...Борис Михайлович Эйхенбаум

 Литературная позиция Лермонтова 
 
Герцен и Белинский читали Лермонтова несколько по-разному, при всем сходстве их понимания поэзии Лермонтова и его роли в истории русской литературы. Умственный и исторический опыт Герцена был неразрывно связан с традициями декабризма, между тем как Белинский рос и развивался вне этого опыта. Он не стал бы причислять себя, как Герцен, к «разбуженным этим великим днем» (14 декабря) и вести всю летопись своей умственной жизни с этого дня. В этом смысле многое в поведении и творчестве Лермонтова было ближе и понятнее Герцену (как и Огареву), чем Белинскому. Характерны слова П. В. Анненкова, наблюдавшего историю отношения Белинского к Лермонтову в 1839—1840 годах: «Белинский, так сказать, овладевал им и входил в его созерцание медленно, постепенно, с насилием над собой... Лермонтов втягивал Белинского в борьбу с собою, которая и происходила на наших глазах». В своем первом отзыве о «Думе» Белинский назвал это стихотворение «могучим по форме, но прекраснодушным несколько по содержанию». 
<…> Исторические корни этого лермонтовского «прекраснодушия» были совершенно понятны и родственны Герцену. Говоря о ранней смерти Веневитинова, Герцен писал: «Веневитинов не родился способным к жизни в новой русской атмосфере. Нужен был другой закал, чтобы вынести воздух этой мрачной эпохи; нужно было с детства привыкнуть к этому резкому и непрерывному холодному ветру; надо было приспособиться к неразрешимым сомнениям, горчайшим истинам, к собственной немощности, к постоянным оскорблениям каждого дня; надо было с самого нежного детства приобрести навык скрывать все, что волнует душу, и не растерять того, что хоронилось в ее недрах,– наоборот, надо было дать вызреть в немом гневе всему, что ложилось на сердце» («О развитии революционных идей в России»). Говоря это, Герцен как будто прямо намекает на детство Лермонтова, и именно на те стороны этого детства, которые были порождены условиями «мрачной эпохи». Дальнейшие слова Герцена представляют собой уже прямую и замечательную характеристику Лермонтова, отмечающую в его личности и поведении именно те черты, которые порождены эпохой и имеют поэтому исторический, социальный, а не индивидуально-психологический смысл: «Надо было уметь ненавидеть из любви, презирать из-за гуманности; надо было обладать беспредельною гордостью, чтобы высоко держать голову, имея цепи на руках и ногах». Этими немногими словами набросан исторический портрет Лермонтова; основные штрихи этого портрета начинают определяться уже в период ранней юности – в те годы, когда стали явственно проступать признаки «новой русской атмосферы».
Идейное и художественное развитие юноши-Лермонтова совершалось в несомненной связи с событиями 1825 года и с последовавшим за ними разгромом декабристов. Декабризм в широком смысле слова был той идеологической средой, которая формировала сознание и творческое воображение юного Лермонтова. В «Странном человеке» Владимир   Арбенин   говорит:   «Несносное   полотерство, стремление к ничтожеству, пошлое самовыказывание завладело половиной русской молодежи. ...Я не сотворен для людей теперешнего века и нашей страны; у них каждый обязан жертвовать толпе своими чувствами и мыслями; но я этого не могу, я везде одинаков – и потому нигде не гожусь». Это то самое, о чем впоследствии вспоминал Герцен: «Первые годы, следовавшие за 1825, были ужасающие. Только лет через десять общество могло очнуться в атмосфере порабощения и преследований. Им овладела глубокая безнадежность, общий упадок сил. Высшее же общество с подлым и низким рвением поспешило отречься от всех гуманных чувств, от всех цивилизованных мыслей. Не было почти ни одной аристократической семьи, не насчитывавшей близких родственников в числе сосланных, и почти ни одна из них не осмелилась носить по ним траур или выказывать сожаление. Когда же разбитые люди, отворачиваясь от этого печального зрелища холопства, сосредоточивались в размышлении с целью найти в нем совет или надежду, они приходили к мысли страшной, леденившей сердце».
Вольнолюбивые мечты и настроения юного Лермонтова, сталкивавшиеся с мрачными впечатлениями действительности, очень определенно отразились в трагедии «Menschen und Leidenschaften» (1830); Юрий Волин говорит своему приятелю Заруцкому: «...я не тот Юрий, которого ты знал прежде ...не тот, которого занимала несбыточная, но прекрасная мечта земного, общего братства, у которого при одном названии свободы сердце вздрагивало и щеки покрывались живым румянцем. ...Любовь мою к свободе человечества почитали вольнодумством – меня никто после тебя не понимал». Лермонтов не ограничивается этими отвлеченными мечтами, он выражает свои чувства в конкретных формах сочувствия борцам за освобождение от политической тирании или негодования против угнетателей и рабовладельцев (политическая лирика 1830 года и трагедия «Испанцы»). Тема новгородской вольницы, тема Кавказа как «жилища вольности простой», тема «пугачевщины» («Предсказание» и роман «Вадим») – все это тесно связано с традициями декабристской литературы. Поэма «Последний сын вольности» написана прямо по следам Рылеева. Интересно, что здесь есть строки, явно говорящие о ссыльных декабристах и выражающие надежду на будущее торжество их дела:
Свершилось! дерзостный Варяг
Богов славянских победил; 
Один неосторожный шаг 
Свободный край поработил! –
Но есть поныне горсть людей,
В дичи лесов, в дичи степей;
Они, увидев падший гром,
Не перестали помышлять
В изгнаньи дальнем и глухом,
Как вольность пробудить опять;
Отчизны верные сыны
Еще надеждою полны.

Это – своего рода «послание в Сибирь», зашифрованное древнерусским историческим сюжетом: слово «славяне» имело у декабристов особый смысл, связанный с представлением о древнерусской «вольности».
Но было бы ошибкой думать, что творчество юного Лермонтова замкнуто традициями декабристской идеологии и поэзии; декабризм – только общая «гражданская» база его миросозерцания и поведения. Он ученик и наследник декабристов, но не их эпигон. Все его усилия направлены на то, чтобы, овладев традицией, найти самостоятельный и новый путь. Это сказывается как в его заимствованиях и повторениях чужого (всегда с некоторым поворотом в новую сторону), так и в поисках новых тем, нового поэтического языка, новых жанров. Характерно, что Лермонтов с самого начала пробует свои силы в самых разных направлениях, переходя от лирики к поэмам, от поэм к драме, от драмы к роману; при этом в каждом его произведении чувствуется личный опыт пережитого и передуманного. Авторское «я» в его юношеской лирике настолько многозначительно и настолько реально (а не условно, как в традиционной лирике того времени), что ее анализ оказывается в то же время изложением его биографии. Это не случайное явление: Лермонтов отходит от традиций «легкой поэзии», характерных для карамзинистов и их последователей, и стремится к созданию «поэзии мысли». Он усиливает то, что было уже намечено в лирике Пушкина, Веневитинова, Полежаева и Баратынского: роль мыслящего, страдающего и действующего «я». Тем самым для него уже теряют значение традиционные лирические жанры,– жанровое мышление заменяется у него мышлением тематическим. На первый план выступают элементы содержания, мысли; работа идет не над деталями поэтической терминологии, не над освежением эпитетов, а над изменением старых тем и над вводом новых. Лирика получила характер дневниковых записей, отражающих пережитые впечатления и содержащих итоги самонаблюдения.
Уже в 1830 году Лермонтов жалуется на бедность нашей литературы («Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать») и с некоторым презрением говорит о «французской словесности», бывшей долгое время образцом для русской поэзии. Он ученик С. Е. Раича и усердный читатель «Московского вестника», осуществлявшего идеи Веневитинова и «любомудров». Эти влияния явно сказываются на первых стихотворениях Лермонтова: «Русской мелодии», «Элегии», «Молитве», переводах из Шиллера. В статье «Несколько мыслей в план журнала» (речь шла о «Московском вестнике») Веневитинов, призывая к «самопознанию» как основной цели человеческой деятельности, высказывал совершенно отрицательное суждение о современной русской поэзии, а «всеобщую страсть выражаться в стихах» объявлял «одним из пагубных последствий... недостатка нравственной деятельности». <…>. В основе юношеской лирики Лермонтова лежит именно то самопознание, в отсутствии которого Веневитинов обвиняет современную русскую поэзию. В драме Лермонтова «Странный человек» Владимир Арбенин говорит о «тяжелой ноше самопознания», которая с младенчества составляет его удел. На этой основе вырастает то напряженное авторское «я», которое сообщает всей юношеской лирике Лермонтова характер дневника или исповеди. Его юношеский индивидуализм рождается не из самовлюбленности и презрения к миру, а из высоких моральных требований к жизни и к себе. Отсюда – темы совершенства, стремления к славе; отсюда же – мотивы одиночества, отчаяния и неизбежной трагической гибели: «Я рожден, чтоб целый мир был зритель торжества иль гибели моей»,– восклицает Лермонтов в высоком лирическом порыве, делая свою судьбу мировой проблемой и чувствуя себя избранником истории.
Итог юношеской философской лирики – большое стихотворение, озаглавленное, как дневниковая запись, датой:  «1831-го июня 11 дня». Хорошим эпиграфом к нему могли бы служить слова Владимира Арбенина о «тяжелой ноше самопознания». Начальные строфы этого стихотворения введены Лермонтовым в драму «Странный человек»; студент Снегин говорит о них: «Он это писал в гениальную минуту». Лермонтов сам, очевидно, придавал этому стихотворению большое значение. Действительно, оно не только подводит итог всему намеченному в прежних стихах, но и открывает большие творческие перспективы. Сюжетом этого стихотворения служит самый процесс мысли, рождающейся в борьбе (по Веневитинову) и затем превращающейся в чувство. Это одно из самых интеллектуальных стихотворений в русской поэзии. Многие строки перешли отсюда в позднейшие вещи как найденные формулы. Этот философский монолог поднимается над темами разочарования и одиночества, создавая героический образ юноши, наделенного кипучей силой мысли и темперамента:
Мне нужно действовать, я каждый день 
Бессмертным сделать бы желал, как тень 
Великого героя, и понять 
Я не могу, что значит отдыхать.

Это стихотворение насыщено афоризмами, выходящими за рамки традиционной поэтической речи и обнаруживающими привычку к философскому языку. Лермонтов употребляет здесь такие выражения, как «боренье дум», «желание блаженства», «ноша бытия», «гармония вселенной», «жажда бытия», «сумерки души». Философские афоризмы и сентенции придают стиховой речи совершенно прозаический характер: «Холодной буквой трудно объяснить боренье дум»; «Я не могу любовь определить, но это страсть сильнейшая! – любить необходимость мне»; «Находишь корень мук в себе самом»; «Лишь в человеке встретиться могло священное с порочным»; «Никто не получал, чего хотел и что любил»; «Сладость есть во всем, что не сбылось». Жанр этого стихотворения восходит к Байрону («Epistle to Augusta»), но самое обращение к такого рода жанру подготовлено общим стремлением Лермонтова к философской поэзии. <…> … В сознании юного Лермонтова намечаются возможность и необходимость сочетания французской культуры («общественное просвещение», служившее основой для декабристских идей) с немецкой. Если прибавить к этому серьезное увлечение Байроном (и именно его философской тематикой, раскрытой в лирике и в таких вещах, как «Манфред», «Каин»), то круг чтения и идей юного Лермонтова оказывается очень широким. Центром этого круга является философская проблематика, просачивающаяся в художественное творчество,– лирика превращается из дневниковых записей в признания философствующего «я», ставящего перед собой вопросы бытия и поведения; в замысле «Демона» начинает ясно обозначаться проблема высокого зла; является новый замысел поэмы об Азраиле – не демоне, но бессмертном существе, сотворенном до появления земли и людей и обреченном теперь на вечные страдания. <…>
Байронизм Лермонтова – явление иного порядка, чем байронизм молодого Пушкина: Байрон для юного Лермонтова – поэт-философ, стоящий в одном ряду и с французским «общественным просвещением» (или просветительством, как сказали бы мы теперь), и с немецкой философией, и с Шиллером. Он ценит в Байроне именно то, что Пушкину было не нужно или даже враждебно; он увлекается лирикой Байрона и его философскими мистериями (эпиграф к «Демону» 1831 года взят из «Каина»), оставлявшими Пушкина холодным. В этом смысле байронизм Лермонтова – не простое продолжение прежнего русского байронизма, уже изжитого и преодоленного Пушкиным, а явление совершенно новое. <…>
 Декабризм сам по себе – недостаточная база для понимания Лермонтова; декабристские традиции могли и должны были удержать его от увлечения германской мистикой, укрепить его моральные и гражданские чувства («Да, я не изменюсь и буду тверд душой, как ты, как ты, мой друг железный!»), служить для него моральной школой героики и принципиальной борьбы за идеалы, за «веру гордую в людей и жизнь иную» – против малодушия, лицемерия, равнодушия, холопства, нравственного и идейного рабства. <…>
Однако конкретные философские проблемы, так резко выступающие в юношеских произведениях Лермонтова, должны были иметь свой источник за пределами декабризма. Лермонтов, как я уже говорил, сам указывает на Германию – на немецкую философию. Эта философия дошла до него, конечно, через русское шеллингианство, с которым он мог познакомиться уже в Благородном пансионе. Русское шеллингианство, или «любомудрие» (как и последующее гегельянство), имело разные оттенки и направления. <…> Для Веневитинова, Кюхельбекера, Герцена учение Шеллинга было важно теми своими сторонами, которые заново освещали (в душе тождества духа и природы) проблемы этики, эстетики и истории; на основе этого учения возникло требование самопознания как главной цели человека. <…>. Лежащая в основе его <Лермонтова> юношеского творчества идея самопознания приводит к целому ряду этических тем и вопросов, определяющих поведение человека. Самые важные из них – вопрос о добре и зле и связанный с ним вопрос о свободе воли и ее направлении. Именно по этой линии обнаруживается родство юношеских произведений Лермонтова и с Шиллером, и с Байроном, и с философией Шеллинга в ее русском варианте.

