$AlexLat$

 

По мнению Е. М. Мелетинского, происхождение сказки из мифов не вызывает сомнений 19, что касается волшебной сказки, то ее происхождение связывают с мифологическими мотивами, сопряженными с ритуалами посвятительного типа. Как отмечает В. Я. Пропп, "волшебная сказка обязана посвятительным ритуалам рядом важнейших символов, мотивов, сюжетов и отчасти своей общей структурой"20. Помимо ритуальных источников на жанровую форму волшебной сказки и на своеобразие сказочной фантастики оказали влияние первобытные фетишистские, тотемические, магические представления. Е. М. Мелетинский вычленяет следующие ступеньки трансформации мифа в сказку:

- десакрализация;

- ослабление строгой веры в истинность мифических событий;

- развитие сознательной выдумки;

- потеря этнографической конкретности;

- замена мифологических героев обыкновенными людьми, мифологического времени сказочно-неопределенным;

- ослабление или потеря этиологизма;

— перенесение внимания с коллективных судеб на 

— индивидуальные, с космических событий на 

социальные.

Мифы и ритуалы в архаических обществах не всегда взаимосвязаны и взаимозависимы, но для мифов, тесно связанных с ритуалами, разрыв таких связей становится ступенькой на пути превращения мифа в сказку. Миф, уже не связанный с ритуалом, становится достоянием широкого круга "непосвященных слушателей", что приводит к акцентированию в рассказываемом вымышленных и развлекательных моментов. Соответственно вера в рассказываемые события ослабляется, открывая путь для выдумки.

В архаическом фольклоре сказочная фантастика также "этнографична", как и в мифах, но в классической европейской волшебной сказке фантастика оторвана от племенных верований, создается достаточно условная поэтическая мифология сказки. По мере движения от мифа к сказке сужается "масштаб" повествования - интерес переносится на личную судьбу героя. Цель героев не космически важные элементы природы и культуры, а пища, женщины, чудесные предметы - все, что может способствовать благополучию героя. В сказке ничто не возникает, не появляется, не сотворяется впервые - все только перераспределяется героем, как правило, в свою пользу. Сказочные герои уже не мифологические полубоги-демиурги, высокое происхождение героя имеет чаще всего социальные формы. Процесс демифологизации делает героем нарочито социально-обездоленного персонажа, что как раз и характерно для анализируемой нами сказки "Золушка".

Как отмечает Е. М. Мелетинский, сказочный герой не имеет тех магических сил, которыми по определению наделен мифологический герой, эти силы приобретаются героем в результате инициации. Ритуальным эквивалентом классической формы сказки является не инициация, а свадьба - ритуал более молодой и индивидуализированный. Таким образом, инициация - ритуальный эквивалент мифа и архаических форм сказки, а свадьба - развитой волшебной сказки. Конечная сказочная цель - свадьба - сопоставима и со свадебным обрядом в целом. В результате сказочной свадьбы герой непременно повышает свой социальный статус.

Источником глобальных коллизий в мифе служит нарушение семейно-брачных отношений, последствия неадекватных поступков героев отражаются на племенном благополучии в космическом масштабе. В волшебной сказке семья сказочная как раз и является символом "большой семьи" - племени, народности, человечества.

Сюжет о семейном угнетении падчерицы и/или младшего брата встречается в сказках всех народов мира. Появление и устойчивое бытование таких сюжетов совпадает с началом разложения родовой общины, появлением семейного неравенства Возникновение образа мачехи Е.М. Мелетинский связывает с нарушением племенной эндогамии, т.е. с добыванием невест слишком "издалека". 

Фрейдисты рассматривают мифологические и сказочные сюжеты как опосредованное выражение исключительных психологических ситуаций и реализацию сексуальных влечений, возможных в историческую эпоху образования семьи. Отто Франк связывает трансформацию мифологических сюжетов в сказочные с упорядочиванием семейно-родовых отношений. На верхушке семейной иерархии в патриархальном обществе находится отец, и сказка недвусмысленно разворачивает сюжет в интересах патриарха-отца. Сексуальное соперничество матери и дочери из-за отца вуалируется тем, что мать заменяется мачехой. Е. М. Мелетинский отмечает, что "семейно-социальные мотивы в сказке в целом могут быть расценены как новообразование, дополнившее более древнюю, собственно мифологическую основу"21.

