut consecutivum. Теперь он ужасно бедствует, болен, и я, когда встречаюсь, то говорю: «Здравствуй, ut consecutivum». «Да,– говорит,– именно, consecutivum...» – а сам кашляет...»
Зачем все это рассказал Кулыгин? Дальше он неожиданно сворачивает на себя: «А мне вот всю мою жизнь везет, я счастлив, вот имею даже Станислава второй степени и сам теперь преподаю другим это ut consecutivum».
Кулыгин говорит о бедняке Козыреве для того, чтобы сказать главное: «Мне вот всю мою жизнь везет, я счастлив...» <…>
«Реникса» говорила о неузнанном смешном, скрытой «чепухе».
Ut consecutivum – о непонятом бедствии окружающих нас людей: мы не можем постичь его, потому что больше всего радуемся своему благополучию.
И последний микросюжет.
«Маша. <...> (Указывает себе на грудь.) Вот тут у меня кипит... (Глядя на брата Андрея, который провозит колясочку.) Вот Андрей наш, братец... Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того, ни с сего. Так и Андрей...»
Четыре микросюжета, о министре и птицах, о «рениксе», об ut consecutivum и о разбившемся колоколе – еще один уровень, на котором происходит борьба сквозных мотивов: улетающие птицы – и бессильные вырваться на волю люди; скрытая чепуха, «реникса»; непонятые беды окружающих нас людей; надежды героев, разбивающиеся, как колокол– «вдруг, ни с того, ни с сего».

Диалог
Чехов отказывается от такого разговора героев в котором ощущается их тесный, непосредственный контакт, их взаимозависимость. Диалог выступает не как слитный словесный массив, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой.
Обратимся еще раз к разговору героев вскоре после первого появления Вершинина у Прозоровых.
«Тузенбах. Через много лет, вы говорите (он обращается к Вершинину.– 3. П.), жизнь на земле будет прекрасной, изумительной. Это правда. Но, чтобы участвовать в ней теперь, хотя издали, нужно приготовляться к ней, нужно работать...
Вершинин (встает). Да. Сколько, однако, у вас цветов! (Оглядываясь.) И квартира чудесная. Завидую! А я всю жизнь мою болтался по квартиркам с двумя стульями, с одним диваном и с печами, которые всегда дымят.
У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов... (Потирает руки.) Эх! Ну, да что!
Тузенбах. Да, нужно работать. Вы, небось, думаете: расчувствовался немец. Но я, честное слово, русский и по-немецки даже не говорю. Отец у меня православный...
Пауза.
Вершинин (ходит по сцене). Я часто думаю: что если бы начать жизнь снова...»
С кем разговаривают здесь Тузенбах и Вершинин? Только не друг с другом. Когда Тузенбах восклицает: «Да, нужно работать», это «да» относится не к словам Вершинина о цветах, но продолгкает рассуждение самого Тузенбаха о необходимости работать.
Если бы мы сделали такой эксперимент – переписали бы приведенный отрывок так, чтобы сначала шли все реплики Тузенбаха, а потом – Вершинина,– мы бы увидели: у того и у другого получился бы законченный монолог, один – о том, что надо работать, другой – о «квартире с цветами, с массою света», которой ему не хватало всю жизнь.
<…>
Участники чеховского диалога «будто все в разные стороны смотрят». То и дело говорящий протягивает руку своему собеседнику, но она повисает в воздухе. По сравнению с предыдущими пьесами в «Трех сестрах» особенно последовательно выдерживается принцип «неподхватывания» темы, заявленной одним, в реплике другого.
Ольга произносит такие исповеднические слова: «...если бы я вышла замуж <...> я бы любила мужа». Тузенбах как будто пресекает эту столь лирически начатую тему – он обращается к Соленому: «Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать». Слова эти адресованы не Ольге, но мы уже знаем: у Чехова спорят друг с другом и не относящиеся друг к другу реплики.
<…>
В пьесах Чехова диалог раздробился, разделился на маленькие «очаги» – один гаснет, тотчас загорается другой, в новом месте.
«Маша. <...> Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава.
Пауза.
Вершинин. Все-таки жаль, что молодость прошла...
Маша. У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!
Тузенбах. А я скажу: трудно с вами спорить, господа! Ну вас совсем...
Чебутыкин (читая газету). Бальзак венчался в Бердичеве.
Ирина напевает тихо».
Сюжету, который никак не может осуществиться, проложить себе дорогу, растекается по разным руслам, соответствует такой диалог, когда говорить и спорить трудно, нить беседы все время обрывается; узлы завязываются снова, и опять нить рвется.
<…>
Действительно, в пьесах Чехова зрелых лет диалог предстает как ряды параллельных самовысказываний. <…>И в то же время дает себя знать в чеховском диалоге и совершенно противоположная тенденция.
<…> 
Беседу персонажей отличают не только перебои, паузы, даже бессвязность. Чувствуется во всем этом и настойчивое стремление героев продолжать говорить именно на ту тему, которая начата. Она перебивается, но не забыта и продолжает тихо, неназванно звучать, хотя говорят уже как будто совсем о другом. Так в разговоре Андрея с Ферапонтом мы одновременно улавливаем распад людских контактов и – тоску по простому человеческому общению, стремление разделить с кем-нибудь свои мысли, свои горести.
<…>В действительности же реплики доктора Чебутыкина: «Та-ра-ра-бумбия... сижу на тумбе я... Не все ли равно» – как мы видели, только один из мотивов в пестрой разноголосице финала.
В той же пьесе звучит совсем иной мотив, если можно так сказать, анти-тара-ра-бумбия: полуслово, полуприпев, полушифр, которым объясняются влюбленные Вершинин и Маша.
– Трам-там-там...
– Трам-там...
– Тра-ра-ра?
– Тра-та-та.
Одно это место заставляет усомниться во всех построениях, выводящих из чеховской пьесы только лишь абсурдистский смысл, отвлечение от реальности, распад человеческих связей.
«Три сестры» – не только чебутыкинская тара-рабум-бия, но и «трам-там-там» Маши и Вершинина и «если бы знать!» Ольги и сестер.
<…>

Образ автора
<…> 
Образ автора проступает в итоге пьесы, в ее построении, в том, куда ведет развитие сюжета, развертывание образов-символов, скрытых мотивов, контрастная перекличка деталей.
Мы ощущаем волю автора в том, как движется время – от акта к акту.
Первое действие: «Полдень; на дворе солнечно, весело». Пятое мая, ранняя весна.
Второе действие: «Восемь часов вечера». Ждут ряженых, зима.
Третье действие: «Третий час ночи». За сценой бьют в набат – пожар.
Четвертое действие: снова полдень. «Двенадцать часов дня». Осень. Улетают птицы на юг.
За это время от первого до последнего действия – прошло несколько лет, Наташа успела выйти замуж, родить сперва Бобика, потом Софочку. Но это движение времени как будто вправлено – от полдня, к вечеру, к ночи и снова к полдню, словно перед нами прошли одни большие сутки.
Резко подчеркнут контраст между майским днем в начале и осенью в конце.
<…>
Когда прочитываешь (или смотришь на сцене) пьесу до конца, испытываешь двойное чувство: надежды героинь не осуществились, «дорогой колокол» разбился, Тузенбах убит, увидеть снова Москву трем сестрам не дано. Однако они не совсем подчиняются обстоятельствам, не теряют веры, не отказываются от мысли, что должна быть какая-то цель в жизни.
Интересно проследить, как складываются отношения между тремя сестрами и их непосредственным противником– Наташей. Та все время ведет наступление. Сначала она завладевает Андреем, потом отменяет приход ряженых, выселяет Ирину из ее комнаты, потом забирает себе весь нижний этаж. В конце пьесы перед нами – полновластная хозяйка: «Зачем здесь на скамье валяется вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? (Кричит.) Молчать!»
Три сестры не вступают в спор с Наташей, но и не совсем точно было бы сказать, что они просто капитулируют перед ней. Не отвечая прямо на ее агрессивные реплики и поступки, Ольга, Маша и Ирина все время сохраняют верность себе, противостоят ей своим поведением, обликом, высказываниями. Они не хотят разговаривать с ней на ее языке.
Это противостояние трех сестер Наташе чувствуется с самого начала. Маша говорит о невесте Андрея: «Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые!»
Андрей сконфуженно передает распоряжение Наташи – ряженых не будет, Бобик не совсем здоров. Маша: «Не Бобик болен, а она сама... Вот! (Стучит пальцем по лбу.) Мещанка!»
Вспомним ссору и объяснение Ольги и Наташи по поводу старой няни Анфисы. Наташа выгоняет ее: «Лишних не должно быть в доме». Ольга потрясена: «Ты сейчас так грубо обошлась с няней... Прости, я не в состоянии переносить... даже в глазах потемнело».
Все будет так, как скажет Наташа, но – не совсем: в четвертом действии мы узнаем, что Ольга взяла Анфису в гимназию на казенную квартиру: «Квартира большая, казенная,– радуется няня,– и мне цельная комнатка и кроватка».
Так в каждом поражении трех сестер остается какой-то уголочек, который оказывается несданным. Их добро беззащитно, безвольно,– однако одними такими определениями облик трех героинь не исчерпывается.
«Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна» – в этих словах Ирины (она произносит их сразу после того, как узнает о гибели Тузенбаха) звучит убежденность, что просто так, ни для чего жить она не может.
На протяжении пьесы печальную эволюцию переживают персонажи. Невеста Андрея Наташа превращается в мещанку, хищницу, в «животное»; все больше опускается сам Андрей; старый друг Прозоровых доктор Чебутыкин, участвуя в дуэли, разбивает судьбу Ирины, которую раньше так нежно называл – «птица моя белая». И на фоне этих деградирующих характеров – три сестры; несмотря ни на что,– на разочарования, потери,– они остаются во многом такими же, какими были; не теряют веры в жизнь, в «радость для тех, кто будет жить после нас».
<…>
Нелегко сформулировать в нескольких словах главную идею пьесы. Однако нельзя не уловить того, что автор дает нам некие важные ориентиры для постижения этой идеи. Если мы будем выискивать в поведении трех сестер лишь одни черты пассивности, бездеятельности, слабости воли и т. д., мы отклонимся от того скрытого нерва пьесы, без которого она теряет всю свою жизненность и характерность. И, наоборот, если мы начнем романтизировать трех героинь, высвечивать одни их достоинства, мы опять-таки обедним ту сложную трагикомическую атмосферу пьесы, в которой так странно смешались ирония и лирика.
Чеховская ирония, юмор, насмешка – все это отличается удивительным качеством: снижается только то, что заслуживает осмеяния, но сама жизнь, точнее, вера в нее, никакой насмешке не подвергается.
<…>
Так постепенно все более становится ощутимым – при всей неуловимости – образ автора; мы слышим его голос, его, если можно так сказать, молчаливый призыв: жить, освобождаясь от иллюзий, но не теряя веры.