3
Проблема добра и зла, ангела и демона, рая и ада составляет идейный и языковый центр юношеских произведений Лермонтова. Он сам себя называет избранником зла («Как демон мой, я зла избранник») не потому, что он хочет оправдать зло (как порок), а потому, что высокое зло, связанное со страданием («демонизм»), есть, в сущности, результат недостаточности, неполноты и бессилия добра и рождено из одного с ним источника. На этой основе возникают характерные для юного Лермонтова контрасты ангельских и демонских образов («Ангел» и «Мой демон»), контрасты неба и земли, рая и ада, бури и покоя («Парус»), человека и природы. Многое здесь подсказано Байроном, но не только им. Проблема зла сформулирована уже в стихотворении «1831-го июня 11 дня»:
Под ношей бытия не устает 
И не хладеет гордая душа; 
Судьба ее так скоро не убьет, 
А лишь взбунтует; мщением дыша 
Против непобедимой, много зла 
Она свершить готова, хоть могла 
Составить счастье тысячи людей: 
С такой душой ты бог или злодей...

Эта формула относится к основным героям юношеских вещей Лермонтова: к Демону, Вадиму и Арбенину. Последовательность этих героев связана с постепенным очеловечением абстрактной темы – с переходом от философской к психологической мотивировке. В том же стихотворении Лермонтов говорит:
...все образы мои,
Предметы мнимой злобы иль любви, 
Не походили на существ земных. 
О нет! все было ад иль небо в них.

В дальнейшем он старается придать своим образам более «земной» вид – сделать их более конкретными и убедительными. <…>
…Поэтический язык юного Лермонтова содержит в себе явные следы чтения философских книг, его невозможно вывести из языка современной Лермонтову поэзии. Дальнейшим исследователям языка Лермонтова еще придется поискать источники, которыми он пользовался для создания обильных сентенций, рассеянных не только в его юношеских, но и в позднейших произведениях («Сашка», «Герой нашего времени»). Большую роль сыграли здесь, вероятно, французские мыслители-афористы, как Ларошфуко, Монтень и пр.; но юношеские произведения связаны больше всего с влиянием русского шеллингианства.
Значительная часть «Философских исследований о сущности человеческой свободы» Шеллинга уделена проблеме добра и зла – вопросу о возможности и действительности зла. Шеллинг утверждает, что вопрос этот должен ставиться диалектически, а не догматически: «Если бы в теле не было корня холода, невозможно было бы ощущение тепла. Ни силу притяжения, ни силу отталкивания нельзя мыслить чем-то обособленным. ...Вполне верно поэтому диалектическое утверждение: добро и зло – одно и го же, лишь рассматриваемое с разных сторон, или еще: зло в себе, т. е. рассматриваемое в корне своей тождественности, есть добро, как и наоборот, добро, рассматриваемое в своей раздвоенности и нетождественности, есть зло. Поэтому же вполне справедливо и то утверждение, что тот, в ком нет ни сил, ни материала для зла, бессилен и для добра. ...Страсти, которым объявляет войну наша отрицательная мораль, суть силы, каждая из которых имеет общий корень с соответствующею ей добродетелью. Душа всякой ненависти – любовь, и в самом яростном гневе проявляется лишь затронутое и задетое в сокровеннейшем средоточии спокойствие». Исходя из этого учения о противоположностях или противоречиях Шеллинг оспаривает мнения Августина и Лейбница, что зло есть чисто отрицательное понятие недостаточности или отсутствия добра: «Уже то простое соображение, что из всех видимых тварей к злу способен один человек, т. е. совершеннейшая из них, показывает, что основа зла отнюдь не может заключаться в недостатке или лишении. Дьявол был, согласно христианскому воззрению, не наиболее, а, напротив, наименее ограниченною из тварей. Несовершенства (в общем метафизическом смысле) не могут считаться обычным признаком зла, ибо зло часто сочетается с совершенством отдельных сил, гораздо реже сопровождающим добро. Основа зла должна, таким образом, содержаться не в чем-то положительном вообще, но скорее в высшем положительном, какое имеется в природе». <…>
Эти идеи и теории Шеллинга находят свой отклик в юношеских произведениях Лермонтова иногда прямо, иногда в сложных сочетаниях, свидетельствующих о том, что он – не просто последователь Шеллинга, но человек новой эпохи, знающий и Байрона, и Шиллера, и писателей «юной Франции». Учение Шеллинга о зле как о силе, рожденной из одного начала с добром, стояло для Лермонтова в одном ряду с такими вещами, как «Каин» Байрона, как «Разбойники» Шиллера. Повторяя выражение Шеллинга, можно сказать, что Лермонтов ценит «энтузиазм зла» как проявление силы и гордости («гордая душа»), как порождение активного стремления к совершенству, «желания блаженства». Как и Шеллинг, Лермонтов считает желание или волю основой всего… <…> О человеке он говорит словами Шеллинга: «Лишь в человеке встретиться могло священное с порочным. Все его мученья происходят оттого» («1831-го июня 11 дня»). Шеллинг пишет: «В человеке содержится вся мощь темного начала и в нем же содержится и вся сила света. В нем – оба средоточия: и крайняя глубь бездны и высший предел неба». То же у Байрона:
Соединенье божества и праха,
Борьба враждебных вечно элементов –
Мы смесь ничтожества с гордыней. 
Желаний низких и высокой воли.

<…> Первый период творчества Лермонтова замыкается «Маскарадом», начатым в 1835 году, после окончания юнкерской школы. Интерес Лермонтова к театру и драматургии ведет свое происхождение еще от пансионских лет…<…>
Юношеские трагедии Лермонтова написаны под явным воздействием шиллеровской драматургии. Это выражается, между прочим, в том, что семейные конфликты получают в них смысл общественных и моральных коллизий <…> От лирики и поэм он переходит к драме, дающей простор для изображения нравственных и идейных конфликтов и естественно циклизующей накопившийся лирический и философский материал. Таков путь, приведший Лермонтова от «Демона» (1831—1833) к «Вадиму» (1833—1834), а от «Вадима» – к «Маскараду».
Уже в юношеских пьесах Лермонтова заметно стремление построить трагическую катастрофу без вины героя и без торжествующего злодея. Это связано, очевидно, с общей тенденцией, подсказанной Байроном и Шеллингом и так ярко сказавшейся в «Вадиме»: если не оправдать зло, то найти для него по крайней мере такую мотивировку, которая открывала бы в нем нечто положительное. Переход от романа к драме был подготовлен этим интересом к проблеме зла,– «Маскарад» представляет собой попытку построить трагедию так, чтобы зло было воплощением силы и чтобы одержимый им герой не был простым злодеем и возбуждал не отвращение, а сострадание, подобно Демону. При осуществлении этого замысла Лермонтов мог опираться и на французскую романтическую драму (Гюго), и на Шиллера. <…>
В «Маскараде» Лермонтов идет по пути Шиллера: перед нами – картина «неудержимо исчезающего счастья, обманутой безопасности». Пьеса построена на принципе силы и двойного сострадания – не только к жертве (Нине), но и к виновнику ее гибели (Арбенину). <…> В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека, который Шиллер называет «реалистическим»: мужественное и гордое противопоставление силе силы же. Через обличение благополучного в своей лицемерной «веселости» светского общества и «блестящего, но ничтожного» века Лермонтов поднимается до высоких трагических тем…<…>  Буря, которую производит Арбенин в светском обществе, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против бога и установленных кодексов морали: «Преграда рушена между добром и злом!» – торжествующе кричит Арбенин Звездичу.
В первой редакции, представленной Лермонтовым в цензуру, «Маскарад» состоял из трех актов и кончался гибелью Нины; четвертый акт (появление Неизвестного и сумасшествие Арбенина) был написан после запрещения цензурой, нашедшей в пьесе «прославление порока». При этом Лермонтов не внес почти никаких изменений в текст первых трех актов; он прибавил четвертый акт, надеясь, что в таком виде пьеса будет одобрена, потому что «порок» был более или менее наказан. В связи со сказанным выше о проблеме зла эта история «Маскарада» имеет очень важное значение. В поэзии Лермонтова господствует тема мести, зла и демонстративно отсутствуют темы наказания, возмездия или прямого нравоучения. Появление Неизвестного и темы «возмездия» до некоторой степени аналогично тому, что произошло с «Демоном». В редакциях 1833 и 1838 годов (в сущности – последней) нет торжествующего ангела и нет побежденного Демона, проклинающего «мечты безумные свои». Здесь роль ангела очень скромная: он только молится за душу «грешницы младой». Тема «возмездия» появилась в тексте 1841 года («Но час суда теперь настал, и благо божие решенье»; ср. восклицание Неизвестного: «Казнит злодея провиденье!»). В предисловии к «Герою нашего времени» недаром сказано: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения». В «Княжне Мери» Печорин говорит о себе характерную фразу, вскрывающую антипатию Лермонтова к дидактическим жанрам, к нравоучительным пьесам с финальным «возмездием»: «Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя». Неизвестный в финале «Маскарада» – именно эта «жалкая роль», не входившая в первоначальный план пьесы. Образ Арбенина органически связан с образом Демона, исключающим всякую мысль о каре или возмездии. Монологи Арбенина, то и дело заставляющие вспоминать текст «Демона», вносят в «Маскарад» глубокий иносказательный смысл, уводящий далеко за пределы самого сюжета и обнаруживающий подлинный (не психологический, а социально-философский) замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее, деятельное стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла – ненависти, мести, презрения. Арбенин – попытка реального воплощения того зла, которое произошло от одного начала с добром и существует как упрек ему. Это зло, возникшее по вине добра: оно не столько борется с добром, сколько обличает его.
Характерно, что написанная после «Маскарада» драма «Два брата» тоже лишена этого «необходимого лица пятого акта», приносящего с собой возмездие, хотя злой Александр губит своими поступками и отца, и ни в чем не повинного брата Юрия, и Веру. Монологи Александра явно соприкасаются с монологами Арбенина, как будто Лермонтов, потерпев неудачу с «Маскарадом», изображавшим светское общество, решил сжать свою тему до пределов узкосемейной драмы. Это решение связано и с общим поворотом Лермонтова к психологическому анализу. В «Маскараде» еще чувствуется идущая от «Демона» абстрактная, философская постановка проблемы зла. Это сказывается особенно резко в сцене гибели Нины, где речи Арбенина приобретают демонстративный, демонический характер. Уже в последней (пятиактной) редакции «Маскарада», написанной после запрещения четырехактной (1836), обнаруживается тенденция к переходу от философской драмы к драме психологической. «Два брата» осуществляют этот переход. Злой и сильный Александр – новый вариант Демона, Вадима и Арбенина, уже не только сведенный с небес на землю, но и освобожденный в значительной мере от философской декламации; вместо нее появляется психологическая мотивировка, подготовляющая будущего Печорина. Весь сюжет новой драмы развернут на основе бытовых и психологических подробностей, мотивирующих конфликт и финальную катастрофу. Юрий и Александр представлены как разные характеры; мало того: чувства и поступки Александра выводятся из тех условий, в которых он прожил свою «бесцветную молодость».
Драматургия Лермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил метод психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в «Герое нашего времени». Но и независимо от этого драматургия Лермонтова – и прежде всего, конечно, «Маскарад» – сохраняет свое значение. <…> Характерен в этом смысле самый жанр «Маскарада», совмещающий в себе элементы высокой трагедии, мелодрамы и комедии.  Родство «Маскарада» с «Горем от ума» отмечалось неоднократно – и в стихе, и в стиле, и в такой фигуре, как Шприх (Репетилов). Борьба с нравоучительностью объединяет драматургию Лермонтова с пушкинской. Было, конечно, необычайной смелостью написать «Бориса Годунова» так, как это сделал Пушкин, придавший трагические черты образу «злодея»; но еще большей смелостью было написать «маленькую трагедию» о злодейском поступке Сальери и, вместо наказания, закончить ее вопросом:
...или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был 
Убийцею создатель Ватикана?