Мифологические мотивы составляют ядро классической европейской сказки, среднюю часть композиции, а социально-бытовые мотивы выступают в функции обрамления, адаптируют сюжет к восприятию определенной аудиторией. В "Золушке" исходная конфликтная ситуация "МАЧЕХА-ПАДЧЕРИЦА" получает развитие в ядерной части сказки, а в финале ситуация разрешается счастливым браком, изменяющим социальный статус падчерицы.

Как уже отмечалось выше, по мнению В. Веселовского сказочные мотивы зарождаются самостоятельно, в качестве схематического отражения древнего быта, а сюжеты распространяются путем заимствования.

В процессе эволюции сказка приобретает достаточно жесткую структуру, занимает свою нишу среди фольклорных, а позже и литературных жанров. Как известно, фольклорный жанр это ряд или совокупность памятников, объединенных общностью своей поэтической системы. Специфика сказочного жанра выражается в том, что в действительность рассказываемого ни исполнитель ни слушатель не верят.

Время сказки неопределенное, так же, как и место. Как отмечает С. Б. Адоньева, сказочное повествование представляет собой последовательность ситуаций, каждая из которых воспринимается как происходящая в данный момент22. Если же ситуация удалена, то герой предпринимает перемещение - во времени или в пространстве, не свойственно сказке только мысленное перемещение героя. Время сказки начинается с "вмешательства иррациональных 

Еще в конце 20-х годов русский литературовед В. Я. Пропп на основании исследования структуры волшебных сказок создал функциональную модель сказки любого типа. В структуре сказки, в ее лексике и типологии действующих лиц очень много традиционного, почти неизменного, повторяющегося в разных произведениях. Лексика сказок достаточно небогата, а конструкции языка во многих случаях являются застывшими штампами. 

Жанр "литературной сказки" сложился под огромным влиянием братьев Гримм. Книги сказок выдающихся немецких филологов братьев Гримм, Якоба и Вильгельма, вышли в свет в период с 1812 по 1822 годы и имели огромный успех у читающей публики. Братья первыми обратились к народной сказке как к источнику поэтического народного творчества, большинство сказок они собрали, беседуя с простыми крестьянами, сказительницами. В русском и советском литературоведении почти нет исследований посвященных "Жанру Гримм", хотя именно этот жанр стал образцом для формирования европейской книжной народной сказки и необходимо иметь четкие критерии для разграничения жанров устной и литературной сказки, как нам представляется, основные различия состоят в следующем: 

Форма устного жанра диффузна, рыхла и основной точкой определения может служить сам повествователь, а также то о чем повествуется - тема. Устный текст характеризуется рыхлой композицией, спонтанностью выражения, плохо спланированными и оборванными фразами, изолированными отступлениями, избыточностью и повторами. 

Большинство сказок и литературный материал для них Гриммы почерпнули из книжных источников, они старались вычленить старую основу, результатом этого стали краткие, обедненные в литературном отношении тексты в которых почти отсутствуют метафоры, сравнения, описания. С точки зрения современной фольклористики тексты сказок братьев Гримм представляют собой свод разных сказочных жанров, т.е. с разным тематическим содержанием, но с литературоведческих позиций это тексты нарождающегося в то время жанра - книжной народной сказки. 

Признаками этого жанра могут служить естественность чуда, вневременность действия, безыскусность рассказа, сентиментальность, эпическая поэтичность, скрытая назидательность. До Гриммов столь полно такими характеристиками не обладал ни один из сказочных текстов Европы. Гриммы создали на самом деле не народную, а литературную поэзию в облике "народных" сказок. Эстафету собирания сказок Гриммы приняли от всего 18-го века, собирание и опубликование сказок стало магистральной линией историко-литературного процесса этого века. Сборники сказок в эпоху Просвещения отмечены новеллистичностью преподнесения, широким использованием письменных источников. В то же время сложился тот тип обработки сказок, который доминировал в обработческом подходе Гриммов. Этот принцип обработки заключался в том, чтобы в хаотическое нагромождение материалов разных эпох проникнуть такими путями, на которых сам материал покажет присущий ему порядок и свои первичные, минимальные формы. С 1808 года Гриммы стали записывать сказки по письменным и устным источникам. Большой разницы они между ними не видели, ибо были убеждены в конечной идентичности письменного и устного слова. В результате долгой и кропотливой работы выработались основные критерии литературно зафиксированной сказки, получившей на исходе Просвещения и в романтизме название народной. Итак, признаки этого жанра:

1. Первым и важнейшим признаком этого жанра, как уже говорилось, является отношение к чудесному. Чудесное присутствует в большинстве сказок. Его основные характеристики: нелогичность, немотивированность, естественность и обыкновенность, но главное - его серьезность и серьезное отношение к нему. Основное впечатление, создаваемое естественностью чуда, это слитость рассказчика и рассказа, выраженная прежде всего в отсутствии каких бы то ни было лирических отступлений и языково-образной игры. В отношении к чудесному заключается также возможность различить сказку и сказание. Эту возможность Гриммы открыли до 1810 г. То, что содержало указания на историю, конкретное место или демонизацию природных сил было перечеркнуто.

2. Вторым и наиболее заметным даже не специалистам признаком европейской народной сказки является "фиксация реквизитов" - раз и навсегда установленная "костюмированность" и "декорация" сказки. В сказке начинают появляться, правда, с некоторым отставанием, предметы, персонажи и декорации вполне современные. Этот признак живой традиции подхватывает и авторско-литературная сказка. У Гриммов реквизиты зафиксированы в сфере феодально-абсолютистского общественного устройства. "Фиксация реквизитов", наряду с естественностью и серьезностью чуда, работает на создание ощущения вневременности, в результате чего появляется та самая локальная неопределенность, которой добивались Гриммы при выписках из книг. К атрибутам чудесного относятся также и преобладание типического над индивидуальным, и доминирование первичных социальных ситуаций: отношений между полами, родителями и детьми, сестрами и братьями, друзьями, верхними и нижними слоями общества.

3. Материал сформулирован так, что нет резких переходов (характерных, впрочем, для устного рассказа) и есть наметки разложения действия на отдельные фазы.

4. Развитие наглядности повествования путем введения разъяснительных дополнений: бесконечных вставок от одного слова до двух-трех десятков слов, а также более точных выражений.

5. Присутствие прямой речи.

6. Психологические мотивировки. Позднее они станут одним из доминирующих признаков.

7. Наличие ритмических повторов и их симметрии.

8. Логико-синтаксическое членение повествовательных объемов: создание переходов, разбиение на абзацы и т. п.

9. Пословично-поговорочные выражения. Наличие их Гриммы считали одним из важнейших признаков устности и народности вообще, хотя, как доказала научная группа Реллеке, Гриммы черпали эти обороты не из уст информантов, а из книжно-сказочной литературы и художественной литературы (преимущественно задним числом).

10. Зачинные и концовочные формулы типа "жил-был", "если не умерли, то и сейчас живут". 

11. Еще один важный признак "жанра Гримм" -проповеднический тон, зачастую скрытый в содержании и не всегда адекватно выраженный. В дальнейшем Гриммы предприняли не только стилизацию, но и содержательные изменения: исключались эротические сцены и выражения, даже те, где содержался лишь намек на "благословенные обстоятельства" (например, сцена в "Короле-лягушке", когда принцесса легла к принцу, была затушевана). Содержание перекраивалось в духе протестантско-бюргерской морали (так был переделан "Громыхтихунчик"). Тактика христианско-этической обработки черпалась из многочисленных средневековых проповеднических сборников, содержащих сказочные сюжеты.

12. И, наконец, краткость "жанра Гримм.

Все перечисленные выше признаки "жанра Гримм" образовали суммарный критерий "подлинности", "народности". Этот критерий стал путеводной нитью в дальнейшей обработке.

Итак, под понятием "книжная сказка", следует понимать различные виды сказок: прежде всего, относительно точно воспроизведенный текст устной традиции, далее - дополненные, исправленные и переработанные истории, и, наконец, относительно свободные пересказы

Традиционная волшебная сказка состоит из трех, следующих последовательно одна за другой частей. Начальная формула сказки, как правило, указывает на место и время действия. Самой распространенной формулой, с которой начинаются сказки, является формула утвердительного характера. "Жил однажды богатый и знатный человек ..." - так начинает свою сказку Шарль Перро, французский поэт и критик 17 века, один из основоположников литературной сказки, всего им было создано 11 сказок, основанных на фольклорных сюжетах. Как отмечал И.С. Тургенев "в них еще чувствуется веяние народной поэзии, их некогда создавшей, в них есть именно та смесь непонятно-чудесного и обыденно-простого, возвышенного и забавного, которая составляет отличительный признак настоящего сказочного вымысла". 