Последняя пьеса
(«Вишневый сад»)
Ход времени
«Вишневый сад» начинается с того, что ранним холодным майским утром Лопахин проспал и не встретил приезжающих – Любовь Андреевну и Аню (с лакеем Яшей и гувернанткой Шарлоттой). Уж на что деловитый, энергичный человек, а «какого дурака свалял! Нарочно приехал сюда, чтобы на станции встретить, и вдруг проспал... Сидя уснул. Досада...»
Время, его объективный, непреложный ход – и дела, действия, чувствования людей как будто перебивают друг друга, сталкиваются, не могут слиться в едином движении.
Действие третье. Раневская, все обитатели имения ждут, как пройдут торги. Появляется Лопахин. «Торги кончились к четырем часам... Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины десятого».
Пьеса идет к концу. Имение продано. Но уезжающие – кто куда – снова чуть не опаздывают на поезд.
«Лопахин <...> (Поглядев на часы, в дверь.) Господа, имейте в виду, до поезда осталось всего сорок шесть минут! Значит, через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь. <...>
Гаев. Ехать бы нам. Уже немного осталось. <...>
Любовь Андреевна. Надо ехать. <...>
Трофимов. Господа, идемте садиться в экипажи... Уже пора! Сейчас поезд придет! <...>
Лопахин. <...> Выходите, господа... До свиданция!..»
Все говорят, что пора, надо ехать, поезд подходит, но словно какая-то невидимая сила отталкивает назад, не дает поспеть. [Добавим к сказанному, что в первом действии, встретившись с приезжими, Лопахин говорит: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать. Такая досада!» А в конце пьесы он опять будет спешить, и опять в Харьков: «А мне в Харьков надо»].
«Вишневый сад» – пьеса не только о людях, потерявших прекрасное имение, но и утративших реальное ощущение времени.
Мотив – человек торопится, рискует опоздать – имеет, конечно, не узкоконкретный, а символический смысл. Острее всего он выражен в центральном событии пьесы – продаже вишневого сада.
Начинается действие пьесы в мае. Торги назначены на двадцать второе августа. Мы застаем героев в тот момент, когда в их распоряжении еще несколько месяцев – май, июнь, июль, август,– чтобы сделать какие-то шаги, принять меры по спасению сада.
Отметим, что продажей сада пьеса не кончается. Торги состоялись в третьем действии, но затем идет еще одно действие; на дворе уже октябрь, хотя и солнечно, как летом. Значит, прошло еще месяца полтора после торгов.
Если бы перед нами была остросюжетная пьеса, она бы по логике событий кончилась вместе с третьим действием. Но Чехов пишет четвертое действие, где, кажется, ничего не происходит. И все-таки – происходит: новые попытки «догнать время». Можно сказать, что для Вари Лопахин – как поезд, который не остановился на ее полустанке. Или – что Фирс, оставленный всеми, забытый, отстал от общего хода времени.
Все это разные примеры, но они сходятся в некой точке. Может быть, лучше всего эта сердцевинная точка, средоточие многих мотивов выражено в разговоре Лопахина и Гаева, брата Раневской, в начале пьесы:
«Лопахин. Да, время идет.
Гаев. Кого?
Лопахин. Время, говорю, идет.
Гаев. А здесь пачулями пахнет».
Это уже не разговор, а полнейший разнобой. И гаевское «кого?» своей, так сказать, грамматической несуразностью, несоответствием подчеркивает, что слова Лопахина о времени до него, Гаева, просто не доходят и дойти не могут.
Особенно беззащитной, младенчески, трогательно беспомощной перед временем оказывается владелица вишневого сада Раневская.
В финале, когда все суетливо повторяют, что надо торопиться, она делает последнюю, бессмысленную и такую понятную попытку сказать времени: «Остановись».
«Трофимов. Что же, господа, пора ехать!
Лопахин. Епиходов, мое пальто!
Любовь Андреевна. Я посижу еще одну минутку...»
В этой фразе – вся Раневская, вся ее привязанность к саду и дому. Перед смертью не надышишься, говорят, а она вот хочет надышаться, посмотреть на все, что видела с детства и как будто даже не замечала по привычности: «Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки, и теперь я гляжу на них с жадностью, с такой нежной любовью...»
Когда думаешь о героях «Вишневого сада», они представляются в каком-то сдвиге по отношению ко времени: Лопахин, проспавший поезд, опоздавший с Гаевым на поезд после торгов, торопящийся к новым поездам. Раневская с ее безнадежной «минуткой» во время всеобщей спешки и, наконец, Фирс, о котором в суете вообще забыли.

Раневская
Любовь Андреевна – владелица вишневого сада. Но вернее было бы сказать, что сад – ее владелец.
«Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...»
Это слова не хозяина сада, а какой-то неотъемлемой его принадлежности.
План Лопахина: «Вы будете брать с дачников самое малое по двадцати пяти рублей в год за десятину, и если теперь же объявите, то я ручаюсь чем угодно, у вас до осени не останется ни одного свободного клочка, всё разберут» – весь этот проект представляется Раневской диким, бредовым. Лопахин предлагает разделить имение на куски и «клочки», а оно неделимо для Раневской, наполнено воспоминаниями, оно – как сама ее жизнь.
«Здесь жили мои отец и мать»,– говорит Раневская.
В первом действии отворяются окна в сад, светит солнце, поют скворцы. Любовь Андреевна с умилением смотрит на свою бывшую детскую, вспоминает то время, когда «счастье просыпалось вместе со мною каждое утро». Ее перебивает Гаев:
«Да, и сад продадут за долги, как это ни странно...
Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она.
Гаев. Где?
Варя. Господь с вами, мамочка.
Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...»
Фраза: «Да, и сад продадут за долги, как это ни странно» – и слова Раневской – как будто из разных измерений – как же можно продавать этот чудесный сад, где люди не умирают, а бродят по дорожкам сада в белых, как цветущая вишня, платьях.
Для Раневской уехать из имения – все равно что еще раз потерять мать, отца, разорвать живую память о них.
А в четвертом действии, когда Раневская под крики «пора ехать» говорит, что посидит «еще одну минутку», Гаев вдруг произносит: «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь...»
Вот и все. Сидел и смотрел. А сейчас вспомнил. Как будто кругом не спешат, не разъезжаются. Как будто все как было. Только вот имение продано. И он, Гаев, уже «банковский служака» и, стало быть, в последний раз видит это окно, в которое смотрел, как отец шел в церковь.
Имение для Раневской и Гаева – память, продолжение жизни умерших. И – какой контраст – воспоминание Лопахина: «Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный – он тогда здесь на деревне в лавке торговал – ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу...»
<…> Действительно – два мира.
Думать об отце для Лопахина – значит вспоминать побои: «Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и все палкой».
Для Раневской и Гаева вишневый сад хранит память о предках – одновременно и покойных и как бы продолжающих жить в их памяти. Вокруг имения витают духи: тени умерших родителей, мальчика Гриши, сына Раневской, утонувшего в реке, ее мужа, «барина», умершего от шампанского, няни, вырастившей ее, и какого-то Анастасия; и еще – слуги, о которых рассказывает Варя. Евстигней, Карп, Ефимьюшка, Поля. Они все названы по имени – с ними прожита жизнь.