С этим сходно восклицание Арбенина в конце III акта, после смерти Нины:
Но все черты спокойны, не видать
В них ни раскаянья, ни угрызений...
Ужель?
<…> 

4
О художественной эволюции Лермонтова, сказывающейся в его произведениях 1837—1841 годов, принято говорить в общих терминах, относящихся в равной мере и к Пушкину, и к Гоголю: «от романтизма – к реализму». Эта формула явно недостаточна. И романтизм, и реализм фигурируют здесь как общие понятия, существующие сами по себе, вне творческого сознания и развития самих писателей. Выходит так, как будто реализм был одинаковым для всех пунктом назначения,– надо было только найти путь к нему, а романтизм был всего-навсего неизбежным «проходом» к этому сборному пункту.
Лермонтов, действительно, пережил очень глубокую и сложную эволюцию, пожалуй, даже серьезный перелом мировоззрения и художественного метода. Это сказалось прежде всего на лирике: работа над ней, столь напряженная в 1831—1832 годах, прерывается. «Вадим» и «Маскарад» как бы вбирают в себя весь лирический материал юношеских лет; этот материал используется для создания личности героя, существующего и действующего уже вне авторского «я». Лирика концентрируется в письмах 1833—1835 годов к М. А. Лопухиной,– и, вероятно, именно потому, что прежний поток лирических стихотворений иссяк. На эти письма надо смотреть как на заготовки к будущим вещам или как на отзвуки прежних. Интересно, что в этих письмах Лермонтов настаивает на происшедшей в нем сильной перемене: «О, я ведь очень изменился! – сообщает он в 1835 году.– Я не знаю, как это происходит, но только каждый день дает новый оттенок моему характеру и взглядам – это и должно было быть, я это знал... но я не ожидал, что это будет так скоро».
Перемена заключалась в том, что Лермонтов начал преодолевать состояние замкнутого, отвлеченного лиризма и связанную с ним систему исключительного «самопознания»; он вырывается из плена собственной лирики, заставлявшей его смотреть на мир только с точки зрения авторского «я». <…>  В произведениях Лермонтова появляется отсутствовавшая прежде «холодная ирония», образы его становятся похожими на «земных существ». Он пристально наблюдает окружающую действительность и судит о ней теперь независимо от проблемы личной судьбы<…>
Объективная манера повествования, появившаяся в «Княгине Литовской» и принципиально отличающая этот роман от «Вадима», сказывается и в стихотворениях этого периода. Написанные в 1836—1837 годах стихотворения отделены от лирики и поэм 1830—1832 годов резкой чертой. Если Лермонтов возвращается в этот период к своим старым темам, то именно потому, что он меняет свое художественное направление, и именно для того, чтобы изменить их жанр и стиль. Об этом свидетельствует и «Боярин Орша», и «Бородино». Юношеская поэма «Исповедь», полная таинственных намеков и романтического пафоса, превращается в историческое сказание, отнесенное к эпохе Иоанна Грозного. В этом смысле достаточно характерны начало новой поэмы («Во время оно жил да был в Москве болярин Михаил») и сказка Сокола. Не менее сильно и знаменательно превращение старого стихотворения «Поле Бородина» в новое – «Бородино». Рассказ о Бородинском сражении вложен в уста старого солдата; весь романтический пафос снят и заменен разговорным народным языком, развернута широкая историческая панорама. Белинский писал об этом стихотворении: «В каждом слове слышите солдата, язык которого, не переставая быть грубо простодушным, в то же время благороден, силен и полон поэзии. Ровность и выдержанность тона делают осязаемо ощутительною основную мысль поэта» . Эту основную мысль Белинский видит во второй строфе («Да, были люди в наше время»): «Эта мысль – жалоба на настоящее поколение, дремлющее в бездействии, зависть к великому прошедшему, столь полному славы и великих дел» . В «Поле Бородина» этой мысли не было; ее появление связано с общим поворотом Лермонтова от трагических и скептических настроений юности (от «байронизма») к героике, к истории, к широкой действительности и активному вмешательству в нее. Надо думать, что толчком к этому повороту было сближение Лермонтова с литературным и журнальным миром, и в частности с писательским кругом, близким к «Современнику» Пушкина (где и было напечатано «Бородино») и к самому Пушкину. Об этом сближении ясно говорит стихотворение «Смерть поэта».
Стихотворение это свидетельствует не только о преклонении Лермонтова перед Пушкиным, не только о скорби и негодовании по поводу его гибели, но также и о глубоком понимании всего того, что произошло. В этом отношении стихотворение Лермонтова остается до сих пор своего рода историческим документом, бросающим свет на действительные причины и обстоятельства гибели Пушкина. Это не могло бы случиться, если бы Лермонтов до этой гибели стоял в стороне от друзей Пушкина и питался только слухами. <…> Отход от абстрактно-философской и субъективно-лирической тематики юношеского периода, сказавшийся в произведениях Лермонтова 1836—1837 годов, приводит его к новым темам и жанрам, к новому языку, к новой системе художественных средств и приемов. Появляется тот «лермонтовский элемент», о котором писал Белинский, появляются те «злобные мысли», о которых говорил Герцен, утверждая, что Лермонтов не мог «спастись в лиризме». Стихотворение «Смерть поэта» было совершенно новым явлением в русской поэзии, и не только потому, что оно было открытым политическим выступлением, но и потому, что в нем традиционный жанр элегии («Зачем от мирных нег и дружбы простодушной»), окрашивающий собой первую половину, вступил в своеобразное сочетание с жанром политической сатиры, не останавливающейся перед самым сильным выражением гражданского негодования («Известной подлостью прославленных отцов» и пр.). Стихотворения 1838—1840 годов представляют собой дальнейшее развитие и укрепление этого нового жанра гражданской лирики, опирающейся уже не на тему личной судьбы, а на чувство реальной исторической действительности и на ее моральную оценку. <…>  «Смерть поэта» – один из первых опытов преодоления «индивидуальной поэзии». В связи с этим совершается замечательная перемена и в личной лирике, возобновляющейся в 1837 году. Центральная для юношеской лирики тема авторского «я», связанная с философской идеей «самопознания», явно ослаблена и не образует ничего похожего на прежний дневник. Это сказывается даже на ритме: прежнее увлечение пятистопным ямбом с мужскими рифмами и сложным соотношением метра и синтаксиса (по образцу Байрона), придающим стиху особую напряженность выражения, проходит, как проходит и обратное увлечение напевными трехдольными метрами; начинает господствовать обычный для русской поэзии четырехстопный ямб со свойственным ему точным синтаксисом. Начинается то приближение Лермонтова к Пушкину, о котором говорил Блок («отлетевший дух Пушкина как бы снизошел на Лермонтова») и которое издавна заставляло называть Лермонтова «наследником Пушкина». Это, конечно, нисколько не снимает вопроса о своеобразии его художественного метода.
Написанная в 1837 году «Ветка Палестины» (напоминающая «Цветок» Пушкина) вызывала (и вызывает до сих пор) у исследователей некоторое недоумение, как и стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива»; эти вещи кажутся неожиданными и неорганическими для Лермонтова по своей тематике, по заключительным «мирным» аккордам. <…> …Для понимания «Ветки Палестины» очень важен ее лирический подтекст – элемент, для юношеской лирики Лермонтова не характерный, но приобретающий большое значение для его стихотворений второго периода. Если в юношеской лирике Лермонтов стремился к созданию открытых формул, выговаривающих тему или мысль, то теперь этого нет или встречается редко. Характерно, что в «Умирающем гладиаторе» вычеркнута вся вторая половина («Не так ли ты, о европейский мир»), раскрывающая иносказательный смысл первой и придающая всему стихотворению определенный публицистический характер. Оставшаяся первая половина представляет собой нечто вроде баллады. «Ветка Палестины» написана, конечно, на основе диссонанса, контраста, а не гармонии; именно поэтому она и написана в полубалладной форме, как иносказание. Ее заключительные строки («Все полно мира и отрады вокруг тебя и над тобой») звучат как первая половина незаконченной фразы: интонация этих строк требует продолжения, раскрывающего контраст между картиной «мира и отрады» и душевным смятением автора, тревожно задававшего вопросы. Этот контраст оставлен в подтексте и дан только в виде намека в вопросах: «Грустил он часто над тобою? Хранишь ты след горючих слез?». Здесь – лирический центр стихотворения, сохраняющий свое действие до конца. Никакого внутреннего, тематического противоречия между этим стихотворением и лирикой Лермонтова нет,– изменилась не тема, а художественный метод.
Что касается стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива», то в нем речь идет не о «примирении» вообще, а только о том, что «тревога души» иногда смиряется под влиянием мирных картин природы. Странно было бы, если бы природа никак не действовала на такого поэта, как Лермонтов, и если бы он не считал нужным говорить об этом. «Тревога души» не снимается этим стихотворением, а наоборот, она-то и составляет суть темы, характерной для Лермонтова. Человек оказывается лишенным того мира, той цельности и полноты, которая есть в природе; он может «постигнуть» это только иногда, когда окружающая природа включает его в свой круг («мне ландыш серебристый приветливо кивает головой», «студеный ключ ...лепечет мне таинственную сагу»). Очень важны слова: «погружая мысль в какой-то смутный сон»; стихотворение рисует состояние самозабвения, слияния с природой. Лирический центр стихотворения, его настоящая тема – не «примирение» или «смирение», а именно постоянная и неизбежная для человека «тревога души», образующая резкий контраст между ним и природой. Развитие этой темы дано в позднейшем стихотворении («Выхожу один я на дорогу»), где возникает мучительный вопрос, порожденный тем, что «тревога души» не смиряется:
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом
Что же мне так больно и так трудно?...

<…> Рядом со стихотворениями нового типа ( «Умирающий гладиатор», «Бородино», «Ветка Палестины») появляются и такие, как «Никто моим словам не внемлет», «Гляжу на будущность с боязнью», «Я не хочу, чтоб свет узнал»,– стихотворения, продолжающие линию юношеской лирики и в жанровом, и в стилистическом отношении. «Его чело меж облаков, он двух стихий жилец угрюмый» – это язык стихотворений 1831—1832 годов. Стихотворение «Узник», восходящее к юношескому «Желанию» («Отворите мне темницу»), представляет собой своего рода синтез двух манер: романтика тюремной баллады или песни (с фольклорной окраской) сливается с конкретной автобиографической ситуацией, с жанром «субъективной» лирики. Сюжетный и в этом смысле «объективный» характер приобретают и другие стихотворения 1837 года: «Как небеса твой взор блистает» и «Кинжал». Первое из них – переработка наброска, написанного в чисто лирическом жанре («Слышу ли голос твой звонкий и ласковый»); появление темы «грузинского булата» придает всему стихотворению ориентальную, «балладную» окраску. Эта окраска усилена в стихотворении «Кинжал»: прямой лирический монолог заменен здесь лирическим повествованием с развитым сюжетом, выдержанным до конца; заключительные строки («Да, я не изменюсь и буду тверд душой, как ты, как ты, мой друг железный») скрещивают повествовательную тему с лирической и мотивируют все детали. Вполне вероятно, что эта сюжетная символика в лирике 1837 года появилась у Лермонтова не без связи с грузинской поэзией и кавказским фольклором. <…> Запись сказки об Ашик-Керибе и превращение юношеской поэмы «Демон» в «восточную повесть», действие которой происходит в Грузии, достаточно убедительно доказывают, что Лермонтов близко познакомился и заинтересовался местной поэзией и народными сказаниями. <…> Знакомство Лермонтова с восточной поэзией и фольклором сказалось в стихотворении, написанном перед обратным отъездом с Кавказа в Россию или в пути («Спеша на север из далека»). Первые пять строф этого стихотворения написаны в пышном стиле мусульманских молитв, обращенных «к престолу вечному Аллы»; затем интонация резко меняется: следуют интимно-лирические строфы об оставшихся на родине друзьях. Стихотворение замыкается строфой, возвращающей нас к местным преданиям о Казбеке:
О если так! своей метелью, 
Казбек, засыпь меня скорей 
И прах бездомный по ущелью 
Без сожаления развей.