Ш. Перро создавал свои произведения в эпоху классицизма. Оставаясь последователем всех канонов классицизма, писатель утверждал своим творчеством необходимость в литературе новых, доступных народу жанров, сюжетов, образов. Чрезвычайно популярным в то время античным сюжетам, писатель противопоставлял сюжеты народных сказок. В своем творчестве Перро пытался достичь разумного компромисса - его сказки очень близки к народному творчеству и при этом полностью адаптированы к канонам классицизма, требованиям аристократичного "высшего общества". Фундаментальное исследование литературного творчества Ш. Перро "Сказки Перро и параллельные рассказы" (1923) принадлежит перу французского литературоведа Поля Сентива, который первым высказал гипотезу о ритуальной основе (инициация и карнавал) некоторых сюжетов европейских волшебных сказок, в частности "Золушки".

Инициальная формула сказки немецких писателей братьев Гримм сразу же размещает действие сказки во времени: "Заболела раз у одного богача жена, почувствовала, что конец ей приходит", сравнительный анализ других сказок братьев Гримм показывает, как уже отмечалось выше, что они зачастую пренебрегали устойчивыми сказочными инициальными формулами: "Взял братец сестрицу за руку и говорит:ь- С той поры как мать у нас умерла ..." (Братец и сестрица), "Охотился раз король в большом дремучем лесу" (Шесть лебедей).

"Золушку" братьев Гримм отличает простота, отсутствие претенциозной стилизации. Братья Гримм умели тонко чувствовать народное поэтическое творчество, они пытались записать и сохранить наиболее древние варианты сказок, оставляя почти без изменений традиционную форму выражения. Стилистическая обработка сохранила не только старинные сказочные сюжеты, но и весь их строй, композицию, характеры и особенности речи. Язык гриммовских сказок сочен, насыщен разнообразными пословицами, поговорками, меткими языковыми сравнениями. В них сохранены свойственные народной речи выражения, образные характеристики, игра слов, типичные для сказочного стиля повторения, звукоподражания. Как уже отмечалось выше, сказки братьев Гримм редко начинаются традиционным вступлением: "Жил да был", "В некотором царстве, в некотором государстве". Рассказчики редко обращаются непосредственно к слушателям, редка сентенция в конце сказки.

Отметив особенности творческого метода Шарля Перро и братьев Гримм, перейдем к анализу сказки "Золушка", взяв за основу морфологический анализ волшебных сказок, разработанный В.Я. Проппом и работу московских ученых из Института искусственного интеллекта под руководством М. Г. Гаазе-Раппопорта. В работе "Порождение структур волшебных сказок" исследователи пришли к выводу, что на сегодняшний день волшебная сказка является единственной достаточно изученной, безупречно-стройной и обладающей сюжетной целостностью литературной единицей, позволяющей создать удобочитаемый текст на ЭВМ.

Напомним, что В.Я. Пропп называет сказкой "всякое развитие сюжета от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе", под функциями действующих лиц следует понимать "поступок действующего лица, с точки зрения его значения для хода действия ... число функций, известных волшебной сказке весьма ограниченно, их последовательность всегда одинакова"24.

Все персонажи вводятся в сказку через начальную ситуацию, сразу включающую жертву - Золушку, вредителя - мачеху и ложных героев - сестриц. Вслед за начальной ситуацией в обеих сказках следует усиленная форма отлучки одного из членов семьи - умирает мать героини, девочка остается сиротой. У Ш. Перро мачеха вступает в сказку сразу же после функции отлучения, братья Гримм предваряют ее появление прощальным напутствием матери и целым годом, прошедшим со дня ее смерти, на протяжении которого девочка "ходила каждый день на могилу матери и плакала, и была смирной и ласковой". Представители романтизма братья Гримм так описывают появление мачехи: "Вот наступила зима и снег окутал белым саваном могилу, а когда весной опять засияло солнышко, взял богач себе в жены другую женщину". 