Сад в прошедшем времени
<…> Чеховский вишневый сад имеет свою временную форму – прошлое. Другое дело, что он может возродиться, что, по заклинанию Ани, «мы насадим новый сад, роскошнее этого». Но тот непосредственный вишневый сад, который изображен в чеховской пьесе, принадлежит прошедшему.
В первой ремарке: «Окна в комнате закрыты»... Как будто дом дремлет на рассвете. А в ремарке к последнему действию: «Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота». Это дом уже не дремлющий, а безжизненный.
Тонкая, еле уловимая граница разделяет в этой пьесе живое и умершее. Посмотрите, покойная мама идет по саду, где, господь с вами, мамочка, никого нет, это белое деревцо склонилось...
При ясном резком свете дня невозможно спутать «маму» и «деревцо», но в том странном, весенне-мертвенном, майски-стылом сиянии, которое разлито во всем, что изображено в пьесе,– можно.
И Фирс, который в конце не просто падает мертвым, а «лежит неподвижно» – он в том же двойном полуживом-полусмертном освещении.
<…> 
«Могильное» в пьесе неуловимо. Это своеобразные тени-оттенки, а не густые, резкие тона. Вот, например, ремарка к второму действию.
«Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья...»
Можно, конечно, ставя спектакль, превратить это место с заброшенной часовенкой и большими, похожими на могильные плиты камнями просто в кладбище. Но и это будет отступлением от чеховского закона: лучше всегда недосказать, чем пересказать.
Чехов писал о Раневской: «центральная роль в этой пьесе – женская, старая женщина, вся в прошлом, ничего в настоящем...» (В. Ф. Комиссаржевской, 6 января 1904 года).
Эти слова помогают уловить важную особенность образа, связывающую его с общей атмосферой «прошлости», скрытой, прямо не ощущаемой, по все же присутствующей в пьесе «полумогильности», обреченности, сложных переходов от бытия к небытию.
Может показаться: но ведь Раневская, как раз наоборот, живет бурной жизнью – дача в Ментоне, Париж, любовник. Но слово «живет», сама эта временная форма ей не подходит. Вернее сказать, что она не живет, а доживает и проживает все, что осталось.
Ее монолог во втором действии («О, мои грехи») весь построен на прошедшем времени: «...всегда сорила деньгами, без удержу, как сумасшедшая», «Муж мой <...> страшно пил», «я полюбила другого», «утонул мой мальчик», «купила я дачу возле Ментоны», «он заболел там», «душа моя высохла». «И потянуло вдруг в Россию, на родину...»
Что же теперь? А теперь – телеграммы от «него» из Парижа, продажа вишневого сада и поездка к «нему» на деньги, которые прислала ярославская бабушка Ани: «...да здравствует бабушка! – а денег этих хватит ненадолго».
Она еще не состоялась, эта поездка Раневской в Париж, но срок ее измерен, отсчитан пятнадцатью тысячами рублей – кончатся эти рубли, и «он» опять бросит Раневскую.
Есть в Любови Андреевне доброта, бескорыстие («Если б ей волю, она бы все раздала», – говорит Варя). И вряд ли правы те авторы, которые корят ее: вот понеслась в Париж на бабушкины деньги, Ане ничего не оставила. Конечно, так это и есть, спорить не приходится, но тут не вся правда. В Париж Раневская несется не прожигать жизнь, а спасать человека, которого любит, хотя он и недостоин ее любви.
Может показаться совсем неожиданным, но в характере Раневской что-то вдруг напоминает «душечку»: готовность жертвовать собой, какое-то душевное «младенчество», инфантильность.
«И теперь я как маленькая»,– говорит Любовь Андреевна, входя в детскую. Она называет вещи – «шкафик», «столик», а Душечкины слова – «славненький», «хорошенький».
Речь идет о парадоксальной перекличке совершенно разных характеров.
Напомним разговор Раневской с Петей Трофимовым, Он возмущен, что Варя все лето не давала покоя ему и Ане, боялась, как бы не было романа.
«Трофимов. Какое ей дело? И к тому же я вида не подавал, я так далек от пошлости. Мы выше любви!
Любовь Андреевна. А я вот, должно быть, ниже любви».
Есть еще в пьесе Лопахин, которому не до любви к Варе.
«Выше любви», «ниже любви», «не до любви» – одного только нет в пьесе «Вишневый сад»: самой любви.
Это тоже связано с мотивом «изживания жизни», который определяет атмосферу последней пьесы Чехова.
И еще одна тема, перекликающаяся с этим главным мотивом пьесы,– музыкальная. Я имею в виду не ту музыкальность, которая определяет строй чеховских пьес, особенно последнего десятилетия. Это полутермин, полуметафорическое определение. <…>Я же говорю о музыкальности непосредственной – о тех мотивах, мелодиях, наигрышах, которые звучат в «Вишневом саде».
Интересна музыкальная «кривая» по действиям.
В первом действии, в конце, «далеко за садом пастух играет на свирели».
Во втором Епиходов играет на гитаре и поет «Что мне до шумного света». Потом вдали зазвучит «наш знаменитый еврейский оркестр».
В тишине вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
В третьем действии – напряженное ожидание вестей о торгах – и нелепый бал с еврейским оркестром.
После того как прозвучал монолог нового хозяина вишневого сада Лопахина, музыка сначала, по его требованию, играет громче. А затем, когда он уходит, «тихо играет музыка» и звучат слова Ани о новом саде: «Мама, ты плачешь?..»
В четвертом действии музыки нет, она ушла, слышно, как стучат топоры по деревьям, тихо напевает песню Шарлотта, и в конце – на фоне глухих ударов топоров – снова слышится отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
Так не только последний звук, но и вся пьеса тихо замирает – от сада как будто отлетает музыкальная душа.

«Не плачь, мужичок...»
Продажа вишневого сада – в этой фразе заключен контраст, противоречие: продажа того, что не имеет цены, выше цены, не исчисляется рублями.
Вот Лопахин говорит Трофимову: «Я весной посеял маку тысячу десятин и теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвел, что это была за картина!»
Тут все ясно: посеял мак, тысяча десятин, сорок тысяч чистого, мак цвел – что за картина!
А вишневый сад как будто сопротивляется самому слову «продажа», не для этого он цветет. Вернее, цвел.
Образу Раневской – владелицы сада и одновременно «владеемой» им – противостоит купец Лопахин.
Фигура эта в исследованиях о Чехове разработана особенно основательно. Неоднократно приводились слова автора о герое: «Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать» (к О. Л. Книппер, 28 октября 1903 года).
«Ведь роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то значит, и пьеса вся провалится. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек» (к О. Л. Книппер, 30 октября 1903 года).
«Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов...» (К. С. Алексееву-Станиславскому, 30 октября 1903 года). И в том же письме: «При выборе актера для этой роли не надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, сериозная и религиозная девица; кулачка бы она не полюбила».
Вместе с тем в характеристике Лопахина редко обходились без слов Пети Трофимова: «Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен». И тот же Трофимов ему признается: «Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа».
Итак, «хищный зверь» с... «тонкой, нежной душой» – такова амплитуда лопахинского характера.
Ермолай Алексеич предлагает Раневской свой план спасения сада, готов даже денег дать взаймы, но неожиданно проступает в нем тот зверь, «который съедает все, что попадается на пути», и он «съедает» вишневый сад со всей его красотой и поэзией.
Этот переход от «нежной души» к «хищному зверю» передан у Чехова так, что оставляет ощущение какой-то необъяснимости.
Вспомним снова начало пьесы. Лопахин рассказывает, как отец ударил его, пятнадцатилетнего мальчонку, кровь пошла из носу... «Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской. «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет...»
<…> Лопахин запомнил эти ласковые слова на всю жизнь. Но есть в них и не только ласково-утешительный смысл. Не случайно он, рассказывая, повторит, как бы размышляя вслух: «Мужичок... Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд».
Вот как оборачивается и переворачивается в его сознании, казалось бы, столь безобидное, доброе – «мужичок».
Все время в душе Лопахина живут два чувства к Раневской – благодарность и уязвленность, почти не сознаваемая:
«<…>Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше чем родную».
<…>
Поехал ли Лопахин на торги, с самого начала зная, что купит сад? Попробуем представить, как было дело. Рядом жалкий Гаев с пятнадцатью тысячами – от Аниной бабушки; появляется Дериганов, главный соперник Лопахина. И когда на торгах началась схватка двух этих денежных воротил, где уж там помнить про «удивительные, трогательные глаза» Раневской.
Тот, кто был когда-то «мужичком» с расквашенным носом – теперь мужик-мужичина, купец с тугой мошной.
Перед нами все время действует несколько Лопахиных, а на первый план выступает то один, то другой.
Можно сказать, что Ермолай Алексеич как образ не равен самому себе.
А его монолог после покупки вишневого сада – это уже не монолог собственно, а настоящий хор разнолопахинских голосов, оправленных в монологическую форму.
«Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете».
Вот вам и «не плачь, мужичок» – не плачьте теперь вы, Любовь Андреевна.
«Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать!» – это кричит и куражится новый хозяин.
А как же «удивительные, трогательные глаза»? Они остались.
«Играет музыка, Любовь Андреевна опустилась на стул и горько плачет.
Лопахин (с укором). Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь».
И все это выговаривается разом, многоголосо, один Лопахин перебивает другого:
«О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь...»
И тут же: «За все могу заплатить».
Нельзя играть монолог Лопахина – нового хозяина сада– только как торжество победителя. Он не просто говорит, а «выговаривает» его, он выбит из колеи, еще понять не в силах все, что произошло. «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню». Это говорит Лопахин «бодрствующий». Но дальше: «Я сплю, это только мерещится .мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...»
<…>
Парадоксальность образа Лопахина в том, что он одновременно социально заострен и в то же время отмечен странной неуправляемостью . Как неожиданно он, добрый советчик и заимодавец Раневской, купил ее вишневый сад – так же как будто беспричинно он вдруг, в последний момент отказался от объяснения с Варей. Тут уж и вовсе непонятно. «Покончим сразу – и баста,– обещает он Раневской (и одновременно уговаривает самого себя),–а без вас я, чувствую, не сделаю предложения». И еще один «довод» в пользу женитьбы: «Кстати и шампанское есть».
Но шампанского нет – его вылакал лакей Яша; Варя приходит к Лопахину – и разговор кончается ничем. Он быстро уходит, услыхав, что его зовут, а она тихо рыдает, сидя на полу, положив голову на узел с платьем.
И снова вспоминается: «Не плачь, мужичок...»
Неполная «управляемость» Лопахина и в том, как он рубит вишневый сад.
В третьем действии он в упоении, в экстазе кричит: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут па землю деревья! »
И действительно, в начале четвертого действия: «Слышно, как вдали стучат топором по дереву». Аня говорит Лопахину: «Мама вас просит: пока она не уехала, чтоб не рубили сада». Трофимов поддерживает ее: «В самом деле, неужели не хватает такта...»
Лопахин сконфужен: «Сейчас, сейчас... Экие, право». И уходит. Просто не узнать того Ермолая Алексеича, который звал всех смотреть, как он начнет рубить вишневый сад.
Чего-то, видимо, не хватило у него, чтобы взять просто и на глазах у всех, решительно, грубо валить деревья.
После того, как он уходит – распорядиться, чтобы рубку сада отложили,– стук топоров кончается и возобновляется уже после отъезда обитателей имения.
«Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно».
Кажется, снова сбит лопахинский голос: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором...»