Рисовавшийся воображению прежних исследователей условный образ Лермонтова-одиночки, индивидуалиста, презиравшего людей и сторонившегося их, лишний раз опровергается этим стихотворением, выражающим тревогу не только за свою судьбу, но и за судьбу своих друзей:
Найду ль там прежние объятья? 
Старинный встречу ли привет? 
Узнают ли друзья и братья 
Страдальца, после многих лет?
Или среди могил холодных 
Я наступлю на прах родной 
Тех добрых, пылких, благородных, 
Деливших молодость со мной?

Это, конечно, реальные «друзья и братья» – и, очевидно, не только по полку, по службе; многозначительна их характеристика: добрые, пылкие, благородные. Уместно вспомнить здесь, что С. А. Раевский писал А. П. Шан-Гирею по поводу стихотворения «Смерть поэта»: «Стихи его были отражением мнений не одного лица, но весьма многих»; в черновике своего показания он даже намеревался сослаться на «партию Лермонтова», чтобы подкрепить этим свое утверждение, что стихи на смерть Пушкина выражают мнение не одного Лермонтова.
<…> В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов сам выдвигает проблему изображения реальной человеческой психологии как очередную и самую важную: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Это направлено против исторического романа, созданного романтиками,– против В. Скотта и его многочисленных последователей. Интересно, что та же мысль высказана Бальзаком; противопоставляя свои «Сцены» историческому жанру, он говорит: «Я придаю несомненным ежедневным, тайным или явным событиям личной жизни, их причинам и законам, такое же значение, которое историки до сих пор придавали событиям социальной жизни народов».
Когда этот процесс эволюции совершенно определился в сознании Лермонтова, он сам сформулировал его с предельной теоретической точностью в «Сказке для детей» и в стихотворении, написанном в альбом С. Н. Карамзиной (Белинский видел в нем чисто пушкинские черты):
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг, 
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.

Еще до этого отказ от прежних традиций подчеркнут в «Сашке»: «Впадал я прежде в эту слабость сам, но нынче я не тот уж, как бывало». Лермонтов иногда прямо пародирует здесь собственный юношеский стиль («оглушающий язык»). О герое поэмы («добром малом») он говорит: «О, если б мог он, в молнию одет, одним ударом весь разрушить свет!»,– и прибавляет в скобках: «Но к счастию для вас, читатель милый, он не был одарен подобной силой». Это явная перелицовка того, что говорилось в «Вадиме» о герое: «Его душа расширялась, хотела бы вырваться, обнять всю природу, и потом сокрушить ее,– если это было желание безумца, то по крайней мере великого безумца». О переменах, происшедших в его мировоззрении, Лермонтов говорит в «Сашке» неоднократно, превращая эту поэму в своего рода «исповедь» или декларацию, но совсем иного стиля по сравнению с прежними поэмами. <…>
Любопытно еще следующее характерное и важное признание: «К тому же я совсем не моралист,– ни блага в зле, ни зла в добре не вижу». <…> Что касается «морализма», столь напряженного в произведениях юношеского периода, то высказанный в «Сашке» отказ от него представляет собой на самом деле, конечно, его новое утверждение в более высоком направлении, подготовляющем тему будущего «Пророка». <…>

5
Годы 1838—1839 были решающими в литературной  деятельности Лермонтова: они отмечены созданием таких вещей, как «Дума», «Поэт», «Не верь себе», «Три пальмы», «Дары Терека», поэма «Тамбовская казначейша», новая редакция «Демона», «Мцыри»; в эти же годы идет работа над «Героем нашего времени». Осенью 1839 года Белинский торопится сообщить Станкевичу за границу: «На Руси явилось новое могучее дарование – Лермонтов»; в феврале 1840 года он пишет В. Боткину: «Итак, о Лермонтове. Каков его «Терек»? Черт знает – страшно сказать, а мне кажется, что в этом юноше готовится третий русский поэт и что Пушкин умер не без наследника».
Никакого материала, освещающего историю замысла и создания этих вещей, не сохранилось, и поэтому многое в них остается до сих пор темным. Некоторые свидетельства, относящиеся к истории создания и появления в печати «Песни про купца Калашникова», противоречивы и скорее затемняют, чем освещают этот интересный и важный вопрос. <…>
Интерес к фольклору возникает у Лермонтова еще в юношеские годы. В 1829 году он пишет «Грузинскую песню», воспроизводя слышанное им «что-то подобное на Кавказе»; в 1831 году он пишет песню о Степане Разине («Атаман»), стараясь сохранить особенности народного ритма. Далее следует «Воля» («Моя мать – злая кручина»), использованная потом в «Вадиме» и свидетельствующая уже о хорошем знании особенностей языка и ритма народных песен. Другая «Песня» того же времени («Желтый лист о стебель бьется») передает не только словарь и ритм народной песни, но и ее основной художественный прием – параллелизм образов, взятых из природы и из душевной жизни человека. К этому же времени относится «Русская песня» («Клоками белый снег валится»), развивающая сюжет, близкий к балладе Бюргера «Ленора»; здесь отражается, как и в балладе «Гость», написанной тогда же, пережитая Лермонтовым измена любимой девушки. Тем самым обнаруживается, что юношеские фольклорные опыты Лермонтова представляют собой попытку использования народного стиля для выражения собственных чувств и мыслей, для обработки собственных лирических тем (темы вольности, любви, измены, ревности). Это подтверждается и позднейшими стихотворениями Лермонтова, построенными на фольклорной основе, как «Узник», «Соседка» и пр.
В литературе о «Песне...», начиная с Белинского, неоднократно указывалось на ее зависимость от сборника Кирши Данилова, и в частности на ее сходство с былиной о Майстрюке Темрюковиче; несомненно, однако, что источником для фольклорных опытов Лермонтова служили не только книги. Текст «Вадима» обнаруживает прекрасное знание живой народной речи, приобретенное Лермонтовым, очевидно, еще в Тарханах. Запись сказки об Ашик-Керибе, сделанная на Кавказе в 1837 году, позволяет думать, что Лермонтов собирал образцы народного творчества и раньше; подтверждением этому служат запись песни «Что в поле за пыль пылит» (1831) и дневниковая запись 1830 года, в которой говорится: «...если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях.– Как жалко, что у меня была мамушкой немка, а не русская – я не слыхал сказок народных; – в них, верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности». Из этих слов следует, что с народными песнями Лермонтов был уже знаком, и, конечно, не только из книг.
Эпоха Ивана Грозного и самая его личность были тогда предметом особенного интереса и внимания как в исторической науке, так и в литературе. Вступление к «Боярину Орше» написано, очевидно, под этим влиянием, и оно же сказалось на «Песне...». <…> …Лермонтову было важно и интересно найти опору для волнующей его темы в народном творчестве, в народном представлении об Иване Грозном. Этим, вероятно, объясняется тот факт, что он сохранил и жанр, и стих былины,– факт, не совсем одобренный Белинским («в этой «Песне» он подделывается под лад старинный»)… <…>
В «Песне...» со всей определенностью обнаруживается процесс художественной эволюции Лермонтова: от лирической напряженности стиля, сосредоточенного вокруг авторского «я», от прямых и открытых лирических формул, от жанра исповеди – к пластике, к созданию психологических образов и сюжетов, к иносказаниям. Этот путь шел у Лермонтова через фольклор: через старого солдата, рассказывавшего о Бородинском сражении, и через гусляров, поющих «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова».
<…> …Не правы ли те, кто считает, что толчком к созданию «Песни...», понимаемой как недовольство современностью, могла быть именно гибель Пушкина, защищавшего свою честь?
<…> …в 1838 году Лермонтов возвращается к законченному им в 1833 году «Демону», с тем чтобы превратить свою юношескую философскую и субъективно-лирическую поэму в «восточную повесть», построенную на кавказских легендах и сказаниях. Этим новым «Демоном» Лермонтов прощался со своим юношеским романтизмом, завершая и вместе с тем преодолевая свой «безумный, страстный, детский бред»:
...и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет...
Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался – стихами.
(«Сказка для детей», 1839)
«Прочие мечты» – это прежде всего мечты о сильном человеке, ломающем преграды между добром и злом, мечты о личной свободе и личном героизме, хотя бы и грозящем гибелью («Я рожден, чтоб целый мир был зритель торжества иль гибели моей!»). Этой мечтой вдохновлены и многие лирические стихотворения первого периода, и поэмы, и драмы, и проза. 
Рядом с образом Демона в эти годы Лермонтова «преследовал» другой образ – юноши, рвущегося на волю из монастыря или из тюрьмы: «Написать записки молодого монаха 17-и л.– С детства он в монастыре... Страстная душа томится.– Идеалы...»,– записывает он в 1831 году. Поэма «Исповедь» связана с этой мечтой, хотя и построена на любовной теме; дело здесь не в сюжете, намеренно загадочном и условном, а в патетической исповеди, содержащей бурный протест против людских законов и предрассудков, против всяческой тирании. В романе «Вадим» есть отклик записи о молодом монахе; герой рассказывает о себе: «...в стенах обители я провел мои лучшие годы; в душных стенах, оглушаемый звоном колоколов, пеньем людей, одетых в черное платье и потому думающих быть ближе к небесам... душа ссыхалась; ей нужна была свобода, степь, открытое небо». Любовный мотив тут уже отсутствует – вместо него введен мотив воли и природы.
В 1835–1836 годах Лермонтов вернулся к сюжету «Исповеди» и перенес действие поэмы из испанского средневековья в Россию XVI века. Этот перенос сам по себе свидетельствует о том, что центр замысла был слабо связан с конкретной обстановкой и даже сюжетом; однако в «Боярине Орше» связь темы с сюжетом и обстановкой укреплена несравненно сильнее, чем в «Исповеди»: введены исторические и бытовые подробности, раскрыта, хотя и неполно, биография героя, дана новая трагическая развязка. Введен мотив монастыря; из слов Арсения мы узнаем, что он был взят Оршей еще ребенком и отдан «под строгий иноков надзор»:
И вырос в тесных я стенах 
Душой дитя – судьбой монах!

Рядом с любовным мотивом появляется мотив воли – сначала в рассказе о побеге из монастыря (зародыш будущей поэмы «Мцыри»), потом в рассказе о разбойничьих делах:
И скоро я в лесах чужих 
Нашел товарищей лихих, 
Бесстрашных, твердых как булат. 
Людской закон для них не свят, 
Война их рай, а мир их ад.

<…> …Фактически центр тяжести остался в исповеди Арсения; все остальное, несмотря на приложенные усилия, сохранило декоративный характер. Чувствуя это, Лермонтов решил еще раз вернуться к этому «страстному, детскому бреду» и «отделаться от него стихами», как он «отделался» от «Демона». Тут опять помог Кавказ.
Известен рассказ о том, как Лермонтов, странствуя в 1837 году по Военно-Грузинской дороге, «наткнулся в Мцхете... на одинокого монаха, старого монастырского служку», который рассказал, что «родом он горец, плененный ребенком генералом Ермоловым». «Генерал его вез с собой и оставил заболевшего мальчика монастырской братии. Тут он и вырос; долго не мог свыкнуться с монастырем, тосковал и делал попытки к бегству в горы. Последствием одной такой попытки была долгая болезнь, приведшая его на край могилы». Понятно, что этот рассказ должен был напомнить Лермонтову его юношеский замысел – «написать записки молодого монаха». Рассказ старика монаха мог навести на мысль о том, что прежняя, несколько искусственная любовная мотивировка, введенная в «Исповедь» и повторенная в «Боярине Орше», может быть совсем отброшена и что всю поэму можно построить на контрасте монастыря и «страстной души», которая томится тоской по воле и родине. Лермонтов переносит действие поэмы на Кавказ (в Грузию) и придает новой поэме («Мцыри») местный, национальный колорит, пользуясь народным эпосом: сцена с барсом подсказана популярной в Грузии хевсурской песней о тигре и юноше и соответствующим эпизодом из поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре» (Тариэл, убивающий льва и тигрицу). Таким образом, поэма приобрела лирико-эпический характер (как это произошло и с «Демоном»), особенно подчеркнутый вступлением («Немного лет тому назад» и т. д.). Мотив свободы связан здесь уже не с любовью, а с тоской по родине, по героике («В тот чудный мир тревог и битв»), по природе («Давным-давно задумал я взглянуть на дальные поля»). Юноша, бежавший из монастыря, переживает восторженное чувство слияния с природой («О, я как брат обняться с бурей был бы рад»); он угадывает думы темных скал («Мне было свыше то дано!»), он понимает шумный спор горного потока с «упрямой грудою камней», он прислушивается ко всем голосам природы; он, наконец, чувствует себя зверем, когда вступает в бой с барсом:
Как будто сам я был рожден 
В семействе барсов и волков, 
Под свежим пологом лесов. 
Казалось, что слова людей 
Забыл я – и в груди моей 
Родился тот ужасный крик, 
Как будто с детства мой язык 
К иному звуку не привык...

