| Главная » Статьи » Культура и Искусство » Античная скульптура |
ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА
 ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА Новая пора в политической истории Эллады не была ни светлой, ни созидательной. Если V в. до н.э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадком самой идеи греческой демократической государственности. В 386 г. Персия, в предыдущем веке наголову разбитая греками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навязать им мир, по которому все города малоазийского побережья перешли в подчинение персидскому царю. Персидская держава стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допускала. Междоусобные войны показали, что греческие государства не способны объединиться собственными силами. Между тем объединение было для греческого народа экономической необходимостью. Выполнить эту историческую задачу оказалось под силу соседней балканской державе - окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила участь Эллады: она оказалась объединенной, но под чужеземной властью. А сын Филиппа II - великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов - персов. Это был последний классический период греческой культуры. В конце IV в. до н.э. античный мир вступит в эпоху, которую принято называть уже не эллинской, а эллинистической. В искусстве поздней классики мы ясно распознаем новые веяния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доблестном и прекрасном гражданине города-государства. Распад полиса поколебал это представление. Гордая уверенность во всепобеждающей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывается. Возникают раздумья, рождающие беспокойство либо склонность к безмятежному наслаждению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному миру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен. Грандиозность мироощущения, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мельчает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благородство богов и героев, какими их изображал Фидий, уступает место выявлению в искусстве сложных переживаний, страстей и порывов. Грек V в. до н.э. ценил силу как основу здорового, мужественного начала, твердой воли и жизненной энергии - и потому статуя атлета, победителя в состязаниях, олицетворяла для него утверждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. до н.э. привлекают впервые прелесть детства, мудрость старости, вечное обаяние женственности. Великое мастерство, достигнутое греческим искусством в V в., живо и в IV в. до н.э., так что наиболее вдохновенные художественные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства. IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Греческая архитектура поздней классики отмечена определенным стремлением одновременно к пышности, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изяществу. Чисто греческая художественная традиция переплетается с восточными влияниями, идущими из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду с основными архитектурными ордерами - дорическим и ионическим, все чаще применяется третий - коринфский, возникший позднее. Коринфская колонна - самая пышная и декоративная. Реалистическая тенденция преодолевает в ней исконную абстрактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринфском ордере в цветущее одеяние природы - двумя рядами акантовых листьев. Обособленность полисов была изжита. Для античного мира наступала эра мощных, хоть и непрочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла. Одним из самых грандиозных памятников греческой архитектуры поздней классики была недошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово "мавзолей". В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он состоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная камера, во втором - заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческого зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных размеров (он, по-видимому, достигал сорока - пятидесяти метров высоты), своей торжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководящую роль. Скопас, Пракситель и Лисипп - величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфенона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное мироощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное, достигают вечных - общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали его собственным. В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и, в то же время, ярко выражало определенные настроения его времени. По темпераменту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем восприятии горестных судеб Эллады. ...Уроженец богатого мрамором острова Пароса, Скопас (ок. 420 - ок. 355 г. до н.э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопоннеса, и в Малой Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка. От созданного им или под его прямым руководством скульптурного убранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославившийся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) остались лишь несколько обломков. Но достаточно взглянуть хотя бы на искалеченную голову раненого воина (Афины, Национальный археологический музей), чтобы почувствовать великую силу его гения. Ибо эта голова с изогнутыми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой - и страдание, и горе - как бы выражает трагедию не только Греции IV в. до н.э., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего человеческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть. Так что, кажется нам, немногое осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина. Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британский музей)... Это, несомненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великого ваятеля дышит в этих обломках. Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там, и здесь - раскрепощенность движений. Но там раскрепощенность выливается в величавую размеренность, а здесь - в подлинную бурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широко развевающиеся одежды создают еще невиданную в античном искусстве буйную динамичность. Там композиция строится на постепенной согласованности частей, здесь - на самых резких контрастах. И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то очень существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гармоничны, и образы их одинаково конкретны. Ведь недаром говорил Гераклит, что из контрастов рождается прекраснейшая гармония. Скопас создает композицию, единство и ясность которой столь же безупречны, как у Фидия. Причем ни одна фигура не растворяется в ней, не утрачивает своего самостоятельного пластического значения. Вот и все, что осталось от самого Скопаса или его учеников. Прочее, относящееся к его творчеству, это - позднейшие римские копии. Впрочем, одна из них дает нам, вероятно, самое яркое представление о его гении. Камень паросский - вакханка. Но камню дал душу ваятель. И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она. Эту менаду создав, в исступленье, с убитой козою, Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас. Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мы можем судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский музей). Прежде всего, отметим характерное новшество, очень важное для развития реалистического искусства: в отличие от скульптур V в. до н.