Сад в будущем времени
Раневская – сад в прошлом.
Лопахин – в настоящем.
Петя Трофимов – в прекрасном будущем.
«Я предчувствую счастье, Аня,– восклицает Петя,– я уже вижу его...»
Образ сада, определяющий всю пьесу, весь ее строй, поворачивается все новыми сторонами. Для Раневской деревья – человечные: «Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье!»
Для Лопахина древесные стволы – предмет вырубки. У Трофимова – свой поэтический взгляд на сад и деревья: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов...» Там, где Раневской чудится покойная мать, Пете видятся и слышатся замученные крепостные души; они глядят «с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола». Так чего жалеть такой сад, эту крепостническую юдоль, это царство несправедливости, жизни одних на счет других, обездоленных. Руби все под корень.
Петя рассуждает много, среди его речей есть и вполне дельные, серьезные мысли. Например: «...у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим».
Эти монологи вызывают безусловное сочувствие – с одной оговоркой: а сам-то Петя Трофимов чем, собственно занимается, кроме «хороших разговоров»?
Аня, наслушавшись прогрессивных рассуждений Трофимова, говорит, что уйдет из дома. В ответ он восклицает: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер». Аня– «в восторге»: «Как хорошо вы сказали!»
Сказано хорошо, но почему-то вдруг, в этом самом пафосном месте возникает ассоциация между словами «Будьте свободны, как ветер» и... «О, природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием...»
Не совсем один и тот же стиль, но что-то общее есть, неожиданные «гаевские» ноты слышатся в трофимовских монологах.
И горделивое заявление Пети, что он и Аня «выше любви!», тоже весьма характерно, в нем та же «наджизненность», как и во многих других его призывах.
В самом деле, хорошо быть «свободным, как ветер», но как это реально понимать и осуществлять в совершенно определенных, до грубости ясных «лопахинских» обстоятельствах?
Лучше всего о «наджизненности» Пети сказала Раневская в споре с ним: «Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса?»
У Пети чистая душа, бескорыстная, и напрасно Лопахин сует ему деньги на прощание. «Я свободный человек,– говорит Трофимов, а это для него значит, что он хочет быть свободным от денег, от всякой зависимости. И опять, с легкой «гаеватостью» (от слова «Гаев»), восклицает: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!»
«В первых рядах» – это хорошо; но вот Раневская говорит ему: «Я охотно бы отдала за вас Аню, клянусь вам, только, голубчик, надо же учиться, надо курс кончить. Вы ничего не делаете, только судьба бросает вас с места на место, так это странно...»
Здесь, правда, следует вспомнить, что говорил Чехов о вынужденной недосказанности образа Пети Трофимова. В. И. Немирович-Данченко в телеграмме – отклике на пьесу от 18 октября 1903 года отмечал: «Слабее кажется пока Трофимов» 
На следующий день Чехов писал О. Л. Книппер: «Меня главным образом пугала малоподвижность второго акта и недоделанность некоторая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?»
Когда Раневская упрекает Петю, что его «судьба бросает с места на место», она имеет в виду несерьезность, неусидчивость– «надо же учиться». Связанный цензурой, Чехов создает несколько туманную ситуацию.
Но и учитывая ее, все же приходится признать, что в образе Пети Трофимова ощущается глубокая двойственность. С одной стороны, это представитель прекрасного завтра, энтузиаст будущего, новых садов, которые должны быть насажены вместо тех, что подлежат вырубке. И речи Пети Трофимова вызывали восторг у передовых, либерально настроенных молодых людей – читателей и зрителей «Вишневого сада».
«Знаете, как только я увидел этого «вечного» студента,– писал Чехову о Трофимове студент В. Н. Барановский,– услышал его первые речи, его страстный, смелый, бодрый и уверенный призыв к жизни, к этой живой, новой жизни, не к мертвой, все разлагающей и уничтожающей, призыв к деятельной, энергичной и кипучей работе, к отважной, неустрашимой борьбе – и дальше до самого конца пьесы,– я не могу передать Вам этого на словах, но я испытал такое наслаждение, такое счастие, такое неизъяснимое, неисчерпаемое блаженство! В антрактах после каждого акта я замечал на лицах всех присутствовавших на спектакле такие сияющие, радостные и веселые улыбки, такое оживленное, счастливое выражение!» 
И сравните с этим восторженным отзывом – горьковский: «Дрянненький студент Трофимов красну говорит о необходимости работать и – бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей не покладая рук для благополучия бездельников».
Покажи студенту Барановскому отзыв Горького – он, наверное, возмутился бы. А между тем своей устремленностью в будущее, с одной стороны, своей склонностью лететь как бы «над» жизнью – с другой Петя Трофимов дает известные основания для обоих отзывов, казалось бы, непримиримо противоположных.
Воспитанницей Пети, его восторженной единомышленницей выступает Аня. Помню, когда мы в школе «проходили» пьесу Чехова, эти два образа – Пети и Ани – подавались как главные, перспективные: именно этим людям и принадлежит будущее.
И помню, еще в школьные времена я прочитал у Чехова: «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода, и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом. Эта роль не из важных» (Вл. И. Немировичу-Данченко, 2 ноября 1903 года).
Как же так?
«Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово»,– говорит Аня Пете, и они оба уже слышат, как идет счастье, все ближе и ближе (конец второго действия).
И вдруг – роль не из важных. Что же может быть важнее тех, за кем – будущее?
<…>Рассуждая схематически, Петя и Аня – люди нового мира, новой морали. Но, вчитываясь в пьесу, все время убеждаешься, что они еще к этой роли не готовы.
Вспомним разговор Трофимова с Раневской («Мы выше любви!»), которая ему говорит: «И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод...» Если сама Раневская много в своей жизни намутила, то Петя по сравнению с ней какой-то подозрительно дистиллированный.
Варя не переносит Петю, «облезлого барина», все в нем ей не нравится – даже калоши: «...какие они у вас грязные, старые...» Но Варя, которая вечно работает, и не может симпатизировать человеку, который вечно декламирует. Хотя вместе с тем она и жалеет его.
<…>
В конце третьего действия Аня говорит плачущей Любови Раневской: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!»
Сказано красиво – чувствуется Петина выучка. Но что – конкретно – стоит за этими словами? Какой сад будет насажен? Даже не говорю – на какие средства, но хотя бы в самых общих словах: о чем речь?
<…>
Есть в пьесе еще один мотив, который тоже связан с Аней и не может быть сброшен со счетов при разборе ее характера,– мотив забытого Фирса.
В четвертом действии:
«Аня. Фирса отправили в больницу?
Яша. Я утром говорил. Отправили, надо думать. <...>
Варя (за дверью). Фирса отвезли в больницу?
Аня. Отвезли».
И дальше:
«Аня. Мама, Фирса уже отправили в больницу. Яша отправил утром».
«Эпизод этот многозначителен,– справедливо замечает B. Е. Хализев,– больного старика оставили без заботы все, в том числе и те люди, которые приветствуют «новую жизнь»!» [Хализев В. Е. Пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад».– В кн.: Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., «Просвещение», 1969, с. 374].
<…>
Вопрос о будущем оставался для автора «Вишневого сада» вопросом. Петя Трофимов и Аня подкупали своей чистотой, верой в завтрашний день, бескорыстием, но в том, что они говорили и делали, много еще было детски наивного, младенчески-оптимистического. И – не чеховски прекраснодушного.

Тень Епиходова
<…>
Наряду с главными героями есть и второстепенные: конторщик Епиходов, гувернантка Шарлотта, помещик Симеонов-Пищик, лакей Фирс, молодой лакей Яша, горничная Дуняша.
Как в любой другой пьесе, герои делятся на главных и второстепенных. Однако и здесь Чехов пишет не «по правилам» – он создает тип пьесы (в «Вишневом саде» это выражено особенно ярко) с совершенно особенным, небывалым соотношением между главными и не главными персонажами.
Начнем с Епиходова. Он появляется с жалобой: «...купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности». И дальше: «Каждый день случается со мной какое-нибудь несчастье. И я не ропщу, привык и даже улыбаюсь».
Обращает на себя внимание чисто епиходовский переход от скрипа сапог к «несчастью». Слова как будто взяты из подчеркнуто разных по стилистическому уровню словесных рядов. <…>
Тут же Епиходов натыкается на стул, который падает, и, «как бы торжествуя», восклицает: «Вот видите, извините за выражение, какое обстоятельство, между прочим... Это просто даже замечательно!»
Как сообщает Дуняша, которой Епиходов сделал предложение, «человек он смирный», но – «несчастливый, каждый день что-нибудь. Его так и дразнят у нас: двадцать два несчастья...»
И на протяжении всей пьесы Епиходов оказывается жертвой непрерывных несчастий. «...Судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю,– жалуется он.– Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук... Вот такой. (Показывает обеими руками.) И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана».
Трагикомизм образа Епиходова – в постоянном стилистическом разнобое: «как буря к небольшому кораблю» – и «что-нибудь в высшей степени неприличное».
Потом он сломает бильярдный кий, положит чемодан на картонку со шляпой и раздавит. В самом конце, нанятый Лопахиным – смотреть за порядком в оставленном доме,– он говорит сиплым голосом: «Сейчас воду пил, что-то проглотил». Так оправдываются его слова, сказанные в начале второго действия: «Квасу возьмешь, чтобы напиться...»
В общем, фигура довольно резко очерченная, гротесковая, В ряду епиходовских несчастий – Дуняша, которая изменяет ему с лакеем Яшей. О своих переживаниях ревнивец говорит так: «...никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер». И когда Дуняша отсылает его, чтобы остаться наедине с Яшей, Епиходов многозначительно произносит: «Теперь я знаю, что мне делать с моим револьвером...»
Порой в работах о «Вишневом саде», когда речь заходит о соединении трагедии и фарса в пьесе, приводят как пример образ Епиходова, который подчеркивает эту трагифарсовость.
Но вот какая интересная особенность отличает образ Епиходова: он как будто отбрасывает большую тень на другие персонажи. К «двадцати двум несчастьям» Епиходова прибавляются другие.
Лопахин, как мы помним, дважды опоздал на поезд; Аня растеряла все шпильки; Дуняша, которую обнял Яша, блюдечко разбила; Любовь Андреевна уронила портмоне, рассыпала золотые; Петя Трофимов с лестницы упал. Варя нечаянно ударила Лопахина (вместо Епиходова) палкой.
И даже в момент торжества Лопахина не обошлось без епиходовских мотивов:
«Лопахин. <...> Музыка, играй отчетливо! Пускай всё, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада! (Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры.)»
<…>Епиходовские мотивы, «несчастья» как будто рассредоточены по всей пьесе. Они неожиданно обнаруживаются в главных образах.
Мы сталкиваемся с совершенно особым, непривычным соотношением между главными и второстепенными персонажами. «Епиходовское» – не только суть данного образа, но и нечто более широкое, охватывающее всех персонажей пьесы. Снова перед нами возникает представление о взаимосвязанных больших и малых поэтических зеркалах, о сюжетах и микросюжетах, иначе говоря, о структуре пьесы с ее сложной системой взаимоотражеиий образов и мотивов.