Но тут начинается трагедия: «Но тщетно спорил я с судьбой: она смеялась надо мной!» Вместо того чтобы проложить себе путь на родину, юноша, уже обессиленный, оказывается снова вблизи монастыря, из которого бежал: «И смутно понял я тогда, что мне на родину следа не проложить уж никогда». Он сравнивает себя с темничным цветком, перенесенным в сад: «Едва взошла заря, палящий луч ее обжег в тюрьме воспитанный цветок». Смысл этой трагедии, конечно, шире сюжета. «Исповедь» кончалась гибелью героя (казнью, как в «Испанцах»), но торжеством его духа, его гордости, его личного сознания; в «Боярине Орше» герой выходит победителем из борьбы с Оршей, но свобода, которой он добился, не дает ему личного счастья – зло торжествует; герой «Мцыри» оказывается бессильным в борьбе с судьбой: «На мне печать свою тюрьма оставила»,– говорит он. Это уже трагедия не личная, а общественная,– трагедия человека, понявшего власть законов «судьбы», истории, индивидуальная борьба с которыми невозможна. Замечательно, однако, что этот итог не приводит ни к простой безнадежности, ни к простому примирению. Финал поэмы трагичен, но совсем не нравоучителен и не снимает героических черт с образа юноши, бежавшего из монастыря и познавшего «блаженство вольности». В этом смысле характерны и многозначительны как его слова о том, что «без этих трех блаженных дней» жизнь была бы «печальней и мрачней бессильной старости твоей», так и финальное завещание – с просьбой похоронить его в таком месте, откуда виден Кавказ: «Быть может, он с своих высот привет прощальный мне пришлет». Последние слова юноши – «И никого не прокляну» – выражают вовсе не идею «примирения», а служат выражением возвышенного, хотя и трагического состояния сознания: он никого не проклинает, потому что никто индивидуально не виновен в трагическом исходе его борьбы с «судьбой». Это тот своеобразный лермонтовский «фатализм», которым окрашены его произведения последних лет: мировоззрение, не снимающее вопроса о свободе воли и моральной ответственности. В этом смысле поэма «Мцыри» стоит в одном ряду с «Думой», со стихотворением «Памяти Одоевского» и с повестью «Фаталист». Говоря об Одоевском, Лермонтов восторгается тем, что, несмотря на все («И свет не пощадил – и бог не спас!»), он сохранил «веру гордую в людей и жизнь иную» (т. е. в лучшую жизнь); финал стихотворения, описывающий могилу Одоевского («Немая степь синеет, и венцом серебряным Кавказ ее объемлет»), прямо перекликается с заключительной главой поэмы «Мцыри». Содержащееся в «Фаталисте» рассуждение о предопределении противопоставляет наивную веру предков, «думавших, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права», безверию «жалких потомков», которые скитаются по земле «без убеждений и гордости, без наслаждения и страха» и потому «неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия». Совершенно ясно (и это подтверждается «Думой», с которой текстуально связано это рассуждение), что Лермонтов не принадлежит ни к тем, ни к другим: он требует жертв для блага человечества, он знает «наслаждение, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою», он призывает к гордости, а не к отчаянию или равнодушию. Тем самым «фатализм», в котором можно заподозрить Лермонтова, оказывается на самом деле не имеющим ничего общего ни с примирением, ни с отчаянием. В конце «Фаталиста» автор, несмотря на гибель Вулича, отвергает фатализм и говорит: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение не мешает решительности характера; напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда знаю, что меня ожидает».
Поэма «Мцыри» снимает юношескую мечту о сильном человеке, но не снимает идеи героики, хотя бы и в трагическом ее осмыслении. Тем самым поэма «Мцыри» продолжает линию, начатую такими вещами, как «Бородино», «Смерть поэта», «Песня про царя Ивана Васильевича». Проблема соотношения добра и зла здесь оставлена в стороне, но зато выдвинута другая, очень важная для последних лет жизни и творчества Лермонтова, проблема борьбы за моральные ценности – проблема человеческого поведения, проблема гордости и убеждений, проблема «веры гордой в людей и жизнь иную». Эта проблема порождает и «Героя нашего времени» и целую программную сюиту из стихотворений, последовательно развивающих тему гражданского негодования и гражданской скорби: «Дума», «Поэт», «Не верь себе», «Как часто, пестрою толпою окружен», «И скучно и грустно», «Журналист, читатель и писатель».
 В статье о стихотворениях Лермонтова Белинский объединяет первые три («Дума», «Поэт» и «Не верь себе»), называя их «триумвиратом», а относительно «Думы» говорит: «Если под «сатирою» должно разуметь не невинное зубоскальство веселеньких остроумцев, а громы негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества,– то «Дума» Лермонтова есть сатира, и сатира есть законный род поэзии». Но здесь же Белинский отмечает и те особенности «Думы», которые роднят ее с элегией: «И кто же из людей нового поколения не найдет в нем разгадки естественного уныния, душевной апатии, пустоты внутренней и не откликнется на него своим воплем, своим стоном?»  Итак, если это и сатира, то сложная: «громы негодования» направлены в ней не на посторонних врагов, а на свое же «поколенье» – чуть ли не на самого себя. Недаром Белинский то и дело цитирует «Думу» в своих письмах к В. Боткину – не просто как сатиру на современность, а как комментарий к своему умственному и душевному состоянию, как «славную песенку» о «нашей общей участи». «Дума», «Поэт» и «Не верь себе» являются не простыми сатирами, а своего рода декларациями, которыми Лермонтов отвечал на определившиеся к тому времени общественно-философские умонастроения и направления. Конец 30-х годов был моментом формирования новой русской интеллигенции, нового «поколения» – уже вне декабристских традиций и часто даже с враждебным к ним отношением. В эти годы завязывается тот сложный идеологический узел, который будет постепенно развязываться на протяжении следующих десятилетий: западники и славянофилы, революционные демократы и либералы, теоретики «чистого искусства» и их противники – вся эта будущая «история русской интеллигенции» ведет свое начало с 30-х годов, от первых выступлений Белинского, Бакунина, Герцена, Хомякова, К. Аксакова и др., от споров о Гегеле и об отношении к действительности, от новых журналов, подготовивших будущее разделение интеллигенции на партии и группы. Годы 1838—1839 являются годами рождения всей этой будущей борьбы. <…> 
Появление в этот момент «Думы» свидетельствует о том, что Лермонтов вошел в круг этих новых умонастроений молодой интеллигенции. Совершенно не склонный к «примирению» и к отказу от своих взглядов, он решил выступить со своей оценкой происшедших в обществе перемен. Давно указывалось на связь «Думы» с «Философическим письмом» Чаадаева; при всех различиях в позиции и мировоззрении Лермонтова и Чаадаева, связь эта действительно существует. Она коренится в исторических традициях «гражданственности», критики общественного, культурного и политического строя России. «Дума» написана человеком, сохранившим эти героические традиции и противопоставляющим их попыткам нового поколения выйти из борьбы – осудить ее как наивное и вредное «прекраснодушие» и найти какой-то новый путь при помощи философии «примирения с действительностью». Именно таков, по-видимому, смысл иронических и горьких слов Лермонтова: «Богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом». Ошибки отцов ~ это намек на отношение нового поколения («едва из колыбели») к декабристам; о том же говорят дальнейшие слова: «И к гробу мы спешим без счастья и без славы, глядя насмешливо назад». Что касается слов о «позднем уме» отцов, то в них надо видеть намек на покаянные настроения ссыльных декабристов.
Совсем недавно, прощаясь с Кавказом, Лермонтов с тревогой думал о своих друзьях – «добрых, пылких, благородных»: «Узнают ли друзья и братья страдальца, после многих лет?» При первых встречах он не узнал их: ничего не осталось от прежней пылкости чувств, от этого благородства. «Дума» написана под этим свежим и страшным впечатлением:
Мы иссушили ум наукою бесплодной,
Тая завистливо от ближних и друзей 
Надежды лучшие и голос благородный
Неверием осмеянных страстей.

Это – моральное осуждение, как и вся «Дума» в целом, но высказанное не сатирическим и не проповедническим, а трагическим тоном; Лермонтов исходит из принципов высокой морали и героики, но не противопоставляет себя своему «поколению», как бы признавая и над собой власть истории или «судьбы» (как в «Мцыри»). «Дума», по словам Белинского, изумила всех «...громовою силою бурного одушевления, исполинскою энергиею благородного негодования и глубокой грусти». Примечательно именно это сочетание негодования с грустью – сатиры с элегией; это разговор не с врагами, а с друзьями и даже с самим собой,– совершенно откровенный разговор о современности и о будущем. <…>
«Думой» Лермонтов окончательно вступил на новый путь творчества, связанный с отказом не от героики вообще, а от юношеского «прекраснодушия» – от веры в сильного человека, от противопоставления своего «я» всему миру, от гордой позы обвинителя, судьи и проповедника, которой он вдохновлялся раньше. Это не скептицизм, потому что его ирония трагична, но это и не «примирение» и даже не объективизм, потому что негодование сохранилось, хотя и приняло иные формы. Все его творчество 1838—1840 годов необычайно сложно и своеобразно именно потому, что оно определяется позицией человека, ищущего выхода из противоречий окружающей действительности и своих собственных, порожденных этой же действительностью. В основе этой позиции – сознание власти действительности (прежде его-то именно и не было) и вместе с тем несогласие с ней, отрицание ее. Естественно, что при такой позиции проблема художественного творчества, проблема искусства стала особенно острой и сложной. На первый план выступил вопрос о функции искусства, о его «назначении» не вообще, а в условиях той самой действительности, которая изображена в «Думе». При том моральном упадке, в котором Лермонтов застал новое поколение, искусство кажется ненужным:
Мечты поэзии, создания искусства 
Восторгом сладостным наш ум не шевелят; 
Мы жадно бережем в груди остаток чувства – 
Зарытый скупостью и бесполезный клад.

Отсюда стихотворение «Поэт», в котором декабристские традиции сказываются еще определеннее и ярче, чем в «Думе»,– не только в вопросе о назначении поэта («Бывало, мерный звук твоих могучих слов воспламенял бойца для битвы»), но и в самом стиле: в сравнении стиха с колоколом «на башне вечевой», возвращающем нас к характерной для декабристской поэзии (и для юного Лермонтова) теме новгородской вольницы. Стихотворение направлено против современной поэзии, превратившейся из боевого кинжала в «игрушку золотую»; современность Лермонтов определяет как «век изнеженный» (в черновике – «усталый век»), который («как ветхая краса») «привык морщины прятать под румяны». За этой характеристикой новой поэзии скрываются, вероятно, разные явления, но надо думать, что главная сила удара направлена здесь против стихотворений Бенедиктова, пользовавшихся в эти годы большим успехом. <…>  Лермонтов требует другого искусства, другой поэзии – и вместе с тем сознает ее несвоевременность, ее неосуществимость:
Толпой угрюмою и скоро позабытой 
Над миром мы пройдем без шума и следа, 
Не бросивши векам ни мысли плодовитой, 
Ни гением начатого труда.

Эта мысль, высказанная в «Думе» и подтвержденная в стихотворении «Поэт» («Нас тешат блестки и обманы» и т. д.), развернута в стихотворении «Не верь себе». <…> Слова о ветхом мире, прячущем морщины под румяна, легли в основу стихотворения «Не верь себе»; здесь дана целая картина:
Взгляни: перед тобой играючи идет
Толпа дорогою привычной; 
На лицах праздничных чуть виден след забот,
Слезы не встретишь неприличной.
А между тем из них едва ли есть один,
Тяжелой пыткой неизмятый, 
До преждевременных добравшийся морщин
Без преступленья иль утраты!..

Картина страшная – уже не былым презрением поэта к «толпе», а психологическим анализом, подготовляющим будущие психологические разоблачения, «диалектику души» Толстого. Здесь (как в «Думе» и в «Поэте») высказаны уже те самые «едкие истины», о которых Лермонтов заявит впоследствии в предисловии к «Герою нашего времени», открывая тем самым новую эпоху в истории русской литературы.
Необходимо учитывать, что стихотворения 1838—1839 годов писались одновременно с работой над романом. В предисловии к «Журналу Печорина» высказана мысль, прямо связанная с приведенной цитатой о толпе: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...» Замечательно продолжение этих слов: «...особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление. Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». Записки Печорина подаются читателю не как литература, а как человеческий документ, ценный именно своей правдивостью: «Перечитывая эти записки,– сообщает в том же предисловии издатель,– я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки». Итак, записки Печорина – результат зрелого самонаблюдения и беспощадной самокритики, не рассчитанной на чье-либо участие или удивление. Именно поэтому в роман введен издатель – посторонний Печорину человек, решившийся «предать публике сердечные тайны человека», которого он не знал и который умер.
Все это имеет непосредственное отношение к стихотворению «Не верь себе». Его основной лирический тезис или лозунг – трезвое отношение к действительности и строгое отношение к искусству. Лермонтов выступает против «мечтательства», против надежд на «вдохновение» как на «признак небес», против манеры «гной душевных ран надменно выставлять на диво черни простодушной» (ср. в предисловии о «тщеславном желании возбудить участие или удивление»). Слово «надменно» здесь очень важно и характерно. Когда-то пушкинский поэт отвечал недовольной черни: «Подите прочь – какое дело поэту мирному до вас!»; теперь толпа насмешливо говорит поэту:
Какое дело нам, страдал ты или нет?
На что нам знать твои волненья, 
Надежды глупые первоначальных лет,
Рассудка злые сожаленья?