Братья Гримм и Шарль Перро создают совершенно 

разные образы мачехи и сестриц. Сестрицы в классической 

"Золушке" спят в спальнях с паркетными полами, на пуховых перинах, окруженные зеркалами от пола до потолка, деликатно называют сводную сестру не Замарашкой, а изящно - Золушкой. Братья Гримм почти не уделяют внимания бытовым деталям, описаниям внешности действующих лиц, этим они сохраняют особенности народной сказки, мало интересующейся пейзажем и обстановкой действия, словом, всем тем, что служит в литературе для описания среды. Портреты сестер у братьев Гримм не индивидуализированные, нет речевых характеристик: "Были они лицом красивые и белые, но сердцем злые и жестокие"

Героиня и той и другой сказки обладает стандартным набором девичьих добродетелей - она добра, трудолюбива, послушна, тиха, скромна и практически незаметна, работает 24 часа в сутки и ни на что не жалуется, при этом еще и терпеливо сносит насмешки сестер.

Развитие сюжета двух сказок на протяжении нескольких функций расходится, чтобы в определенной точке вновь совпасть. Героиня получает волшебное средство для достижения глобальной цели с помощью волшебного помощника. Но братья Гримм вводят в сюжет мотив хорошо известный по другой весьма популярной сказке, у разных народов она известна под разными названиями, в романо-германском фольклоре это "Красавица и Чудовище", В русском "Аленький цветочек". Как утверждает В.Я.Пропп, эти сказки своим появлением обязаны античному мифу об Амуре и Психее. Таким образом, Золушка из гриммовской сказки получает волшебного помощника после ряда предварительных действий: она просит отца привезти ей в подарок ветку, которая первая заденет его шапку, сажает ветку на могиле матери, вырастает дерево, и белая птичка, живущая в его ветвях выполняет просьбы Золушки. Таким образом, братья Гримм хотят подчеркивают, что на самом деле волшебным помощником становится умершая мать девочки, она, как и обещала, постоянно присутствует рядом с дочерью. В "Золушке" Шарля Перро добрая фея появляется без предварительных манипуляций, образ феи можно считать тождественным образу матери в гриммовской сказке, она, как мать, находится где-то поблизости, иначе как бы она почувствовала что Золушка огорчена и нуждается в поддержке. Вышеописанные мотивы явно перекликаются со свадебными ритуалами, с плачем матери по своей уводимой в другую семью дочери и обещаниями поддержки и помощи в трудный момент.

После того, как Золушка получает волшебного помощника в лице белой птички, король объявляет пир (братья Гримм) с целью найти невесту своему сыну. В сказке Ш. Перро детально и красочно описывается подготовка к балу. У этой Золушки волшебного помощника пока еще нет, но, несмотря на жгучее желание поехать на бал и невозможность его исполнения, Золушка, как и все классические герои, твердо знает свой долг и неукоснительно его исполняет. Она помогает сестрам несмотря на их насмешки, причем старается все сделать как можно лучше.

Очень многие сказки содержат в своей структуре мотив испытания героя. Братья Гримм также используют его. Мачеха подвергает падчерицу испытанию два раза, но, как истинный вредитель, обещания отпустить Золушку на бал не исполняет. И только после этого в действие вступает волшебный помощник - Золушка получает красивый наряд и отправляется на бал.

В сказке Ш.Перро момент испытания Золушки мачехой отсутствует, девушка получает в подарок от доброй феи не только бальное платье и туфельки, но и все необходимые для появления в высшем свете аксессуары: карету, кучера, шестерых слуг в расшитых золотом ливреях. Добрая фея здесь берет на себя некоторые функции вредителя - испытания заменяется жестким условием: Золушка должна вернуться домой до того, как пробьет полночь.

Встреча принца и Золушки в обеих сказках происходит одинаково. Прекрасная незнакомка поразила всех присутствующих своей красотой, восхищенный принц все время держал Золушку за руку и никому не позволял танцевать с ней, а у Ш.Перро он даже не притронулся к лакомству - так был занят своей дамой. В обеих сказках присутствует момент неузнаваемости Золушки ее родственниками. Ш.Перро, следуя обычаям и законам хорошего тона, заставил Золушку подойти к сестрам для непринужденной беседы, в разгар которой часы бьют полночь. Золушка убегает, возвращается домой незамеченной и обсуждает с подъехавшими вскоре сестрами бал.