Фокусы Шарлотты
Чехову редко нравилось то, что он писал. Но, говоря о гувернантке Шарлотте в «Вишневом саде», он признается О. Л. Книппер: «Это лучшая роль, остальные же мне не нравятся» (29 сентября 1903 года) – и в письме к ней же: «Кто, кто у меня будет играть гувернантку?» (8 октября). Шарлотта все время показывает фокусы. Казалось бы, это просто ее индивидуальная эксцентрическая черта. Но и здесь, так же как это было с Епиходовым, маленький человек, второстепенный персонаж отбрасывает большую тень на главных героев, на всю пьесу.
Третье действие – самое важное, переломное. Решается судьба имения и сада. Вот-вот вернутся с аукциона Лопахин и Гаев. А тут затеяли бал, пригласили музыкантов (хотя платить нечем). Веселятся или только делают вид, что веселятся. Какое уж там веселье! В авторской ремарке: «Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы».
Вспоминается письмо Всеволода Мейерхольда Чехову по поводу первой постановки «Вишневого сада» в Художественном театре, с которой он спорил: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти».
Здесь по-мейерхольдовски заостренно выражена все та же особенность пьесы – ее неразделимость на печаль и веселье, жизнь и смерть, на то, что неотвратимо надвигается, и танцевальное «топотанье».
И в тот самый момент, когда Раневская и все ее близкие ждут известия о судьбе вишневого сада, Шарлотта начинает удивлять своими фокусами. Это нелепо. Но не только и не просто нелепо. В том, что она показывает, неожиданно просвечивает угрожающее всем: продажа имения и сада, роковой аукцион.
«Шарлотта. Прошу внимания, еще один фокус. (Берет со стула плед.) Вот очень хороший плед, я желаю продавать... (Встряхивает.) Не желает ли кто покупать?»
Потом она кричит: «Ein, zwei, drei!», быстро поднимает опущенный плед – за пледом стоит Аня. Потом снова: «Ein, zwei, drei!», опять она поднимает плед – за ним стоит Варя и кланяется.
 «Конец!» – кричит Шарлотта и, сделав реверанс, убегает.
А Раневская в отчаянии вторит: «Ведь все уже кончено там, имение продано...»
Так перекликаются большой аукцион и малый.
В четвертом действии:
«Входит Лопахин. Шарлотта тихо напевает песенку.
Гаев. Счастливая Шарлотта: поет! 
Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребеночек, бай, бай...
Слышится плач ребенка: «Уа, уа!..»
Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик.
«Уа!.. Уа!..»
Мне тебя так жалко! (Бросает узел на место.) Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так.
Лопахин. Найдем, Шарлотта Ивановна, не беспокойтесь».
Шарлотта – бездомное существо. У нее нет настоящего паспорта, она не знает, сколько ей лет. Когда она была маленькая, ее родители ездили по ярмаркам, давали представления («А я прыгала salto-mortale и разные штучки»). Любовь к «штучкам» осталась на всю жизнь. Родители умерли. Шарлотта выросла и пошла в гувернантки.
Чувство бездомности, кажется, у нее в крови («Все одна, одна, никого у меня нет и... и кто я, зачем я, неизвестно...»).
Продажа вишневого сада для нее крах, она потеряла место, угол в доме, судьба совершила с ней очередное salto-mortale.
И то, что она в четвертом действии «тихо напевает», конечно, никак не может говорить о том, что ей хорошо.
В чеховском мире, как мы помним, «люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто» (письмо к О. Л. Книппер, 2 января 1901 года).
Поэтому реплика Гаева: «Счастливая Шарлотта: поет!»– ударяет по сердцу своей «наоборотностью». <…>
Перед нами – один из примеров полифонизма чеховского слова, с особенной силой выраженного в драме. <…>
И вся эта сцена построена на переходе слов и явлений в свою противоположность. Один из узлов отъезжающих превращается в «ребеночка», даже слышно, как он кричит: «Уа!.. Уа!..», а потом ребеночек снова становится узлом, и Шарлотта бросает его на прежнее место. 
Так и сама Шарлотта: то она пела, казалась «счастливой», то просит найти ей «место».
И снова как будто падает тень: от бездомной, «счастливой», несчастной Шарлотты – к владельцам этих «узлов», к бывшим хозяевам вишневого сада, которые, в сущности, так же бездомны, как Шарлотта.

«Лошадиная фамилия»
Помещик Симеонов-Пищик – еще одно «эпизодическое лицо» в пьесе.
В нем тоже – своя несуразность.
«Пищик. Я полнокровный, со мной уже два раза удар был, танцевать трудно, но, как говорится, попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй. Здоровье-то у меня лошадиное. Мой покойный родитель, шутник, царство небесное, насчет нашего происхождения говорил так, будто древний род наш Симеоновых-Пищиков происходит будто бы от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате... (Садится.) Но вот беда: денег нет! Голодная собака верует только в мясо... (Храпит и тотчас же просыпается.) Так и я... могу только про деньги...
Трофимов. А у вас в фигуре в самом деле есть что-то лошадиное.
Пищик. Что ж... лошадь хороший зверь... Лошадь продать можно...»
Епиходов, Шарлотта и Симеонов-Пищик – три нелепые, экстравагантные фигуры. И каждый раз оказывается, что второстепенный персонаж со своими «несчастьями», «фокусами» глубоко связан с главным сюжетом, с образной проблематикой пьесы.
Так и здесь. Казалось бы, частный, локальный рассказ Симеонова-Пищика о его «лошадином» происхождении неожиданно заканчивается сентенцией героя: «лошадь продать можно». А эта последняя фраза никак не безразлична к главному сюжетно-образному зерну пьесы, связанному с торгами, продажей вишневого сада.
Когда в четвертом действии Пищик врывается, запыхавшись, Гаев, привыкший к его просьбам о займах, встречает его словами: «За деньгами небось? Слуга покорный, ухожу от греха...» Но, оказывается, тот не за деньгами пришел, а, наоборот, раздать долги:
Пищик. Постой... Жарко... Событие необычайнейшее. Приехали ко мне англичане и нашли в земле какую-то белую глину... Сдал им участок с глиной на двадцать четыре года...»
«Необычайнейшее» событие, приключившееся с Пищиком, сдавшим англичанам свой участок, перекликается с главным событием пьесы – продажей имения и сада. Тут еще вспоминается дача в Ментоне, которую продала Раневская.
<…>Характерна и сама фамилия персонажа – Симеонов-Пищик. Не Семенов, а на старославянский, церковно-возвышенный лад – Симеонов. И вдруг после такой торжественности – смешное, конфузливое Пищик. С этим можно сравнить фамилию героев из рассказа «Крыжовник» – Чимша-Гималайский. Рядом с возвышенными Гималаями – какая-то Чимша.
После долгого, напряженного ожидания, перебиваемого танцами и «фокусами», появляется Лопахин. Пищик здоровается с ним, целуется и говорит: «Коньячком от тебя попахивает, милый мой, душа моя. А мы тут тоже веселимся».
Замечательно это «тоже»: Лопахин веселится потому, что имение пошло с молотка, торги выиграны – он, Лопахин, отныне хозяин вишневого сада. А они – Раневская, Гаев, Пищик, все обитатели – веселятся потому, что еще не знают ничего, тешатся пустыми надеждами. <…>
А когда прозвучит монолог Лопахина – он больше не конфузится, а смеется, гордится, торжествует,– Пищик берет его под руку и, показывая на Раневскую, говорит вполголоса: «Она плачет. Пойдем в залу, пусть она одна... Пойдем...»
«Лошадиное» неожиданно поворачивается совсем другой, человеческой стороной.
Прощаясь с Раневской в финале, Пищик скажет: «А дойдет до вас слух, что мне конец пришел, вспомните вот эту самую... лошадь и скажите: «Был на свете такой, сякой... Симеонов-Пищик... царство ему небесное»... Замечательнейшая погода... Да... (Уходит в сильном смущении, но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит.)»
Пищик, вначале представавший как большая, неуклюжая фигура, как «что-то лошадиное», затем предстает в ином освещении: и «лошадиное» это, и несуразное, и что-то доброе, неожиданно человеческое, грустное, одновременно и нелепое и трогательное.
На нем лежит та же печать, что и на главных героях. Мы не знаем, где будет жить Аня после продажи имения. А куда денется Пищик, сдавший участок англичанам?
Можно сказать, что имение Раневской и участок Пищика находятся в одной сюжетно-поэтической системе. В этом смысле распределение ролей между главными и второстепенными персонажами в чеховской пьесе совершенно особое.