Решительно изменилось самое представление о толпе и о соотношении поэта с ней. На стороне толпы, то есть обыкновенных людей, своя, хотя и трагическая, правда: ей смешны поэтические плачи и укоры «с своим напевом заученным», потому что она измята тяжелой пыткой жизни; эта поэзия для нее – все равно что «разрумяненный трагический актер, махающий мечом картонным».
Герцен был прав: Лермонтов не мог уже, как Пушкин, «спастись в лиризме». Он берет под подозрение самую основу прежней лирики– «вдохновение» («Как язвы бойся вдохновенья»), он сомневается в самой возможности передать значение «простых и сладких звуков» (ср. у Пушкина: «Мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв»), рождающихся иногда в душе, «стихом размеренным и словом ледяным». Это не отрицание поэзии вообще, а недоверие к традиционной лирике, подсказанное требованием правды, требованием не показного, не кокетливого, а строгого искусства, учитывающего действительность. Характерны в этом отношении признания Печорина в «Фаталисте»: «В первой молодости моей я был мечтателем». Ср. «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой»: я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало мне беспокойное и жадное воображение. Но что от этого мне осталось? – одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений. В этой напрасной борьбе я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге» . В этих словах, напоминающих лирические признания самого Лермонтова (ср. в «Благодарности»: «За жар души, растраченный в пустыне»), использован собственный опыт преодоления «мечтательства», как использован он и в стихотворении «Не верь себе». Это стихотворение написано против поэтического самолюбования, против торговли «то гневом, то тоской послушной». Толпа утешается «блестками и обманами» – это ее право; настоящий поэт (не «мечтатель молодой», ласкающий попеременно то мрачные, то радужные образы) должен найти к ней путь, о котором Лермонтов скажет в предисловии к «Герою нашего времени»: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины». Стихотворение «Не верь себе» преподносит одну из таких истин, обращенную, конечно, не только к поэту-мечтателю, но и к толпе. Поэту показана действительность, а толпе – ее соответственный облик без праздничной маски.
Эти три стихотворения («Дума», «Поэт» и «Не верь себе») – гражданская и поэтическая декларация Лермонтова, оскорбленного «позором общества» и жалким, унизительным состоянием искусства. Лермонтов занял этой декларацией ответственную и сложную позицию «отрицания», противостоявшую примирительным тенденциям, распространявшимся в среде интеллигенции 30-х годов. <…>

6
Работу над «Героем нашего времени», начатую, по-видимому, в 1838 году, сопровождали новые опыты в области поэмы. Интимная лирика осуждена и отодвинута в сторону; эпоха «исповедей» и дневниковых жанров окончательно отошла в прошлое как «мечтательство». Лермонтов обращается к другим жанрам, пристально вглядываясь в «действительную жизнь», в «историю души человеческой», в окружающую его «толпу». Он хочет разгадать читателя и говорить с ним (а не только с самим собой), хотя бы преподнося ему при этом «едкие истины». Период напряженного «самопознания» и самонаблюдения кончился, начинается другой период, ознаменованный поисками нового стиля и созданием объективных образов.
В 1838 году была напечатана «Тамбовская казначейша» – бытовая, нравоописательная «повесть в стихах». В первой строке «посвящения» Лермонтов, как бы отвечая на ожидаемые упреки, объявляет себя «старовером» и поясняет: «Пишу Онегина размером; пою, друзья, на старый лад». Дело, конечно, не только в «размере» (повесть написана онегинской 14-строчной строфой), – дело в том, что Лермонтов не желает следовать примеру новейшей поэзии и превращать ее в «блестки и обманы». Если он не может «спастись в лиризме», как Пушкин, потому что этот лиризм отжил свой век, то есть еще другой путь, предуказанный «Евгением Онегиным» Пушкина и его прозой. Это для многих читателей и критиков – «старый лад», не достойный внимания; но Лермонтов смотрит иначе: «устарело все, что ново»,– заявляет он в «Сказке для детей». Завершив весь круг своих юношеских опытов, развивавшихся вне прямого воздействия Пушкина или даже в борьбе с ним, Лермонтов вступает в борьбу с эпигонами романтизма, отвергавшими или обходившими творчество Пушкина 30-х годов как нечто «устарелое». Он не отказывается от основных принципов своей художественной системы и даже продолжает своего рода историческую полемику с Пушкиным, но исходными точками его дальнейшего пути становятся намеченные Пушкиным темы, образы и жанры. «Евгений Онегин», «Домик в Коломне», «Повести Белкина», «Путешествие в Арзрум» – такова литературная основа его новой работы.
«Тамбовская казначейша» – это уже не жанр романтической «исповеди», сливающей автора с героем, а жанр бытовой новеллы или «повести в стихах», подготовляющий обращение к прозе. Автор здесь оказывается в роли самостоятельного персонажа – рассказчика, обсуждающего поступки своих действующих лиц и попутно сообщающего читателю свои мысли и наблюдения то в шутку, то всерьез. Если Пушкин кончал «Домик в Коломне» насмешкой над дидактизмом (« – „Как! разве все тут? шутите!" – „Ей богу" »), то Лермонтов кончает свою новую поэму насмешкой над модным романтизмом – над «литературой кинжалов и крови» (по выражению Бальзака):
Вы ждали действия? страстей?
Повсюду нынче ищут драмы,
Все просят крови – даже дамы.

В особом лирическом отступлении Лермонтов говорит о своем прошлом, подготовляя приведенное выше размышление Печорина («В первой молодости моей я был мечтателем» и т. д.):
Я жить спешил в былые годы,
Искал волнений и тревог,
Законы мудрые природы
Я безрассудно пренебрег.
Что ж вышло? Право, смех и жалость!
Сковала душу мне усталость,
А сожаленье день и ночь
Твердит о прошлом. Чем помочь!

Так подготовляются и новый авторский тон, и метод психологической разработки – путь к «истории души человеческой», к изображению характера и поведения, к проблеме художественной биографии, к роману.
На этих новых принципах, восходящих к «Евгению Онегину», строится поэма «Сашка». Начальная строфа поэмы прямо подхватывает финальные строки «Тамбовской казначейши»:
Наш век смешон и жалок,– все пиши 
Ему про казни, цепи да изгнанья, 
Про темные волнения души, 
И только слышишь муки да страданья.

Следует указать, кстати, на постоянство мыслей Лермонтова о «нашем веке» или «поколении», свидетельствующее об остроте и напряженности его общественного сознания («Век нынешний – блестящий, но ничтожный», «Печально я гляжу на наше поколенье», «В наш век изнеженный», «В наш век все чувства лишь на срок», «В нашем веке зрелом»  и пр.). Этими формулировками подготовлены и заглавие романа «Герой нашего времени», и слова в предисловии о том, что Печорин – «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения». <…>
В обзоре русской литературы за 1842 год Белинский объявил о смерти «нашего доброго и невинного романтизма» и о решительном переходе к прозе: «Да, проза, проза и проза. Общество, которое только и читает, что стихи, для которого каждое стихотворение есть важный факт, великое событие,– такое общество еще молодо до ребячества; оно еще только забавляется, а не мыслит. Переход к прозе для него – большой шаг вперед. <…> Явился Лермонтов с стихами и с прозою – и в его стихах и прозе была чистая проза! Прощайте, стихи! Будет ребячиться нашей литературе, довольно пошалили – пора и делом заняться.» <…>
Эти мысли были высказаны Лермонтовым, в сущности, еще в стихотворении «Не верь себе», и поэмы 1838—1839 годов были действительно своего рода «чистой прозой», поскольку в них был решительно подчеркнут отказ от всякого «мечтательства».
Перед самым выходом в свет «Героя нашего времени» (апрель 1840 года) Лермонтов напечатал три стихотворения, продолжающие сюиту 1838—1839 годов: «Как часто, пестрою толпою окружен», «И скучно и грустно» и «Журналист, читатель и писатель». В первом из них смело предается позору бездушие светского общества – «приличьем стянутые маски». Старинной мечте, «святым звукам» погибших лет здесь противопоставлена действительность с ее фальшивым блеском и суетой. Это как бы окончательное прощание с «мечтательством» как с обманом («Когда ж, опомнившись, обман я узнаю»); финальные строки являются своего рода новым поэтическим лозунгом – воззванием к сатире, к «железному стиху, облитому горечью и злостью». Своеобразна формула этого лозунга: «О, как мне хочется смутить веселость их». Если сопоставить его с финалом «Поэта» («Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк» и т. д.), то надо признать, что, взывая к сатире, Лермонтов вместе с тем считает ее в данный момент невозможной. «Дума» в этом отношении очень показательна: проведенное в ней сочетание сатиры с элегией основано на сознании исторической обреченности всего «поколения». Отсюда – «И скучно и грустно», в котором Белинский услышал «глухой, могильный голос подземного страдания»; он отвел этому стихотворению «почетное место между величайшими созданиями поэзии, которые когда-либо, подобно светочам Эвменид, освещали бездонные пропасти человеческого духа». <…>. Сила этого стихотворения – уже не только в словах, но и в совершенно прозаических, как будто освобожденных от стиховой мелодии интонациях: «Любить – но кого же? – на время не стоит труда, а вечно любить невозможно...» Ритмическая основа стиховой речи сделана здесь почти незаметной. Это опыт, противостоящий лирике «вдохновенья» и в этом смысле согласованный с тезисом, объявленным в «Не верь себе» («Как язвы бойся вдохновенья»).
Стихотворение «Журналист, читатель и писатель», появившееся в печати одновременно с «Героем нашего времени», <…>  заслуживает особого и самого пристального внимания. Прежде всего – иронический эпиграф: «Поэты похожи на медведей, которые кормятся тем, что сосут свою лапу». Это, в сущности, скрывает в себе намек на то, что поэты высасывают поэзию из «пальца», а не из жизни. Чье это суждение – Лермонтова, который, значит, и подтверждает его своим стихотворением, направленным, следовательно, против современных поэтов? Или это, наоборот, чужое представление о поэтах, которое Лермонтов опровергает, выступая на их защиту? Журналист, в лице которого выведен Н. Полевой , изображен как низкий представитель литературной профессии, не говорящий ничего, кроме пошлостей зато совершенно необычен и неожидан читатель, говорящий властным тоном человека, негодующего на жалкое состояние русской словесности и требующего перемен Как бы соглашаясь с эпиграфом, читатель упрекает писателей » том, что их сочинения не имеют ничего общего с жизнью:
С кого они портреты пишут? 
Где разговоры эти слышут? 
А если и случалось им, 
Так мы их слышать не хотим!

Его заключительные слова звучат необычайно серьезно и сильно – как центральная тема стихотворения, сказанная голосом Лермонтова:
Когда же на Руси бесплодной, 
Расставшись с ложной мишурой, 
Мысль обретет язык простой 
И страсти голос благородный?