э., эта статуя полностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспекты созданного художником образа. Запрокинув голову и изогнувшись всем станом, юная женщина несется в бурном, подлинно вакхическом танце - во славу бога вина. И хотя мраморная копия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятника искусства, передающего с такой силой самозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, а - патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями в ней утрачена. Так в последний век классики мощный эллинский дух умел сохранять и в неистовстве, порожденном клокочущими страстями и мучительной неудовлетворенностью, все свое исконное величие. ...Пракситель (коренной афинянин, работал в 370-340 гг. до н.э.) выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом ваятеле нам известно несколько больше, чем о его собратьях. Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав свои величайшие произведения в мраморе. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знаменитую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афинскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими достойной всенародного поклонения. Фрина служила ему моделью для статуй богини любви Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пишет римский ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпохи Праксителя: "...Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во Вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одновременно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой - ее предпочли жители Коса, которым принадлежало право выбора. Пракситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серьезной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где находится эта статуя, все открыто, так что ее можно осматривать со всех сторон. Причем верят, будто статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не меньше...". Пракситель - вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IV в. до н.э. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела. Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не просто женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное порицание. Книдская Афродита известна нам только по копиям да по заимствованиям. В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первоклассные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в которых мы угадываем чарующую женственность оригинала, и даже римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической статуи, навеянной гением Праксителя, "Венера Хвощинского" (названная так по имени приобретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок - гордость античного отдела музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина). Что же так восхищало современников скульптора в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одежду, приготовилась окунуться в воду? Что восхищает нас даже в обломанных копиях, передающих какие-то черты утраченного оригинала? Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему присущей, Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеальных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, "влажном и блестящем", по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифологии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческого рода: Красоту и Любовь. Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в античном искусстве того философского направления, которое видело в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естественную цель всех человеческих устремлений, т.е. гедонизма. И все же его искусство уже предвещает философию, расцветшую в конце IV в. до н.э. "в рощах Эпикура", как назвал Пушкин тот афинский сад, где Эпикур собирал своих учеников... Отсутствие страданий, безмятежное состояние духа, освобождение людей от страха смерти и страха перед богами - таковы были, по Эпикуру, основные условия подлинного наслаждения жизнью. Ведь самой своей безмятежностью красота созданных Праксителем образов, ласковая человечность изваянных им богов утверждали благотворность освобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую. Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданские мотивы. Он стремился воплотить в мраморе идеал физически прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного и изящного, радостно, но чуть лукаво улыбающегося, никого особенно не боящегося, но и никому не угрожающего, безмятежно-счастливого и исполненного сознания гармоничности всего своего существа. Такой образ, по-видимому, соответствовал его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анекдоте. Любовные отношения знаменитого художника и такой несравненной красавицы, как Фрина, очень занимали современников. Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он согласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужасным известием, что мастерская художника сгорела... "Если пламя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло!" - в горе воскликнул Пракситель. Так Фрина выведала оценку самого автора... Мы знаем по воспроизведениям эти скульптуры, пользовавшиеся в античном мире огромной славой. До нас дошли не менее ста пятидесяти мраморных копий "Отдыхающего сатира" (пять из них в Эрмитаже). Не счесть античных статуй, статуэток из мрамора, глины или бронзы, надгробных стел да всевозможных изделий прикладного искусства, навеянных гением Праксителя. Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном скульптора. Но эта семейная преемственность, конечно, ничтожно мала по сравнению с общей художественной преемственностью, восходящей к его творчеству. В этом отношении пример Праксителя особенно показателен, но далеко не исключителен. Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповторимо, но произведение искусства, являющее новую "вариацию прекрасного ", бессмертно даже в случае своей гибели. Мы не располагаем точной копией ни статуи Зевса в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих образов, определивших духовное содержание чуть ли не всего греческого искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниатюрных ювелирных изделиях и монетах того времени. Их не было бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй беспечных юношей, лениво опирающихся на дерево, ни пленяющих своей лирической красотой обнаженных мраморных богинь, в великом множестве украсивших виллы и парки вельмож в эллинистическую и римскую пору, как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так долго удерживавшихся в античном искусстве, - не будь подлинного"Отдыхающего сатира" и подлинной "Афродиты Книдской", ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности. Воспринимая красоту художественного произведения, человек обогащается духовно. Живая связь поколений никогда не обрывается полностью. Античный идеал красоты решительно отвергался средневековой идеологией, и произведения, его воплощавшие, безжалостно уничтожались. Но победное возрождение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью. То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого подлинно великого художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ красоты, обогащает навсегда человечество. И так от древнейших времен, когда впервые были созданы в палеолитической пещере те грозные и величественные звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство, и в которые наш дальний предок вложил всю свою душу и все свои грезы, озаренные творческим вдохновением. Гениальные взлеты в искусстве дополняют друг друга, внося нечто новое, что уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем. Все ли, однако, погибло из созданного самим Праксителем? Со слов древнего автора, было известно, что статуя Праксителя "Гермес с Дионисом" стояла в храме в Олимпии. При раскопках в 1877 г. там обнаружили сравнительно мало поврежденную мраморную скульптуру этих двух богов. Вначале ни у кого не было сомнения, что это - подлинник Праксителя, да и теперь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техники обработки мрамора убедило некоторых ученых в том, что найденная в Олимпии скульптура - превосходная эллинистическая копия, заменившая оригинал, вероятно, вывезенный римлянами. Статуя эта, о которой упоминает лишь один греческий автор, по-видимому, не считалась шедевром Праксителя. Все же достоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чисто праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершенстве уравновешенная композиция и, главное, обворожительность Гермеса с его мечтательным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Диониса. И, однако, в этой обворожительности проглядывает некоторая слащавость, и мы чувствуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть переступают грань, за которой начинаются красивость и грациозность. Искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самых одухотворенных своих созданиях. Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскрашивал (втиранием растопленных восковых красок, мягко оживлявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусство Праксителя приобретало благодаря цвету еще большую выразительность и эмоциональность. Гармоническое сочетание двух великих искусств, вероятно, осуществлялось в его творениях. Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. Увы, самой статуи в земле не оказалось. ...Лисипп работал в последнюю треть IV в. до н. э., в пору Александра Македонского. Творчество его как бы завершает искусство поздней классики. Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным копиям, далеко не отражающим всего его творчества. Безмерно количество не дошедших до нас памятников искусства Древней Эллады. Судьба огромного художественного наследия Лисиппа - страшное тому доказательство. Лисипп считался одним из самых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что он откладывал из вознаграждения за каждый выполненный заказ по монете: после его смерти их оказалось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ были скульптурные группы, насчитывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, стихии и время расправились беспощадно. Но никакая сила не могла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставленный. По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля. Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные "напоказ", они не позируют нам, а существуют сами по себе, как их схватил глаз художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наиболее подходила для решения таких скульптурных задач. Постамент не изолирует фигуры Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем. Удивительная гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность движений - все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая, прежде всего, зрительное впечатление, он и это впечатление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый, поликлетовский канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составляет уже не 1.7, a лишь 1/8 всего роста. Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают, в общем, ясную картину реалистических достижений Лисиппа. Знаменитый "Апоксиомен" (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в своей полной непринужденности. "Геракл со львом" (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Это страстный пафос борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое мощные фигуры человека и зверя. О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа производили на современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру Македонскому так полюбилась его статуэтка "Пирующий Геракл" (одно из ее повторений - тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой. Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достойным запечатлевать его черты. " Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися нам от древности". Это писал Винкельман. Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленного родоначальника нескольких поколений ученых - "античников"? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение? Аполлон, о котором говорит Винкельман, - это знаменитый "Аполлон Бельведерский": мраморная римская копия с бронзового оригинала Леохара (последней трети IV в. до н.э.), так названная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Ватикан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя. Мы распознаем в бельведерском "Аполлоне" отсвет греческой классики. Но именно только отсвет. Мы знаем фриз Парфенона, которого не знал Винкельман, и потому, при всей несомненной эффектности, статуя Леохара кажется нам внутренне холодной, несколько театральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, искусство его, утрачивая подлинную значительность содержания, отдает академизмом, знаменует упадок по отношению к классике. Слава таких статуй подчас порождала превратное представление о всем эллинском искусстве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые деятели искусства склонны снижать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным мирам, по их мнению, более созвучным мироощущению нашей эпохи. (Достаточно сказать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейших западных эстетических вкусов, как французский писатель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде "Воображаемый музей мировой скульптуры" вдвое меньше репродукций скульптурных памятников Древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествует в сознании человечества, утверждая в нем вечный идеал гуманизма. Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном памятнике, хранящемся в Эрмитаже. Это - знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э. , найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за совершенство композиции и богатство украшения "Царицей ваз", и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отражает высшие достижения греческой пластики. Главное в черно-лаковой вазе из Кум - это ее действительно безупречные пропорции, стройный контур, общая гармония форм и поразительные по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвященные культу богини плодородия Деметры, знаменитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сменялись радужными видениями, символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти рельефы - отзвуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, а сидящие - школы Фидия. | |
| Просмотров: 1814 | Комментарии: 1 | |
| Всего комментариев: 0 | |
Категории раздела
| Культура и Искусство [30] |
| ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ [6] |
| ДРЕВНИЙ РИМ [2] |
| Античная скульптура [5] |
| Индия [1] |
| Россия [4] |
| Египет [7] |
| Япония [1] |
| Готика [1] |
Друзья сайта
Статистика