«Недотёпа»
Старый лакей Фирс повторяет: «Эх ты, недотёпа...» И это слово, характерное, колоритное, постепенно как будто расширяется в своем значении. Снова можно сказать: оно будто отбрасывает огромную тень на других персонажей, главных и второстепенных.
В первый раз Фирс говорит: «Эх ты, недотёпа...» – Дуняше, она подала «кофий» без сливок (первое действие). Тут слово «недотёпа» находится еще в совершенно конкретных, бытовых рамках.
Затем, в третьем действии, в споре Раневской с Петей, слово это как бы раздвинулось, оно стало определением характера Пети Трофимова.
«Любовь Андреевна. «Я выше любви!» Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотёпа».
Немного спустя Яша, зевая, скажет Фирсу: «Хоть бы ты поскорее подох» – и в ответ услышит: «Эх ты... недотёпа!»
Это же слово оказывается в новом смысловом разрезе – оно отвечает на грубую, жестокую фразу Яши. «Недотёпа» тут как бы замещает более резкое слово, которое ожидается, просится после бездушных Яшиных слов.
Наконец, в финале пьесы, Фирс, оставленный, забытый всеми, бормочет: «Жизнь-то прошла, словно и не жил... (Ложится.) Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотёпа!.. (Лежит неподвижно.) »
Здесь уже «недотёпа» обнимает всю жизнь персонажа. И не одного его. Слово звучит заключительным аккордом ко всей пьесе. Вслед за ним раздается «отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Вот на какую «музыку» положено в финале это словечко, которое начиналось так бытово: «Готов кофий? <...> Ты! А сливки? <...> Эх, ты, недотёпа...»
<…>
Сопоставляя между собой места текста пьесы, где употреблено это слово, мы наталкиваемся на важную особенность поэтического повтора у Чехова-драматурга. <…> Повторяющийся мотив как будто разрастается, раздвигаются его границы.
И если теперь мы свяжем воедино «несчастья» Епиходова, «фокусы» Шарлотты, «лошадиное» в Пищике, «недотёпу» у Фирса, мы убедимся: все эти острохарактерные гротесковые мотивы находятся во взаимосвязи. Все они, если можно так сказать, не исчерпываются собой. Они восходят к главной образной теме – трагифарсовой жизни обитателей вишневого сада.
Главный образ пьесы, образ прекрасного сада и его печально-смешных обитателей, необычайно широк. И на его периферии – микрообразы, которые возвращают читателя и зрителя к главному лейтмотиву.

Кто куда
Построение пьесы «Вишневый сад» во многом определяется контрастом начала и конца. В первом действии – приезд, все встречаются друг с другом. В четвертом – разъезд, все расстаются.
Первое действие. Лопахин: «Пойдем встречать. Узнает ли она <Раневская> меня?» Встреча с домом. Аня: «Ты, мама, помнишь, какая это комната?» Варя – Ане: «Душечка моя приехала!» Дуняша: «И не узнаешь вас, Яша». Любовь Андреевна: «Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив». Лопахин: «Простите, Шарлотта Ивановна, я не успел еще поздороваться с вами». Трофимов: «Любовь Андреевна!.. Я только поклонюсь вам...»
Четвертое действие. Яша: «Простой народ прощаться пришел». Лопахин: «Пожалуйте, покорнейше прошу! По стаканчику на прощанье». Трофимов – Лопахину: «Позволь мне дать тебе на прощанье один совет...» Лопахин-– Трофимову: «Прощай, голубчик. Спасибо за все». Дуняша: «Хоть бы взглянули разочек, Яша. Вы уезжаете... меня покидаете...» Любовь Андреевна: «Прощай, милый дом, старый дедушка». Гаев: «Все нас бросают, Варя уходит...» Шарлотта: «Надо уходить...» Пищик: «Будьте счастливы... Бог поможет вам...» Гаев: «Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать...» Аня: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» Любовь Андреевна: «В последний раз взглянуть на стены, на окна...» Фирс: «Заперто. Уехали... Про меня забыли...»
В начале семья собиралась после пятилетней разлуки. В конце все разъезжаются, кто куда. Раневская с Яшей – в Париж, Гаев – служить в банке, Аня – готовиться к экзамену в гимназии, Петя будет продолжать скитаться. Шарлотта остается в ожидании, что ей найдут место. Пищик побежал раздавать долги своим многочисленным кредиторам.
Парадокс: Епиходов, этот невезучий человек, «двадцать два несчастья», кажется, единственный, кто хорошо устроился – его взял к себе на службу Лопахин.
Сюжет «Вишневого сада» связан не только с продажей имения, но и с распадом семьи его владельцев. И этот распад поэтически усилен контрастом с началом пьесы, когда все съезжались в одно место, к родному очагу, к дорогим стенам.
Казалось бы, можно сделать вывод: автор «Вишневого сада» рисует разрыв семейно-родовых связей и вообще контактов между людьми. Но сказать так – значит уловить лишь одну сторону того сложного целого, каким предстает «Вишневый сад».
Герои пьесы действительно расстаются. Но их прощание друг с другом не безоговорочно. Аня говорит Любови Андреевне, матери, уезжающей в Париж: «Ты, мама, вернешься скоро, скоро... не правда ли? Я подготовлюсь, выдержу экзамен в гимназии и потом буду работать, тебе помогать. Мы, мама, будем вместе читать разные книги...»
На протяжении всей пьесы Трофимов спорил с Лопахиным, а расставаясь, говорит: «Как-никак, все-таки я тебя люблю...»
За восклицанием Ани: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» следует фраза Трофимова: «Здравствуй, новая жизнь!..»
Так по-разному тема прощания и разрыва человеческих связей опровергается «антитемой» – непрерывающихся контактов между людьми, скрытой общности человеческих судеб.
<…>
В этом смысле особую роль играет «звук лопнувшей струны», который дважды раздается в пьесе.
Во втором действии идет по-чеховски несогласованный, неконтактный разговор. Каждый говорит так, будто он глухой и не слышит реплики другого:
«Аня (задумчиво). Епиходов идет...
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да».
Это трофимовское «да» особенно характерно. Слова Гаева о том, что солнце село, не нуждаются в подтверждении. Трофимов говорит «да» не Гаеву, а, скорее, какой-то своей мысли. Во всяком случае, думает он сейчас не о том, что Епиходов идет, а солнце село.
Затем Гаев ни с того ни с сего начинает декламировать: «О, природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием...», его просят замолчать.
«Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».
Можно спорить и по-разному истолковывать этот таинственный, символический звук. Но одно нельзя отрицать: после словесного разнобоя, мозаики неконтактных реплик вдруг наступает какая-то всеобщая тишина, раздается звук, заставляющий всех вздрогнуть и заговорить об одном – о том, что это и где прозвучало.
Иначе говоря, в звуке лопнувшей струны есть что-то объединяющее героев.
Это странный звук: Лопахин говорит, что «где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья». Значит, звук идет из-под земли. А Чехов пишет в ремарке: «...точно с неба...». Отсюда – ощущение всеохватности звука.
Он повторится снова в самом конце. И опять автор подчеркнет: «Слышится отдаленный звук, точно с неба...»
Поэтому неверно было бы сказать так: пьеса «Вишневый сад» кончается тем, что все уехали, а Фирса забыли и он не то помирает, не то замирает. Поэтически пьеса завершается тем, что над Фирсом, над всеми персонажами, что раздается «точно с неба».
Это же двуединство контрастных тенденций проступает в диалоге.
Когда Раневская говорит Фирсу: «Я так рада, что ты еще жив», он отвечает: «Позавчера», а Гаев поясняет: «Он плохо слышит». Однако дело не в том только, что Фирс плохо слышит, а в том, что, как мы видели, все персонажи плохо слышат друг друга.
<…>
Лопахин, измученный бездеятельностью Раневской и Гаева накануне предстоящих торгов, спрашивает в упор: «Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!»
Кажется, не ответить нельзя и диалог сейчас состоится. Но Любовь Андреевна неожиданно спрашивает: «Кто это здесь курит отвратительные сигары...» Она говорит так, будто и не слышала слов Лопахина, но тот не унимается: «Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!» И Гаев, зевая, спрашивает: «Кого?»
Чеховский диалог – это настойчивое «дайте же мне ответ!», остающееся безответным.
Лопахин приходит в отчаяние: «Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили! (Гаеву.) Баба вы!
Гаев. Кого?»
<…> Любовь Андреевна начинает речь о том, что глубоко спрятано в ее душе и каждую минуту о себе напоминает: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом.
Гаев (в глубоком раздумье). Дуплет в угол... Круазе в середину...»
Бильярдные термины, произнесенные в «глубоком раздумье»,– пример того, как сложен чеховский диалог. Словесные непопадания, разнобой, «неответы» и «антиответы», вся эта несуразная мозаика реплик, все, что, пользуясь словом Фирса, «враздробь»,– лишь первый слой, за которым скрыт второй, внутренний. И на этом глубоком уровне герои гораздо более контактны. Так и в последнем случае: Гаев не ответил сестре, произнес свои обычные бильярдные словечки, но он думает о том, что она сказала.
Нельзя представлять так, что в пьесе «Вишневый сад» собраны одни только одинокие, разрозненные, неконтактные люди. В третьем действии, в напряженный момент ожидания известий о торгах, Любовь Андреевна говорит Трофимову: «Здесь мне шумно, дрожит душа от каждого звука, я вся дрожу, а уйти к себе не могу, мне одной в тишине страшно».
В «Вишневом саде» о многих из персонажей можно сказать: он наедине с собой, но совсем «уйти к себе» от людей не может, ему одному страшно.
Шарлотта в начале второго действий жалуется: «Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет».
<…> Разобщенность героев то и дело преодолевается их общностью – взаимопониманием, например, Раневской и Гаева, Ани и Пети Трофимова.
Однако дело не только в этом. Разрозненным, как будто распадающимся, разъезжающимся кто куда героям «Вишневого сада» противостоит еще одно важное начало пьесы: ее строй, скрытая гармония, поэтическая музыкальность.
<…> Дисгармонии в отношениях между людьми противостоит гармонический строй его произведений. Принципу «кто куда» – совсем иная форма, построенная на едином ритме, на непрерывных перекличках, совпадениях, «рифмовках» разных частей и мотивов. И все это ведет нас к образу автора, тоскующего о гармонически прекрасной жизни.