Читатель оказывается совсем не представителем той «толпы», о которой тут же говорит писатель: «Толпу ругали все поэты». Если его слова поддерживают эпиграф (а это именно так), то на заданный вопрос приходится ответить, что стихотворение направлено не в защиту современной литературы, а против нее. Но как же тогда понять речь писателя, о котором читатель говорит, что он одарен «и чувств и мыслей полнотой»? 3Десь приходится учесть один факт, бросающий неожиданный (хотя и неполный) свет на все это стихотворение. Оно написано в драматической форме и начинается ремаркой, дающей точную мизансцену: «Комната писателя, опущенные шторы. Он сидит в больших креслах перед камином; читатель с сигарой стоит спиной к камину.  Журналист входит». В альбоме Лермонтова 1840–1841 годов имеется рисунок карандашом, который представляет собой точное воспроизведение этой ремарки, только без журналиста - вплоть до сигары в руке военного, стоящего спиной к камину. В больших креслах у камина сидит А. С. Хомяков (в халате); спиной к нему стоит Лермонтов. Внизу – подпись рукой Лермонтова: «Diplomatie civile et militaire». (Дипломатия гражданская и военная (фр.). Сомнительно, чтобы рисунок этот был сделан Лермонтовым; это зарисовка беседы Лермонтова с Хомяковым, сделанная, по-видимому, с натуры третьим лицом. В таком случае надпись Лермонтова приобретает сугубо важный смысл.) Смысл этой подписи, по-видимому, такой: «Мы – дипломаты двух разных, но близких областей; у нас много общих интересов и задач, но отношения между нами – дипломатические». Эта подпись, надо полагать, имеет прямую связь с вопросом об отношениях Лермонтова к зарождавшемуся тогда славянофильству, еще совершенно не исследованным. Сопоставление рисунка со стихотворением «Журналист, читатель и писатель» заставляет думать, что в лице читателя Лермонтов изобразил себя и свою позицию, а в лице писателя – Хомякова как представителя нового литературного движения. В таком случае речь писателя нельзя понимать как «исповедь» Лермонтова. И в самом деле: трижды повторенный меланхолический вопрос писателя «О чем писать?» трудно приписать Лермонтову, выпускающему в это время в свет свой роман и печатающему много стихотворений. Тем более трудно приписать Лермонтову финальный отказ писателя от литературной деятельности, мотивированный притом очень парадоксальными доводами: «К чему толпы неблагодарной мне злость и ненависть навлечь» и т. д. Этому резко противоречат слова о горьких лекарствах и едких истинах в предисловии к «Герою нашего времени». С другой стороны, по письмам Хомякова 1839—1840 годов видно, что у него литературная работа, особенно стихи, не ладится. <…>.
О литературных отношениях Лермонтова и Хомякова придется сказать еще ниже; здесь укажу только на то, что Хомяков очень интересовался Лермонтовым и неоднократно говорил о нем в своих письмах, относящихся к 1839—1841 годам.
Все эти соображения и факты заставляют прийти к выводу, что «Журналист, читатель и писатель» – ироническое стихотворение и что эпиграф надо понимать как суждение самого Лермонтова, обращенное против современной профессиональной (интеллигентской) литературы. Он выступает под псевдонимом «читателя» именно потому, что не считает и не хочет считать себя профессиональным литератором. Ирония здесь, как всегда у Лермонтова, имеет не просто сатирический, а трагический характер. «Журналист, читатель и писатель» заканчивает тот ход мыслей о современности, который был начат «Думой». К этому стихотворению можно приложить то, о чем Лермонтов говорит в предисловии к «Герою нашего времени»: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии».  Кстати: здесь же Лермонтов сравнивает публику с провинциалом, который, «подслушав разговор двух дипломатов, принадлежащих к враждебным дворам, остался бы уверен, что каждый из них обманывает свое правительство в пользу взаимной, нежнейшей дружбы». Это сравнение заставляет вспомнить надпись о штатской и военной дипломатии на рисунке с Хомяковым.
«Герой нашего времени» был понят тоже как авторская исповедь, и Лермонтову пришлось выступить с решительным возражением против этого понимания и против «несчастной доверчивости некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов». Это очевидный намек на то, что образ Печорина и самое заглавие романа были поняты вне всякой иронии, несмотря на то, что в романе последовательно и настойчиво проведена граница между автором и героем. Они знакомятся на глазах у читателя («Максим Максимыч») – и то только для того, чтобы расстаться навсегда, не сказав друг другу и двух слов. Вся цепь повестей построена так, что автор сам постепенно узнает о своем герое и, публикуя его «Журнал», специально объясняет причины, побудившие «предать публике... тайны человека», которого он «никогда не знал» и «видел его только раз... на большой дороге» (Курсив мой.– Б. Э.) Это совершенно новое и, конечно, принципиально обдуманное соотношение автора и героя, подсказанное решением отказаться не только от авторских лирических «исповедей», но и от такого положения, какое было установлено, например, в «Сашке» («Он был мой друг») по образцу «Евгения Онегина». Именно поэтому вводится специальный рассказчик, Максим Максимыч, приятель героя, но человек, плохо разбирающийся в психологических «тонкостях». Рассказ о Бэле подан читателю как «путевые записки», где фигура Максима Максимыча не менее важна и интересна, чем Печорин; автор кончает обещанием рассказать о новой встрече с Максимом Максимычем, как будто именно он, а не Печорин, является настоящим героем романа. Вместо ожидаемых размышлений по поводу рассказа о Печорине и Бэле автор обращается к читателю с неожиданным вопросом: «Сознайтесь, однако ж, что Максим Максимыч человек достойный уважения?» Читатель, заинтересованный Печориным, менее всего подготовлен к этому вопросу; он даже имел полное право забыть о Максиме Максимыче как о совершенно условном рассказчике. Тем более неожиданной кажется следующая  за этим вопросом фраза, превращающая Максима Максимыча в героя всей повести: «Если вы сознаетесь в этом, то я вполне буду вознагражден за свой, может быть, слишком длинный рассказ». В действительности дело, конечно, всe-таки в Печорине, но это обнаруживается только в предисловии к его «Журналу».
Это предисловие заканчивается тоже вопросом, которого читатель мог ожидать еще в конце «Бэлы», но который был заменен там вопросом о Максиме Максимыче: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина?» Однако ответ оказывается загадочным: «Мой ответ – заглавие этой книги.–«Да это злая ирония!» –скажут они.– Не знаю». Заглавие, действительно, звучит иронично, и иначе его нельзя понять: «Вот каковы герои нашего времени!» Это заглавие заставляет вспомнить строки «Бородина», на которые обратил внимание Белинский: «Да, были люди в наше время, не то, что нынешнее племя: богатыри – не вы!» Однако ирония этого заглавия обращена, конечно, не против самой личности героя, а против «нашего времени»; это ирония «Думы» и «Поэта».  Именно так следует понимать уклончивый ответ автора предисловия: «Не знаю». Это значит: «Да, злая ирония, но направленная не на Печорина самого по себе, а и на вас, читатель, и на всю современность». <…>.Итак, записки Печорина публикуются автором «Бэлы» отчасти с целью апологии героя или, по крайней мере, с тем чтобы найти объяснение и, следовательно, оправдание его поступкам. Все это намеки, требующие раскрытия, «чтения между строками».
В предисловии ко всему роману, написанном через год после его выхода (ко второму изданию) и представляющем собою ответ на критические отзывы, Лермонтов не говорит ни слова об «оправдании», но решительно заявляет, что Печорин – не автопортрет и не портрет одного человека, а «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» . Тем самым Лермонтов отсылает читателя к своей «Думе», делая ее комментарием к роману: ведь именно там перечислены и раскрыты все основные пороки нового поколения. И в самом деле, эти пороки имеют прямое отношение к Печорину: «под бременем познанья и сомненья, в бездействии состарится оно»; «и жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, как пир на празднике чужом»; «и царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови»; «и к гробу мы спешим без счастья и без славы»,– все это имеет конкретные отзвуки в биографии Печорина и в его размышлениях о самом себе. Но «Дума», как я говорил выше, не простая сатира, и ирония, заключенная в ней, имеет трагический смысл, раскрытый Белинским,– песенка «о нашей общей участи». Таков же смысл «Героя нашего времени» и образа Печорина: это в той же мере иронический образ, в какой «Дума» – сатира. Это не просто «злая ирония», а ирония трагическая – сочетание сатиры с элегией. Отсюда и тема «оправдания», внезапно появившаяся в предисловии к «Журналу». Если Печорин – портрет целого поколения, к которому принадлежит и сам автор романа, то дело, конечно, не в пороках этого поколения самих по себе, а в породившей их эпохе. Именно поэтому Лермонтов отказывается от позиции моралиста, исправителя людских пороков «Боже его избави от такого невежества!» <…>.
Несмотря на все принятые меры, при помощи которых автор отделял себя от героя, «Журнал Печорина» был воспринят как авторская исповедь, а образ Печорина – как лирический автопортрет. <…>. Основанием для такого отождествления Лермонтова с Печориным могли быть, помимо всего другого, и «оправдательный» тон предисловия к «Журналу», и то, что ирония, заключенная в заглавии, парализуется отсутствием иронии в самом тексте романа; эта ирония сконцентрирована в описании Грушницкого, на фоне которого Печорин только выигрывает – если не как подлинный герой, то, по крайней мере, как герой романа. Что касается Максима Максимыча, то он тоже не в силах противостоять Печорину в качестве разоблачающего персонажа, даже в эпизоде прощания и обиды. <…>. Герцен в статье 1868 года («Еще раз Базаров»), говоря об изменении общественных настроений около 40-х годов, вспомнил о романе Лермонтова: «В жизни все состоит из переливов, колебаний, перекрещиваний, захватываний и перехватываний, а не из отломленных кусков. Где окончились люди без знания с волей и начались люди с знанием без воли? Природа решительно ускользает от взводного ранжира, даже от ранжира по возрастам. Лермонтов летами был товарищ Белинского, он был вместе с нами в университете, а умер в безвыходной безнадежности печоринского направления, против которого восставали уже и славянофилы, и мы».
Такое понимание лермонтовского романа было, очевидно, исторически законно и неизбежно, но оно, конечно, совершенно не совпадает с авторским замыслом и с его значением в перспективе внутреннего развития самого Лермонтова. На оценках и истолковании романа сказались острота позиции, которую занимал Лермонтов в отношении как к реакционным, так и к передовым кругам русской интеллигенции, и острота поднятых проблем, заставившая многих усмотреть в романе клевету на русскую действительность. Роман был прочитан с пристрастием, и многое осталось незамеченным. Не замечено было и то, что в стихотворениях 1840–1841 годов, написанных после «Героя нашего времени», Лермонтов вполне «расплатился с Россией» и со своими врагами, показав им всю глубину своей любви к России и своего понимания ее судеб. <…>.