В сказке братьев Гримм необходимость срочно покинуть бал объясняется тем, что принц пожелал узнать чья же дочь с ним танцует. Золушка спасается бегством, удачно избегает разоблачения. Вернувшиеся домой сестры находят ее в обычном виде на привычном месте. Ситуация поездки Золушки на бал с предшествующей с дарителем и бегством происходит минимум 2 раза, на третий день убегая, Золушка теряет золотую туфельку. Как уже отмечалось выше, братья Гримм используют народный прием двух или трехкратных повторов почти во всех своих сказках, причем события совпадают практически полностью и очень часто используют присущие народной речи двустишия:

Золушка Ш.Перро отправляется на бал только два раза, причем во второй раз ситуация несколько отличалась от предыдущей: поведение принца не изменилось, он остается светским молодым человеком, нашептывает своей даме всякие любезности, а вот Золушка так весела, что совсем забыла о том, что приказала ей волшебница. Убегая без одной минуты двенадцать, она второпях теряет одну из своих хрустальных туфелек. Хрустальные туфельки подчеркивают изящество и легкость Золушки, тогда как золотые туфельки Золушки братьев Гримм, хотя и несомненно красивы, но все же далеки от аристократичности. Слишком много золота - это слишком!

У Золушки остается на память о невероятном приключении только туфелька, зато принц получает возможность найти свою возлюбленную. В обеих сказках принц проявляет невероятную для влюбленных забывчивость и невнимательность - идентифицировать возлюбленную он может только зная, что у нее крошечная ножка. Опираясь на выводы, сделанные ранее о происхождении волшебной сказки из свадебных обрядов, можно объяснить это несоответствие именно таким влиянием.

Наконец, после серии примерок по всему королевству, туфелька попадает в дом Золушки. Сестрицы в сказке Шарля Перро безуспешно пытаются натянуть туфельку, после чего ее надевает Золушка, непринужденно достав и примерив парную.

Братья Гримм, не отступая от народных традиций, вводят в повествование элемент преждевременного торжества вредителей и гонителей. По совету матери, сначала старшая, а потом и средняя сестра наносят себе увечья, надевают туфельку, но по пути во дворец, их разоблачают два голубка, сидящие на дереве:

Королевич узнает о существовании младшей сестры, туфелька приходится Золушке как раз впору. Героиня побеждает вредителей при своеобразном соревновании.

В заключительной части сказок вновь появляются волшебные помощники. Добрая фея дарит своей протеже роскошное платье. А вот две голубки с орехового дерева выполняют функцию высшего правосудия с точки зрения народного сознания, выклевывая вероломным сестрам глаза.

Обе сказки заканчиваются свадьбой Золушки. В одной из них, по классическим канонам Золушка остается доброй и великодушной даже в момент своего полного торжества, она выполняет свой долг по отношению к сестрам, став гораздо выше их на социальной лестнице. Золушка незамедлительно выдает их замуж за двух придворных вельмож. Братья Гримм заканчивают сказку наказанием виновных - весьма популярным народным актом.

В заключении нашего анализа рассмотрим "внешние" и "внутренние" медиальные формулы, используемые в сказке. Для сказок обоих авторов характерно отсутствие переходных формул, широко используемых в народных сказках при изменении места действия: "Теперь оставим нашего героя и посмотрим, что..." и т.д., отсутствуют в нашей сказке и формулы проверки внимания слушателей и привлечения их интереса. Для литературной сказки эти формулы оказываются непригодными. Отсутствие внешних моральных формул не наносит сказке никакого ущерба, в отличие от внутренних моральных формул, которые придают сказке высокую художественную ценность.

Одна из важных внутренних формул - формулы, определяющие образ сказочных персонажей, формулы, описывающие действия сказочных персонажей, формулы, входящие в диалог в литературных сказках, анализируемые нами в традиционном понимании, отсутствуют. В литературной сказке автор стремится избавиться от всякого рода штампов и создает образ при помощи собственных изобразительных средств. Н.Рошияну отмечает, что "применение финальной формулы.. объясняется... желанием сделать в той или иной форме "заключение", смысл которого зависит, как правило, от характера сюжета, от сказочника, от аудитории и, конечно, от степени интенсивности традиций" - этот тезис наглядно подтверждается финальными формулами проанализированных сказок.