Повторы
<…>
Говоря о повторах в пьесе Чехова, следует, очевидно, исходить из некоего более общего, объединяющего понятия, частным проявлением которого эти повторы являются. Взятые вместе во взаимосвязи и взаимодействии, они ведут к структуре.
Так, перекличка начала и конца, подчеркнутый повторами контраст между приездом и разъездом героев – все это несет главную мысль пьесы о печально-нелепой, трагически-фарсовой «изжитой жизни».
И, конечно, нельзя назвать нейтральной по отношению к главной образной мысли мотив «отлетающей» музыки (свирель, гитара, еврейский оркестр, стук топора, звук, точно с неба, лопнувшей струны).
Образ сада, приближающихся торгов развивается в пьесе ритмически. Это напоминает удары, которые звучат все более громко и грозно.
<…>
Каждая тема, мотив, связанный с главным образом, не выступает сразу, но ритмически и даже, можно сказать, мелодически повторяется, нарастая.
Например, парижский сюжет Раневской. Другой драматург сделал бы так: она получает известие из Парижа от своего сердечного друга, узнает, что он в беде, устремляется к нему на помощь, уезжает в Париж. Это был бы цельный эпизод.
У Чехова не так – эпизод разделен на «ритмические доли». Его опять-таки можно сравнить с приближающимися ударами, которые звучат все более сильно.
<…>
Итак, в каждом из четырех действий звучит парижский мотив. Героиня проделывает на наших глазах эволюцию – от «с Парижем кончено» до «я уезжаю в Париж».
<…>
Образ матери Раневской не просто повторяется –- он исчезает, уходит в прошлое, в прошедшую форму; от «идет по саду... Это она» – к «любила ходить покойная мать».
<…> Повтор и фиксирует происшедшие изменения, душевные «сдвиги».
<…>
Так сталкиваются в контрасте слова «ты помнишь?» – и «забыли».
Аня, входя в дом после поездки, спрашивает Раневскую: «Ты, мама, помнишь, какая это комната?» А та радостно, сквозь слезы, восклицает: «Детская!»
Гаев, отворяя окно, говорит сестре: «Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?» И Раневская отвечает монологом – она помнит, не забыла: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда в сад...»
И после этих повторяющихся «Ты помнишь?» – как точное противопоставление, контраст: оставленный всеми в конце Фирс бормочет: «Заперто. Уехали... Про меня забыли...»
Сквозь текст пьесы проходит мотив, который звучит уже совсем незаметно. Однако без него нельзя верно почувствовать атмосферу «Вишневого сада».
Варя говорит о Лопахине: «Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, всё как сон...»
Ей как будто откликается Раневская: «Неужели это я сижу? <...> Мне хочется прыгать, размахивать руками... А вдруг я сплю!»
И она же отзывается о Гаеве, который говорит о своих хлопотах по поводу уплаты процентов: «Это он бредит».
Лопахин – новый хозяин вишневого сада – кричит: «Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...»
«Все как сон», «А вдруг я сплю», «Он бредит», «Я сплю» – все эти мотивы (каждый сам по себе никак не подчеркнут), перекликаясь друг с другом, придают повествованию особый характер; они как бы смягчают резкую реальность, растворяют ее, мешают явь и «мрак неизвестности».
<…>
Повторы в пьесе – бесконечные ряды пунктирно намеченных мотивов, образующих единую «сеть». Попробуем мысленно выстроить их:
Образ сада, приближающихся торгов...
Проданная дача в Ментоне...
Заложенный участок Пищика...
Продажа сада и продажа пледа (фокусы Шарлотты).
Несчастье Раневской и «несчастья» Епиходова.
Поезд, на который герои опаздывают или рискуют опоздать.
Приезд и разъезд.
«Отлетающая» музыка.
Телеграммы из Парижа и отъезд Раневской.
Образ покойной матери Раневской – в начале и в конце.
«Ты помнишь?» – «Про меня забыли».
«Все как сон...»
«Точно с неба, звук лопнувшей струны».
<…>
Мы видим, как нераздельно связаны художественная идея и структура пьесы. И наряду с этим единством ощущаем контраст между жизнью героев с ее нелепостью, несообразностью, «непопаданиями», «несчастьями», «фокусами» – и гармонической формой пьесы, сотканной из перекличек, повторов, из непрерывного «ауканья» и «откликанья».