7
Можно было бы думать, что после «Героя нашего времени», «Сашки» и «Сказки для детей» Лермонтов совсем откажется от стихов; на самом деле получилось иначе. В 1840 году, еще до ссылки, написаны (кроме «Как часто, пестрою толпою окружен» и «И скучно и грустно») такие вещи, как «Казачья колыбельная песня», «На светские цепи» (М. А. Щербатовой), «Есть речи – значенье», «Соседка», «Пленный рыцарь», «Воздушный корабль», «Благодарность», «Горные вершины», «Ребенку», «К портрету», «Тучи»; в 1841 году Лермонтов сам признается в письме к С. Н. Карамзиной, что им «овладел демон поэзии, т. е. стихов».
Годы 1838—1839 характерны отсутствием личной лирики – ей вынесен приговор в стихотворении «Не верь себе». Лермонтов пишет «чисто художественные» (по выражению Белинского) вещи, в которых «личность поэта исчезает за роскошными видениями явлений жизни»: «Три пальмы» и «Дары Терека». Первое из этих стихотворений названо «восточным сказанием»; оно ассоциируется с «Подражаниями корану» Пушкина, представляя собой своего рода парафразу на последнее из них («И путник усталый на бога роптал»). Сохранена строфа, сюжет которой построен на сходных мотивах, но у Лермонтова ропщут на бога пальмы, а не путник, и стихотворение кончается не восстановленной гармонией («Минувшее в новой красе оживилось»), а полным диссонансом: пальмы наказаны жестоким богом. Коран отвергнут – и стихотворение кажется возражением Пушкину. Белинский писал о «Трех пальмах»: «Мысль поэта ярко выдается, – и он поступил с нею как истинный поэт, не заключив своей пьесы нравственною сентенциею. Самая эта мысль могла быть опоэтизирована только своим восточным колоритом и оправдана названием «Восточное сказание»; иначе она была бы детскою мыслию». Действительно, резкость мысли, вложенной в это стихотворение, отличает его от пушкинского, и мысль эта теснейшим образом связана с «восточным колоритом»: человек оказывается неблагодарным и неблагородным разрушителем природы. В «Дарах Терека» тоже нет никакой нравственной сентенции: Терек, обращаясь к Каспию, говорит о своей вечной борьбе с «чуждой властью человека», и восторг, с которым Каспий принимает в свои объятия труп убитой казачки, кажется проявлением той же борьбы.
В этих стихотворениях Лермонтов как будто вырывается из узкой сферы психологических тем и стремится расширить рамки поэзии. Этот путь намечен еще в стихотворении «Спеша на север издалека», с его восточным колоритом и словами о «гордом ропоте человека», повторенными в заключительных строках «Демона» редакции 1838 года. Лермонтов явно ищет новых средств выражения, нового лирического языка, пользуясь то «восточными сказаниями», то символикой народных легенд и песен, то балладными мотивами. Он возвращается к темам и образам своей юношеской лирики, чтобы придать им новый, более глубокий и обобщенный смысл. Большинство его лирических стихотворений 1840—1841 годов развивает душевную эмоцию в форме конкретного или иносказательного сюжета. Тюремная тема приобретает характер народной баллады («Соседка») или средневековой баллады («Пленный рыцарь»); тема изгнания развивается в виде романса, построенного на аналогии с тучами, которая здесь же превращается в контраст: «Чужды нам страсти и чужды страдания». Этот последний тип лирики подготовлен такими юношескими стихотворениями, как «Волны и люди», «Парус», «Для чего я не родился этой синею волной». Нечто подобное есть даже в «Герое нашего времени» («Бэла»): «...метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. „И ты, изгнанница,– думал я,– плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки"». Это не простое «олицетворение природы»: это поэтические аналогии, подсказанные трагическим сознанием, которое ищет соответствий и подтверждений в природе. Традиционные для лирики Лермонтова образы одинокого утеса и листка, оторвавшегося от ветки, заново оживают в его стихотворениях 1841 года («Утес» и «Дубовый листок оторвался от ветки родимой»), развиваясь в целые лирические сюжеты. Лермонтов переводит родственные по методу стихотворения Гете («Горные вершины») и Гейне («На севере диком стоит одиноко»), включая их в сюиту своих иносказательных пейзажей.
Тема любви и смерти (или трагической гибели), многократно повторенная в юношеской лирике, дается теперь в сложных формах загробного заклинания («Любовь мертвеца») или сюжетного романса, построенного по принципу психологической полифонии или контрапункта: сон умирающего и сон далекой от него женщины соприкасаются и сходятся, как две темы музыкальной фуги («Сон»). К этим стихотворениям примыкает перевод из Гейне «Они любили друг друга так долго и нежно»; его заключительные строки («Но в мире новом друг друга они не узнали») очень далеки от подлинника и придают стихотворению совсем особый, трагический смысл.
Новый метод лирического повествования (в отличие от прежнего дневникового, «исповедального» изложения темы), имеющего всегда сложный «подтекст», сказался на ритме и звучании: эти элементы приобретают в стихотворениях Лермонтова 1840—1841 годов особую значительность и выразительность. В этом отношении замечательна уже «Русалка» 1836 года; в «Тамаре» и «Свиданье» («Уж за горой дремучею») смысловое значение ритма, интонации и речевых звуков становится необычайно ощутительным.
Для поэзии того времени были новы и смелы такие речевые ходы, как «Старинная башня стояла, чернея на черной скале» или «Волна на волну набегала, волна погоняла волну». Характерно, что в эти годы Лермонтов возвращается к оставленным им прежде трехдольным размерам, обладающим особой напевностью, или, как в «Свиданье», вводит дактилические рифмы.
Указанными жанрами и типами лирика Лермонтова последних лет, однако, не исчерпывается. Если в формах иносказательной, балладной и сюжетной лирики он находит выход для новой поэтизации прежних тем, освобожденных от авторского «я», то для личной лирики он находит тоже новые пути – в нарочитой простоте языка, в спокойной прозаической интонации, в полном отсутствии поэтических образов и сравнений.
Характерный опыт, оправдывающий утверждение Белинского, что в стихах Лермонтова явилась «чистая проза»,– послание, описывающее сражение при Валерике («Я к вам пишу»). В этом «безыскусственном рассказе», по выражению самого Лермонтова, стих использован как особый вид речевой интонации, отличающейся от обыкновенной прозаической только большей задушевностью и теплотой. В применении к военному сюжету, описывающему страшные сцены резни, эта интонация звучит трагическим контрастом.
К этому посланию примыкает «Завещание» – как своего рода эскиз к картине валерикского сражения. Простота стиховой речи достигает здесь предела: «...голос не глухой и не громкий, а холодно-спокойный; выражение не горит и не сверкает образами, но небрежно и прозаично» ',– писал об этом стихотворении Белинский. Особый интонационный эффект достигается здесь ритмом и системой рифм: в первых четырех строках каждой строфы четырехстопный ямб чередуется с трехстопным, что создает естественную ритмическую паузу, передышку; вторые половины строф имеют иное строение, причем их заключительные строки, в противоположность другим, связываются женскими рифмами, придающими этим строкам особый интонационный и смысловой вес:
Наедине с тобою, брат,
Хотел бы я побыть:
На свете мало, говорят,
Мне остается жить!
Поедешь скоро ты домой:
Смотри ж... Да что? моей судьбой,
Сказать по правде, очень
Никто не озабочен.

Стиховая речь мотивирована здесь исключительно интонационными оттенками, невозможными в прозе. Когда-то Лермонтов писал М. А. Лопухиной: «Право, следовало бы в письмах ставить ноты над словами, а теперь читать письмо то же, что глядеть на портрет: нет ни жизни, ни движения»). В послании о Валерике и в «Завещании» стих играет роль именно такого йотирования, благодаря которому простая речь приобретает и жизнь, и движение. То же можно сказать и о стихотворении «Договор»; это новая редакция стихотворения 1832 года «Прелестнице» – факт очень характерный: многое в художественном методе Лермонтова изменилось, но не настолько, чтобы между юношескими стихами и стихами 1840–1841 годов оказалась бездна. Если в указанных выше вещах он пользуется прежними образами и темами, то в «Договоре» использован даже текст. Первые три строфы повторены с небольшими изменениями, последние две написаны заново. Лермонтов отказывается о таких «субъективных» строк, как:
Живу без цели, беззаботно, 
Для счастья глух, для горя нем
И людям руку жму охотно,
Хоть презираю их меж тем!

Вместо них появляются другие, более простые, лишенные парадоксальной и психологической напряженности:
Земного счастья мы не ценим, 
Людей привыкли мы ценить; 
Себе мы оба не изменим, 
А нам не могут изменить.

В первой редакции стихотворение заканчивалось некоторым вызовом: «Мы будем счастливы как можем, они пусть будут как хотят!»; во второй появляется та самая «холодно-спокойная» интонация, которой написано «Завещание»: «Была без радости любовь, разлука будет без печали». О стихотворении «Благодарность» Белинский писал: «Это утомление чувством; сердце просит покоя и отдыха, хотя и не может жить без волнения и движения». Таков, действительно,   «подтекст»   интимной  лирики  Лермонтова 1840–1841 годов, ведущей свое начало от «Ветки Палестины» и стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива». Итог этой лирики – «Выхожу один я на дорогу».<…> 
Возвращение Лермонтова к темам и образам юношеских стихов сказывается не только в интимной, но и в гражданской лирике 1840—1841 годов. Возобновляется наполеоновская тема: в 1840 году Лермонтов переводит балладу Цедлица «Воздушный корабль», в 1841 году пишет стихотворение «Последнее новоселье». Эти вещи показывают, что он не отказался от героических традиций и идеалов юности; несмотря на все происшедшие перемены в мировоззрении и творчестве, образ Наполеона сохранил для него свое историческое величие. «Последнее новоселье» подготовлено не только юношескими стихами о Наполеоне («Наполеон», «Св. Елена» и др.), но и второй половиной «Умирающего гладиатора»; высказанное здесь отрицательное отношение к Европе, особенно к Франции, опирается на наступившую после 1830 года реакцию. В стихотворении «Св. Елена» (1831) есть слова, прямо подготовляющие тему «Последнего новоселья»: «Порочная страна не заслужила, чтобы великий жизнь окончил в ней». Прошло десять лет – и Лермонтов возвращается к этой теме в связи с перенесением праха Наполеона с острова св. Елены в Париж (декабрь 1840 года).
«Последнее новоселье» может быть темой отдельного исследования: это стихотворение должно быть изучено на фоне злободневных политических проблем, связанных с бонапартистскими настроениями во Франции и международной политикой русского правительства. <…>
Нападение Лермонтова на Францию не имело ничего общего с «французоедством» правых гегельянцев, проповедовавших «примирение с действительностью». В словах Лермонтова осталась незамеченной одна очень важная деталь: «Мне хочется сказать великому народу: ты жалкий и пустой народ!» Французский народ велик для Лермонтова своим прошлым, и именно этим обосновано «негодование», которым проникнуто все стихотворение. Надо принять во внимание, что оно написано в стиле страстной политической речи, а не спокойного рассуждения, в стиле импровизации, обращенной к толпе. Это речь разгневанного агитатора, который развивает картину предательства и морального падения. Здесь все краски сгущены, о чем сказано в самом начале: «Негодованию и чувству дав свободу...». По силе ораторской речи «Последнее новоселье» напоминает стихотворение на смерть Пушкина: такой громкости, такого темперамента, такого голоса русская стиховая речь до Лермонтова, пожалуй, не знала. <…>
Негодование Лермонтова ведет свое происхождение не от «французоедства», а от декабристских традиций, с замечательной яркостью сформулированных в «Андрее Шенье» Пушкина (1825). Это стихотворение имеет несомненные отклики в юношеской лирике Лермонтова. Отсюда, вероятно, идет тема ранней неизбежной гибели (у Пушкина: «Увы, моя глава безвременно падет»), поддержанная, конечно, самой «атмосферой» николаевской эпохи; отсюда же идет связанный с этой темой мотив, проходящий через всю его лирику:
Он был рожден для мирных вдохновений,
Для славы, для надежд; – но меж людей
Он не гордился – и враждебный гений 
Его душе не наложил цепей.

Зерно этого мотива – в том же «Андрее Шенье» Пушкина:
Куда, куда завлек меня враждебный гений?..
Рожденный для любви, для мирных искушений...

<…> «Родина», написанная в том же году, является ответом на стихотворение Хомякова «Отчизна», начинающееся словами: «„Гордись!" – тебе льстецы сказали». Хомяков отвечает на этот призыв льстецов: «Не верь, не слушай, не гордись!» Далее идут указания на Рим, на монголов: «...бесплоден всякий дух гордыни»; затем Хомяков переходит к вопросу об истинном призвании и величии России:
И вот за то, что ты смиренна,
Что в чувстве детской простоты,
В молчанье сердца сокровенна,
Глагол творца прияла ты, –
Тебе он дал свое признанье,
Тебе он светлый дал удел...

Дело, конечно, не в этом стихотворении самом по себе: эта тема была несомненно предметом постоянного обсуждения при встречах Лермонтова с Хомяковым. Своей «Родиной» Лермонтов отвечал не только на это стихотворение, а на все политическое мировоззрение Хомякова. Он любит Россию тоже не за «славу, купленную кровью», но и не за «темной старины заветные преданья» – вообще не за что-нибудь («Но я люблю – за что, не знаю сам»), как Хомяков («за то, что ты смиренна» и пр.), а органически, непосредственно: деревенская картина, заканчивающаяся пляской «с топаньем и свистом под говор пьяных мужичков», противостоит сугубо книжному и в этом смысле тенденциозному, выдуманному изображению России в стихотворении Хомякова.
<…> Стихотворение «Спор» сталкивает две культуры – европейскую с «азиатской». Россия движется на Кавказ как представительница европейской культуры и промышленного века. Таков неизбежный и естественный ход истории, и такова роль России. В заключительных строках есть намек на сочувствие угрюмому Казбеку, но это сочувствие подсказано не вопросом о Западе и Востоке, а постоянным у Лермонтова вопросом о человеке и природе (ср. «Три пальмы»). <…> «Спор» Лермонтова противостоит славянофильским тенденциям как постановка проблемы Запада и Востока во всей ее исторической сложности. Можно думать, что самое заглавие этого стихотворения скрывает в себе намек на «споры» Лермонтова с Хомяковым и Самариным о судьбах России; в таком случае оно было передано в «Москвитянин» именно как полемический ответ. <…> 
На этом фоне более понятным становится и стихотворение «Пророк», написанное в предчувствии своей трагической судьбы. «Герой нашего времени» был истолкован как клевета на русскую жизнь. Николай I, мнение которого повлияло, конечно, на критику, объявил этот роман «жалкой книгой, показывающей большую испорченность автора». Сборник стихотворений 1840 года был встречен ядовитыми намеками и советами сжигать такие вещи, как «И скушно и грустно». Никакие хлопоты об отставке и возвращении в Россию не действовали. После непродолжительного отпуска (в начале 1841 года), на который Лермонтов возлагал большие надежды, ему пришлось тащиться обратно на Кавказ<…> Образ «пророка», которому нет места на земле, подсказан этим трагическим положением.
В предисловии к «Герою нашего времени» Лермонтов, отвечая критикам, отказывался от роли «исправителя людских пороков» и насмешливо восклицал: «Боже его избави от такого невежества!» Однако этот путь «невежества» был исторически неизбежен для русской литературы, и он предначертан в стихотворении «Пророк». Лермонтов подошел вплотную к этому вопросу, как он подошел вплотную к вопросу об отношении к интеллигенции и к народу («Родина»). В «Герое нашего времени» и в стихотворениях последних лет он является уже предшественником русской литературы второй половины века. Дальнейшее изучение творчества Лермонтова, окруженное всей проблематикой 30–40-х годов, должно раскрыть еще многое, пока нам не совсем ясное, и подтвердить слова Огарева, назвавшего Лермонтова «самым сильным человеком в русской поэзии, даже не исключая Пушкина».

(Эйхенбаум Б.М. Литературная позиция Лермонтова)