Не подводя итогов
<…>
Необычными, нетрадиционными, действительно «странными» казались многим современникам и повести и рассказы Чехова. Но когда речь идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества идущая антишаблонность кажется выраженной еще более резко.
<…>
Прошли годы, десятилетия, и вот что говорит о Чехове современный английский драматург Дж.-Б. Пристли: «По существу, то, что он делает,– это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх логами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы .все обратно тому, что в них рекомендовалось».[ Пристли Дж.-Б. Антон Чехов (Главы из книги).–В кн.: Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр.]
Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий вокруг судьбы главного героя.
<…>
Пьесы Чехова, названные по имени героя,– «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня». Высшей зрелости достигает он в пьесах «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» – их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно.
Однако то, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя, вовсе не означало, что все действующие лица стали равноценными. Нет единственно главного героя, но действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.
<…>
Особое значение получили у Чехова второстепенные персонажи. <…> На место главного героя становятся «попеременно-главные» персонажи. А те, кто на первый взгляд где-то на периферии сюжета, обретают обобщенно-символическое значение. Тень «недотепства» падает на многих персонажей «Вишневого сада» и тем самым незаметно, почти неуловимо, связывает все происходящее.
<…>
Второе, связанное с первым, «правило», решительно опровергнутое Чеховым, заключалось в том, что пьеса строилась на каком-то одном событии или конфликте. <…>
В «Вишневом саде» как будто бы в центре – главное событие: продажа имения. Однако это не так или не совсем так. И не потому только, что действие продолжается и после торгов (все четвертое действие). Но главным образом потому, что реальное событие – продажа с аукциона – как бы растворено, рассеяно в странном свете. То, что должно вызывать реакцию, противодействие, попытки что-то предпринять у обитателей сада, на самом деле как будто остается без действенного отклика. 
«Пьеса эта не о том, как заколачивается дом или продается сад,– пишет Дж.-Б. Пристли в упоминавшейся работе.– Тогда «о чем» же она? Она о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надежде на будущее» <…> Главное не то, что совершает человек, но что при этом в его душе совершается.
<…>
Так же как Чехов изменил понятие «действующее лицо», он наполнил новым содержанием и слово «событие». Часто это – недособытие, полусобытие или совсем не событие, полное напряженности.
Если обычная пьеса рассказывает, что происходит, то у Чехова часто сюжет и заключается в том, что не происходит, не может произойти. Его пьесы – своеобразный «зал ожидания», в котором сидят, беседуют, томятся герои.
Артист Художественного театра А. Л. Вишневский вспоминает: «Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер». И Вишневский добавляет: «План этот очень характерен для Чехова».
Характерен прежде всего тем, что сюжет здесь построен не на событии, а па его ожидании – оно и придает происходящему на сцене внутреннюю драматичность. Интересно и то, что задумана «пьеса без героя» – его не просто нет, но все будут его ждать, а окажется, что он умер.
Отказываясь от решающей роли событий в построении пьесы, Чехов нарушал одно из главных долгоустойчивых «правил» драматургической эстетики и поэтики. Идущее от Аристотеля, оно было канонизировано в философской эстетике нашего времени Гегелем. Действие, полагал он, есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и целей. Отсюда требование – «изображать происходящее в форме действий и происшествий».
Интересно, что, критикуя чеховские пьесы, Лев Толстой видел их уязвимость именно в этом пункте: «Я очень люблю Чехова и ценю его писания,– говорил он,– по его «Три сестры» я не мог заставить себя прочитать. К чему все это? Вообще у современных писателей утрачено представление о том, что такое драма. Драма должна, вместо того чтобы рассказывать нам всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь».
Не нужно думать, конечно, что Лев Толстой сводил драматический «узел» к голой событийности. В одной из его дневниковых записей читаем: «Сколько бы ни говорили о том, что в драме должно преобладать действие над разговором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица высказывали себя речами».
В сущности, своеобразие каждого драматурга во многом определяется тем, как он, говоря словами Толстого, «завязывает узел», в чем у него источник напряженности. Чехов, решительно развязав узел интриги, создает новые драматические «завязи».
С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжета. <…>
Писатель отказался и от такого построения образа героя, когда одна главенствующая черта заранее предопределяет собою другие. Он показал, что один и тот же человек может говорить разными голосами.
<…>
Нет ничего более трудного, чем давать «характеристику» чеховского персонажа. Вы перечислили самые определяющие черты, но вдруг вспоминаете о чем-то противоположном. И составленная вами стройная концепция характера если не рушится, то оказывается недостаточной, требует дополнений, поправок, возражений. Характер чеховского персонажа ускользает от жестких определений, противится выстраиванию различных черт в один ряд, сочетает в себе часто не только разные, разнородные, но и противоречивые признаки.
<…>
Характерное – для Чехова не мирная взаимосвязанность сходных черт, не привычная «комплектность» качеств, положительных или отрицательных. Характерное – для него парадоксально, полно неожиданности и непредусмотренности.
Однако то, что характер вызывает разные оценки, не означает произвола в восприятии. При всех разноречиях .в характере, в поведении героя определяющим началом оказывается внутренний сюжет: куда движется характер, каков итог всех его духовных сдвигов и перемен. Как ни клеймит Андрей Прозоров свою среду, свой город («Только едят, пьют, спят, потом умирают...»), итог его дан со всей определенностью: он оказался слабее окружающей среды. А три сестры, не обретя счастья, во многом остались верны себе.
<…>
Ослабляя непосредственно событийную динамику, децентрализуя действие, усложняя характер персонажа, писатель вводил в сюжет важное начало – сквозной образ-символ, пронизывающий повествование. <…> Своего рода пик в развитии центрального образа-символа – «Чайка».
<…>
Центральный образ-символ словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя и решающего события. Вот еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, автор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. <…>
В последней пьесе Чехов снова возвращается к принципу, впервые осуществленному в «Чайке»,– к центральному образу-символу, который связан с движением сюжета. Вишневый сад – образ не только многогранный, но и, если можно так сказать, многовременной. Он слит с памятью о прошлом, об умерших давно и недавно; вместе с тем в мечтаниях молодых героев о будущем живет мечта о новом прекрасном саде.
Если можно было бы изобразить «кривую», которая показывала бы роль центрального образа-символа в чеховских пьесах, то две точки обозначили бы самый высокий взлет– «Чайка» и «Вишневый сад». На примере двух этих пьес особенно ясно видно, как этот образ строится. Он не сосредоточивается в одном или нескольких эпизодах, но как будто протягивается сквозь художественную ткань, оставляя впечатление своего рода поэтического пунктира. Так возникает ритм образа, каждый раз по-новому напоминающего о себе.
Есть свой ритм и в повторении характерных мотивов – слов, выражений, привычек, действий персонажа. Смысл повторов – не в простом повторении, конечно, но в различении, в раскрытии сдвигов, изменений, происходящих в душе героя.
Вот почему так внутренне драматичны пьесы Чехова: персонажи непрерывно сталкиваются там не только друг с другом, но и сами с собою.
Много писали о настроении как особой эмоционально-психологической атмосфере чеховских пьес. Но еще недостаточно исследована связь настроения – с поэтическим строем. Автор настойчиво проводит принцип не подчеркнутой, но глубоко последовательной соотнесенности частей, переклички, контрастных совпадений. Тот же принцип созвучия – и в том, что мы назвали большим и малым сюжетом у Чехова. <…>
Чеховские пьесы говорят о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе мечты и будничной жизни. Но рассказано о всех этих «несовпадениях» в драматическом повествования, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность повторов, «рифмующихся» друг с другом деталей.
Настроение – не просто дух чеховских пьес. Оно создается взаимодействием многих и многих поэтических микровеличин.
Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога.
<…>
Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строится как вопросы и неответы, признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут – в «несоответствии ответов».
<…>
Диалог выступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой. Возникают ряды параллельных «самовысказываний». <…> 
<…> Особая напряженность разговора чеховских героев вызывается тем, что он не прямо выражается словами, даже идет порой как будто мимо слов. Общение идет на разных уровнях: за словесной разомкнутостью героев – более глубинный мир, где слышны тихие сигналы – полуслов, интонаций, взглядов, облика, поход!», поведения. Все время возникает некий «угол» наклона слова к действительному смыслу.
И здесь Чехов во многом продолжал Толстого. Он находил у автора «Анны Карениной», своего любимого романа, сцены, где рядом с обменом словами идет более важный диалог – улыбок, листов, выражений лица. В сцене объяснения в любви Кити и Левина герои чертят мелком не слова, а только начальные буквы – и понимают друг друга. Может показаться неожиданным, но объяснение Маши и Вершинина в «Трех сестрах», полусловесное признание героев – «Трам-там-там»,– тоже было подготовлено Толстым. И чеховский подтекст, несовпадение прямого смысла слов с эмоционально-психологическим состоянием героев – и это вырастало на почве толстовского творчества, дававшего богатейший материал непрямого раскрытия внутреннего мира действующих лиц.
Люди разделены, но это не означает их безнадежной несоединимости – вот мысль, вырастающая из пьес Чехова. Она сближала его с Толстым. <…>
И еще от одного «правила» отказался Чехов – он открыл границу между жанрами. Конечно, она и раньше нарушалась. Но у Чехова провести разграничительную черту между драмой и комедией уже просто, невозможно.
Интересно проследить, как он сам определяет свои пьесы. «Иванов» в ранней редакции 1887 года назван комедией. В 1889 году он напечатан с подзаголовком «драма». «Леший» – комедия, а переделанная на его основе пьеса «Дядя Ваня» – «сцены из деревенской жизни». «Чайка» и «Вишневый сад» – комедии, а «Три сестры» – драма.
Так все время колеблется невидимая стрелка между драмой и комедией. Понятия теряют свою привычную ясность и определенность. Создается впечатление, что «все смешалось». Ну какая в самом деле «Чайка» комедия, если она кончается самоубийством одного из главных героев? И можно ли назвать .водевилем в обычном смысле сцену-монолог «О вреде табака» в последней редакции?
Однако чеховское открытие границы между жанрами не привело к простому их смешению. Трагедия, комедия, драма – три этих определенных, устойчивых, творчески «суверенных» понятия слились воедино.
Нечто сходное Чехов совершал в прозе. Его Душечка – образ сатирический и лирический одновременно.
В «Мертвых душах» тоже соединены сатира и лирика. Но там отчетливо видны сатирические эпизоды и лирические отступления автора.
У Чехова «отступлений» нет. Или почти нет. В его пьесах комическое не собирается в каком-то эпизоде – оно без остатка растворено в общем «составе» произведения.
Вот лишь один пример из «Трех сестер». Эпизод, о котором идет речь, находится между двумя трагическими событиями – прощанием навсегда Маши с Вершининым и чебутыкинским известием о том, что убит Тузенбах.
Маша только что простилась с Вершининым. Ольга поддерживает ее. Машин муж Кулыгин, который обо всем догадывается, пытается ее утешать: «Ты моя жена, и я счастлив, что бы там ни было... Я не жалуюсь, не делаю тебе ни одного упрека ... Начнем жить опять по-старому...»
Это напоминает слова дяди Вани Серебрякову в финале: «Все будет по-старому».
«По-старому» – одно из самых гнетущих слов в мире Чехова. Почти все его творчество – рассказ о том, как разные люди пытались начать жить по-новому.
Маша плачет. Раздается далекий выстрел. И вот что происходит дальше:
«Кулыгин. Вчера в третьем классе у одного, мальчугана я отнял вот усы и бороду... (Надевает усы и бороду.) Похож на учителя немецкого языка... (Смеется.) Не правда ли? Смешные эти мальчишки.
Маша. В самом деле похож на вашего немца.
Ольга (смеется). Да.
Маша плачет.
Ирина. Будет, Маша!
Кулыгин. Очень похож...»
В этом эпизоде смеются и плачут в одно и то же время. Но смеются не потому, что смешно, а скорее для того, чтобы подбодрить себя и других. А плачущая Маша, делая над собой усилие, почти совершая насилие, принимает кулыгинскую шутку: «В самом деле похож на вашего немца». Ее утешает Ирина, но уже прогремел выстрел – и очень скоро надо будет утешать Ирину. А развеселить всех пытается Кулыгин. Он безнадежно скучный человек, формулярная душа, педагог-чинуша, но все равно что-то человеческое, одновременно и трогательное и безнадежное в том, как мученически он пытается сделать вид, что все в порядке и сейчас как раз можно рассказать про «смешных мальчишек».
Смешное здесь – скорее попытка смешного. Своей неуместностью, алогичностью она лишь больше оттеняет тягостность атмосферы.
В приведенном эпизоде с «усами и бородой» ровно ничего не произошло в смысле развития действия. Однако все предельно напряжено. Смеющиеся чуть не плачут, а плачущая делает вид, что готова рассмеяться.
Перед нами – кусочек «будто впрямь из тех материй», из которых созданы пьесы Чехова.
Как видим, в том многостороннем преобразовании драматургических форм, которое осуществил Чехов, улавливаются две главные тенденции. Первая – своеобразная децентрализация пьесы, отказ от единодержавия героя, развязывание тугих узлов интриги, стремительного действия, диалога. Чехов, если можно воспользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку драматической напряженности.
Но если бы писатель ограничился только этим, он был бы лишь разрушителем старых форм. Все дело в том, что отрицание канонов оказывалось у Чехова не простым отбрасыванием, но плодотворным преодолением – на месте отрицаемого возникала новая система выразительных средств. Появлялись новые, почти невидимые, незаметные «скрепы», придающие пьесе внутреннюю целостность.
Три классических единства Чехов обогатил новыми – единством сквозного образа-символа, повторяющихся лейтмотивов, перекличек, единством поэтического строя и настроения.
Так что, осуществляя «разрядку», он одновременно вносил и начала, придававшие пьесе новую – скрытую – напряженность. Утверждал принцип ружья, которое не стреляет, но заряжено и как бы томится от того, что не может выстрелить.

(Паперный З.С. "Вопреки всем правилам")